Luister goed naar me, stelletje snobs: André Butzer is geen gewone schilder. Deze Duitse kolos, geboren in 1973 in Stuttgart, heeft een schilderkundig vocabulaire uitgevonden dat balanceert op het scheermes tussen de meest visceraal uitdrukking en een meedogenloze historische bewustzijn. Zijn “sciencefiction-expressie”, zoals hij het zelf noemt, is een onwaarschijnlijke fusie die esthetisch desastreus had kunnen zijn, maar zich toont als een van de meest unieke voorstellen in de hedendaagse schilderkunst. Butzer behoort tot die kunstenaars die je omverblazen, je soms irriteren, maar nooit onverschillig laten.
Alleen liefhebbers van gepasteuriseerde schilderkunst zouden zich moeten onthouden voor zijn werk. De anderen, bereid je voor op een ontregelende ontmoeting met een picturaal universum dat koppig elke eenvoud, elke consensus schoonheidsvorm en elke voorgebakken harmonie weigert. Het is een wereld waar tegenstellingen schaamteloos getoond worden, waar onschuld naast de gruwel staat, waar het speelse de historische tragedie slecht verbergt.
Butzer mishandelt het doek met een berekende geweld, hij creëert figuren die doen denken aan tekenfilmfiguren met uitpuilende ogen die je aankijken als kwellende geesten. Deze wezens, halverwege tussen Disney-personages en de getormenteerde figuren van Edvard Munch, belichamen een fundamentele tegenstelling: hoe kan onschuld samengaan met historische gruwel? Hoe kan massacultuur dialogeren met collectieve trauma’s? Hoe kan de strakke lijn van de tekenfilm het ondraaglijke gewicht van herinnering dragen? Deze vragen doorkruisen zijn werk als seismische breuken die alles dreigen te verslinden.
Deze vraag leidt ons rechtstreeks naar een essentiële referentie om Butzer te begrijpen: het existentialisme van Jean-Paul Sartre. In Zijn en het Niets schrijft Sartre dat “existentie voorafgaat aan essentie” [1], een formule die de aanpak van Butzer perfect zou kunnen beschrijven. Zijn figuren lijken te bestaan nog voordat ze betekenis hebben, ze worden op het doek geworpen zoals wij in de wereld geworpen worden, in een toestand van fundamentele absurditeit. “Wezens met hoofden als ballonnen hebben geen stabiele existentie”, merkt criticus Thomas Groetz op over Butzers figuren, “alsof hun materialisatie tragisch het begin van hun verval aankondigt” [2].
De existentiële angst van Sartre stroomt door elke figuur van Butzer. Kijk naar deze vervormde gezichten, deze overdreven open ogen: ze tonen dat angstige bewustzijn van het zijn-in-de-wereld zonder gebruiksaanwijzing, zonder vooraf bepaalde bestemming. De verschrikte blik van deze wezens is die van iemand die tegelijkertijd zijn vrijheid en zijn eindigheid ontdekt, zijn handelingsbekwaamheid en zijn fundamentele hulpeloosheid. Hun vervorming is niet willekeurig; het is de plastische uitdrukking van een existentiële waarheid die we gewoonlijk liever negeren.
Deze existentiële toestand is bijzonder zichtbaar in zijn serie “Friedens-Siemense”, die groteske figuren met bevroren glimlachen en loze ogen die het gewicht lijken te dragen van een onverteerbare geschiedenis. De “Friedens-Siemense” zijn niet zomaar personages; ze belichamen een wanhopige poging om verloren onschuld te verzoenen met historisch bewustzijn, de naïviteit van de kindertijd en de traumatische lucide blik van de volwassenheid. Hun ongelijke lichamen, fragiele ledematen, en uitdrukkingen die tussen lachen en angst zweven getuigen van deze onopgeloste spanning.
Ze leven in “NASAHEIM”, een neologisme bedacht door de kunstenaar dat NASA en Anaheim combineert (de wieg van Disneyland), een denkbeeldige en ontoegankelijke bestemming waar volgens Butzer alle kleuren bewaard blijven. Het is de utopie als toevluchtsoord tegen het ondraaglijke van de realiteit. Door deze fictieve plaats te creëren vlucht Butzer niet voor de realiteit; hij bedenkt een mentale ruimte waar tegenstellingen kunnen samengaan zonder elkaar te ontkennen, waar het onvoorstelbare vorm kan aannemen, waar het onverenigbare een visuele uitdrukking vindt.
Het existentialisme van Sartre helpt ons te begrijpen hoe Butzer de absurditeit van de wereld confronteert zonder in nihilisme te vervallen. Sartre herinnert ons eraan dat “de mens veroordeeld is tot vrijheid” [3], en het is precies deze radicale vrijheid die Butzer lijkt op te eisen in zijn schilderijen, waar de klassieke regels van compositie worden weggevaagd ten gunste van rauwe expressiviteit. Zijn doeken zijn daden, verklaringen van aanwezigheid tegenover de leegte. De kleurspatten, de anatomische vervormingen, de samengeperste of uitgerekte ruimtes zijn geen stilistische effecten, maar existentiële keuzes, beslissingen die het zijn-schilder van Butzer definiëren ten opzichte van de kunstgeschiedenis en de geschiedenis in het algemeen.
Vrijheid, bij Butzer evenals bij Sartre, is geen geschenk maar een last. Het brengt een verantwoordelijkheid met zich mee die overweldigend kan zijn. Denk aan de manier waarop Butzer met kleur omgaat: zijn schilderijen lijken soms verzadigd tot aan het walgen toe, alsof de vrijheid om te schilderen tot het breekpunt wordt gedreven. Er is iets duizelingwekkends in deze chromatische overdaad, een gevoel van roes dat zijn eigen ontkenning bevat. Kleur is er niet om ons gerust te stellen, maar om ons te confronteren met een excess, met een overvloed die onze toestand als vrije en eindige subjecten weerspiegelt.
Maar Butzer stopt daar niet. Zijn artistieke traject, dat loopt van gekleurde expressionistische figuren tot de geometrische abstractie van de “N-Paintings” (deze bijna monochrome werken doorsneden door mysterieuze verticale lijnen), roept een spirituele, bijna mystieke zoektocht op. Deze overgang van figuratief naar abstract is geen loutere stilistische evolutie; het is een metafysische zoektocht, een poging de essentie van het schilderen te bereiken voorbij zijn toevallige manifestaties. De “N-Paintings” zijn geen ontkenning van zijn eerdere werken maar hun dialectische overstijging, hun verheerlijking in een meer gezuiverde, meer essentiële vorm. En hier speelt de esthetische filosofie van Theodor Adorno een rol.
In zijn reflectie op moderne kunst ontwikkelt Adorno het idee dat de diepste werken die zijn die een onopgeloste spanning behouden in plaats van een kunstmatige verzoening voor te stellen. Dit perspectief verheldert perfect de “N-Paintings” van Butzer, die werken die op het eerste gezicht lijken ontdaan van alle expressiviteit, maar die in hun soberheid zelf een ondergrondse emotionele kracht bevatten. Deze schilderijen zijn geen eindpunten, maar drempels, zoals de kunstenaar zelf suggereert. Ze materialiseren wat Adorno een “waarheidsinhoud” zou noemen die ontsnapt aan directe conceptualisering, een waarheid die zich alleen kan manifesteren in de zintuiglijke vorm van het werk.
Wat Butzer zoekt in zijn “N-Paintings” is niet de afwezigheid van expressie, maar de paradoxale intensivering ervan door reductie en zuivering. Zoals hij zelf uitlegt: “N is een getal of een heilige letter die een hulpmiddel is voor kunstenaars om te creëren en hun weg te vinden door hun doeken. N is zijn eigen soeverein en kent geen maat of aardse graad.” Deze bijna mystieke opvatting van de abstracte vorm sluit aan bij wat Adorno in de kunst zocht: niet een middel tot ontsnapping, maar een manier om de maatschappij te confronteren met haar eigen tegenstrijdigheden, haar eigen onbenut potentieel.
Adorno helpt ons ook te begrijpen hoe Butzer balanceert tussen populaire cultuur en “hoge cultuur”. Voor Adorno transformeert de cultuurindustrie kunst in gestandaardiseerde waren die de sociale status quo in stand houden. Butzer lijkt zich bewust van dit gevaar wanneer hij verwijzingen naar Disney of stripboeken in zijn werk opneemt, niet om naïef de massacultuur te vieren, maar om die van binnenuit te ondermijnen. Zijn figuren die doen denken aan tekenfilmfiguren met disproportionele ogen zijn niet onschuldig; ze dragen de littekens van een traumatische Duitse geschiedenis.
Adorno’s “negatieve dialectiek” vindt een opvallende echo in Butzers weigering om een gemakkelijke oplossing voor de tegenstrijdigheden voor te stellen. Zijn personages zijn noch simpelweg komisch noch eenvoudigweg tragisch; ze bestaan in een ongemakkelijk tussengebied dat alle categorisering weerstaat. Evenzo zijn zijn abstracte schilderijen noch enkel formeel noch louter emotioneel; ze bewonen een tussenruimte die onze esthetische verwachtingen tart. Deze negativiteit is geen nihilisme, maar een vorm van verzet tegen een identiteitsdenken dat alles naar het reeds bekende, reeds gecatalogiseerde wil terugbrengen.
In een interview verklaart Butzer: “Ik heb Heinrich Himmler, Adolf Eichmann en wie nog meer… genomen en ze als schilderijen vereeuwigd. Ze zullen mijn doeken tot mijn dood besmetten, en ik ben degene die eindeloos mijn doeken voor het publiek schoonmaakt, maar ik kan het niet. Ze zullen besmet blijven” [4]. Deze besmetting, deze onmogelijkheid om aan de geschiedenis te ontsnappen, echoot Adorno’s reflectie over de onmogelijkheid van poëzie na Auschwitz, niet als letterlijk verbod, maar als eis van bewustzijn.
De radicaliteit van Butzer is precies dat hij niet doet alsof deze geschiedenis niet bestaat, dat hij niet pretendeert een herwonnen onschuld of een esthetische kuisheid te bezitten. Integendeel, hij neemt deze besmetting volledig aan en maakt er zelfs de materie van zijn werk van. Elk schilderij wordt zo een slagveld waar de strijd tussen de wil om uit te drukken en het bewustzijn van de beperkingen van deze expressie, tussen de behoefte aan creatie en de helderheid over de historische compromissen van schepping wordt gespeeld.
Hoe schilder je na de verschrikking? Hoe gebruik je een medium dat is gekaapt door alle ideologieën, inclusief de meest dodelijke? Butzer beweert niet het antwoord te hebben, maar hij confronteert de vraag met meedogenloze eerlijkheid. Zijn schilderijen belichamen dit dilemma zonder het op te lossen, zonder wonderbaarlijke oplossingen te bieden. Ze zijn de uitdrukking van een spanning, een levende contradictie die in het hart van onze tijd staat.
De grimmige gezichten van Butzer, met hun enorme ogen en vervormde monden, zijn dus niet slechts citaten uit de populaire cultuur, maar maskers die het onderliggende geweld van onze beschaving onthullen. Ze zijn als geesten die het Europese bewustzijn achtervolgen, spoken uit het verleden die weigeren te verdwijnen. Het zijn aanwezigheid die onze relatie tot vermaak, afleiding en collectief vergeten bevraagt. Waar tekenfilmfiguren ons meestal aan het lachen maken, laten die van Butzer ons tandenknarsen, ongemakkelijk voelen, en confronteren ze ons met onze eigen medeplichtigheid aan een representatiesysteem dat meer verdooft dan het wekt.
In die zin beoefent Butzer wat Adorno noemt een “negatieve esthetiek”, die weerstand biedt aan gemakkelijke verzoening en de contradicties benadrukt. Hij weigert kunst te maken die troost biedt, kalmeert of een illusoire uitweg geeft. Zijn werk is zonder toegevingen en zonder concessies aan het gemak of comfort van de toeschouwer. Hij confronteert ons met wat we liever niet zouden zien, met wat we graag zouden vergeten.
Deze dialectische spanning is vooral zichtbaar in de manier waarop Butzer met kleur omgaat. Zijn vroege werken exploderen in een bijna psychedelische kleurorgie, alsof kleur een tegengif is tegen de historische verschrikking. De zuurderige tinten, felle contrasten, onwaarschijnlijke juxtapositieën creëren een visueel universum dat lijkt te willen ontsnappen aan de zwaarte van de geschiedenis, terwijl het er voortdurend naar verwijst. Het is geen decoratieve of louter expressieve kleur; het is een kleur die een historische lading draagt, een collectief geheugen.
Vervolgens lijkt hij zich in zijn “N-Paintings” terug te trekken in een monochrome soberheid. Deze overgang van overdaad naar bijna-niets is geen opgave, maar een intensivering. Zoals in Adorno’s negatieve denken is de formele reductie geen verarming, maar een concentratie, een distillatie die op de essentie mikt. Deze schijnbaar monochrome schilderijen onthullen, aan wie de tijd neemt om ze echt te bekijken, oneindige nuances, subtiele variaties, een hele wereld ingebed in wat op het eerste gezicht uniform lijkt.
Maar zoals Butzer zelf stelt: “Ik weiger te zeggen ‘zwart-wit schilderijen’. Ik kan het niet eens verwoorden. Het lijkt op grafisch ontwerp. Het is het tegenovergestelde; er is geen contrast of ontwerp, geen zwart of wit. Wat ik zie, is een geluidsomgeving. Ik heb nooit nagedacht over horizontaal-verticaal en ik heb geen zwart of wit in gedachten. Dat zijn dualistische categorieën die ik niet zie. Ik zie alleen kleur.”
Dit begrip van kleur als een levend wezen, als een “geluidsomgeving”, doet denken aan Adorno’s visie op kunst als een niet-conceptuele vorm van kennis. Voor Adorno zendt ware kunst geen boodschap uit, maar vormt het een ervaring op zichzelf, onherleidbaar tot discursief denken. Evenzo zijn Butzers schilderijen niet om te “lezen”, maar om te ervaren in hun zintuiglijke materialiteit. Ze zijn geen illustraties van ideeën, maar zintuiglijke belichamingen van contradicties, spanningen, aporieën die alleen in artistieke vorm tot uiting kunnen komen.
De synesthesie die Butzer suggereert wanneer hij het heeft over een “geluidsensemble” is betekenisvol. Het geeft aan dat schilderkunst voor hem niet gevangen zit in haar eigen media-specifieke eigenschappen, maar dat ze het hele gevoelige wezen aanspreekt, dat ze een beroep doet op een complexe waarneming die de gevestigde categorieën overstijgt. Deze holistische visie op esthetische ervaring resoneert met de adorniaanse kritiek op instrumentele rede, die verdeelt, categoriseert en compartimenteert, ten koste van een vollediger en waarachtiger begrip van de realiteit.
De evolutie van Butzer is interessant: na zijn kleurrijke en vervolgens monochrome periodes, leidde zijn verhuizing naar Californië in 2018 tot werken die “overlopen van kleurrijke frisheid, een uitgebreide familie van lijnen en figuraties met nieuwe houdingen verfijnd door hun ervaringen aan de uiterste grens van abstractie”. Deze schilderkundige vernieuwing is geen afwijzing van zijn eerdere verkenningen, maar hun dialectische voortzetting, hun overstijging die het wezenlijke daarvan behoudt. Het Californische licht wist de Duitse schaduwen niet uit; het transformeert ze, herconfigureert ze, geeft ze een nieuwe intensiteit.
Deze geografische verandering is niet onbeduidend. Het doet denken aan andere artistieke ballingen, andere verplaatsingen die de visie van hun makers hebben getransformeerd, denk aan Mondriaan in New York, aan Rothko in Houston, aan Kandinsky in Parijs. Maar in tegenstelling tot deze kunstenaars die de totalitarismen ontvluchtten, kiest Butzer voor zijn ballingschap op een moment dat Duitsland een stabiele democratie is geworden. Zijn verplaatsing is minder politiek dan esthetisch, minder een vlucht dan een zoektocht. Hij zoekt dat bijzondere licht, die atmosfeerkwaliteit die zo belangrijk was voor schilders die in Californië leefden, van Richard Diebenkorn tot David Hockney.
Dit parcours lijkt op een spirituele zoektocht, een pad naar een vorm van transcendentie die paradoxaal door de meest radicale immanentie gaat, door de materie zelf van de schilderkunst. Butzer zoekt niet om aan de wereld te ontsnappen, maar om er dieper in te duiken, om de diepste lagen ervan te verkennen, de dimensies die het minst toegankelijk zijn voor het gewone bewustzijn. Zijn schilderijen zijn sondes die in het onbekende worden geworpen, pogingen om de chaos te temmen, om vorm te geven aan het vormloze.
Butzer belichaamt deze paradox: hij creëert een kunst die diep geworteld is in de tragische geschiedenis van Duitsland terwijl hij tracht zich daarvan te bevrijden; hij put uit de populaire cultuur terwijl hij die ondermijnt; hij omarmt de expressionistische chaos terwijl hij streeft naar een vorm van abstracte zuiverheid. Hij navigeert tussen deze tegengestelde polen zonder zich ooit te vestigen, waarbij hij een productieve spanning handhaaft die zijn werk zijn bijzondere vitaliteit geeft. Zijn werk is een voortdurende onderhandeling tussen tegengestelde krachten, een wankel evenwicht dat elk moment zou kunnen omslaan maar wonderbaarlijk standhoudt.
Juist deze onopgeloste spanning maakt hem tot een van de meest stimulerende schilders van zijn generatie. In een artistieke wereld die vaak verdeeld is tussen een ontzielde conceptualisme en een naïef expressionisme, tussen een afgemeten cynisme en een makkelijke sentimentaliteit, baant Butzer een eigenzinnige weg die deze valse keuzes weigert. Hij herinnert ons eraan dat schilderkunst nog steeds een terrein van existentiële exploratie kan zijn, een ruimte waar de tegenstrijdigheden van onze tijd niet een illusoire oplossing kunnen vinden, maar een authentieke expressie.
Butzers durf is nooit toe te geven aan de verleiding van makkelijke oplossingen. Hij blijft in het ongemak, in de contradictie, in wat Sartre de “bewuste slechte trouw” zou noemen. Zijn doeken dwingen ons onze eigen tegenstrijdigheden te confronteren, onze eigen historische spoken, onze eigen compliciteit met een cultureel systeem dat wij bekritiseren maar waaruit wij ons niet kunnen losmaken.
Hoe kun je naar deze personages met uitpuilende ogen kijken zonder te denken aan onze eigen verstikte blik tegenover de geschiedenis? Hoe kun je naar deze felle kleuren kijken zonder na te denken over onze behoefte aan verblinding om de schaduwzones te vergeten? Hoe kun je deze chaotische composities analyseren zonder de fundamentele wanorde van onze eigen wereldervaring te erkennen? Butzer houdt ons een vervormde, maar verschrikkelijk onthullende spiegel voor. Hij laat ons zien wie we zijn, niet zoals we zouden willen zijn, maar zoals we werkelijk zijn: tegenstrijdig, gefragmenteerd, bewerkt door krachten die we niet beheersen.
De kunst van Butzer is geen balsem, maar een open wond. Hij geneest niet, hij maakt rauw. Hij verzoent niet, hij verdeelt. En juist daarin ligt zijn cathartische kracht. Want door ons de gemakkelijke troost van een harmonieuze kunst te weigeren, biedt Butzer ons iets veel kostbaarders: een waarheid zonder opsmuk, een authenticiteit zonder compromissen. Zijn doeken zijn als visuele stootschoenen die ons bewustzijn wakker schudden, verdoofd door de continue stroom van gladde en zonder ruwheid beelden die onze cultuur produceert.
En misschien ligt daar de echte kracht van zijn werk: niet in enige technische virtuositeit (hoewel hij er te over bezit), maar in zijn vermogen ons in een staat van productief ongemak te houden, ons te beletten ons te settelen in esthetische of politieke zekerheden. Butzer dwingt ons waakzaam te blijven, voortdurend onze positie als toeschouwer in vraag te stellen, te erkennen dat kunst geen toevlucht is tegen de geschiedenis, maar een middel om die in al haar complexiteit tegemoet te treden.
In deze context verschijnen de “N-Paintings” niet als een opgave van expressiviteit, maar als de essentie daarvan. Door de schilderkunst te reduceren tot wat lijkt op haar meest basale elementen, een grijs vlak en enkele verticale en horizontale lijnen, vereenvoudigt Butzer niet, hij intensiveert. Hij creëert visuele krachtvelden waarin elke variatie, hoe subtiel ook, een buitensporig belang verkrijgt. Deze doeken zijn als landschappen na de ramp, ruimtes waar het leven doorgaat maar in een verdunde, essentiële vorm. Ze spreken ons van overleving, volharding, van wat overblijft wanneer alles anders verdwenen is.
Dus de volgende keer dat u een Butzer bekijkt, probeer hem dan niet te “begrijpen” alsof u een raadsel ontcijfert. Laat u achtervolgen door zijn kleurrijke geesten, laat u doordringen door zijn tegenstrijdigheden, accepteer het ongemak dat hij aanbiedt als een uitnodiging om anders te denken. Want misschien ligt daar de ware functie van kunst: niet om ons te troosten, maar om ons te verontrusten; niet om ons gerust te stellen, maar om ons te destabiliseren. En Butzer, in zijn visuele onbuigzaamheid, in zijn weigering van elke gemakkelijkheid, herinnert ons aan deze fundamentele waarheid.
Laat u verwarren door deze enorme ogen die u aankijken, door deze verwrongen monden die schijnen te schreeuwen in stilte, door deze vervormde lichamen die onze opvattingen over schoonheid tarten. Accepteer dat u verward, gedesoriënteerd, zelfs geïrriteerd bent. Juist in deze verwarring, in dit onevenwicht ligt de waarde van dit werk. Butzer wil niet geliefd zijn; hij wil nodig zijn. En dat is hij, meer dan ooit.
- Sartre, Jean-Paul, Zijn en het niets, Gallimard, 1943.
- Groetz, Thomas, “In de latrines”, in Butzer: Haselnuß, tentoonstellingscatalogus, Galerie Guido W. Baudach, Berlijn, 2005.
- Sartre, Jean-Paul, Existentialisme is een humanisme, Nagel, 1946.
- Butzer, André, interview met John Newsom, “André Butzer”, Flash Art, 23 november 2015.
