Luister goed naar me, stelletje snobs, er bestaat een schilder wiens werk ons tijdperk ontleedt met de nauwkeurigheid van een anatoom en de gevoeligheid van een melancholische dichter. Andy Denzler beperkt zich niet tot het schilderen van portretten; hij ontleedt de hedendaagse temporaliteit met zijn spatels als een chirurg van verloren tijd. In zijn monumentale doeken, waar menselijke figuren gevangen lijken in de mazen van een haperende video, openbaart zich een diepe meditatie over onze post-digitale conditie. De Zwitserse kunstenaar, geboren in 1965, ontwikkelt al meer dan twee decennia een unieke visuele taal die onze relatie tot tijd, beeld en geheugen bevraagt in een wereld verzadigd met digitale stromen.
De esthetiek van de glitch
Denzlers werk wortelt in een filmtraditie die hij herinterpreteert door het prisma van digitale fouten. Zijn schilderijen roepen meteen die momenten op waarop een VHS-band stokt, het beeld zich oplost in horizontale strepen, waarin de visuele stroom haar technische aard onthult. Deze esthetiek van de glitch, of visuele storing, die de kunstenaar met uitgekiende virtuositeit beheerst, vindt haar wortels in wat Rebecca Jackson definieert als “het resultaat van een slechte communicatie tussen zender en ontvanger tijdens het transcoderen van informatie” [1]. Bij Denzler wordt deze technische storing een poëtische taal.
De Zürichse kunstenaar beperkt zich niet tot het nabootsen van het digitale ongeluk; hij regisseert het. Zijn alla prima techniek, waarbij nat op nat wordt geschilderd en de oppervlakte vóór het drogen wordt geschraapt, simuleert perfect die temporele vervormingen die wij allemaal kennen. Wanneer hij uitlegt: “Mijn bedoeling is om met de tijd te werken. Omdat de verf snel droogt op het doek, en omdat ik nat op nat werk, moet ik ook tegen de tijd schilderen” [2], onthult Denzler de performatieve dimensie van zijn praktijk. Elk doek wordt het toneel van een race tegen de klok, waar de kunstenaar het moment moet vastleggen voordat het definitief bevroren is.
Deze urgente temporaliteit echoot hedendaagse post-cinematografische theorieën. Digitale cinema heeft, door de fotografische indexicaliteit die André Bazin waardeerde te doen oplossen, een nieuw regime van beelden gecreëerd waarin, zoals Karen Redrobe opmerkt, “mediatie niet meer proper kan worden geplaatst tussen de polen van subject en object, omdat het uitgroeit tot procesmatige affectiviteit die beide omvat” [3]. De schilderijen van Denzler, met hun figuren met gedeeltelijk opgeloste gezichten, belichamen perfect deze ontbinding van traditionele categorieën tussen representatie en presentatie, tussen beeld en realiteit.
De kunstenaar put uit zijn persoonlijke bibliotheek van fotografische beelden, maar ook uit gevonden beelden en, meer recent, uit door kunstmatige intelligentie gegenereerde prompts. Deze gelaagdheid van bronnen onthult een scherpe begrip van onze hedendaagse visuele ecologie, waarin analoge, digitale en synthetische beelden naast elkaar bestaan in een voortdurende stroom. Zijn composities roepen die momenten van suspensie op waarbij de film, bedreigd door de techniek, zijn materiële aard openbaart. De horizontale banden die zijn doeken doorsnijden, herinneren aan die kathodische interferenties die, ver weg van louter toevalligheden, de technologische aard van het medium zelf indexeren.
Deze poëtiek van technische fout bloeit vooral op in zijn recente series zoals “Hybrid Souls” of “The Drift”, waarin Denzler onze postmenselijke conditie onderzoekt. De figuren, vaak afgebeeld met gesloten of afgewende ogen, lijken te navigeren tussen verschillende bewustzijnsstaten. Ze belichamen die “hybride realiteit” die de kunstenaar beschrijft, waarin onze identiteiten oscilleren tussen fysieke aanwezigheid en digitale echo. Vanuit dit perspectief is de glitch niet langer slechts een esthetisch ongeluk, maar een existentieel symptoom van onze tijd.
De cinematografische dimensie van Denzlers werk manifesteert zich ook in zijn opvatting van de schilderachtige narratie. Elk doek functioneert als een stilstaand beeld dat een overgangsmoment vastlegt. Deze opgeschorte temporaliteit roept de experimenten op van cineasten als Dziga Vertov of Jean-Luc Godard, die al de aard van filmische tijd bevroegen. Bij Denzler wordt de schilderkunst een stilstaande cinema, waarin elk werk virtueel de beweging bevat die eraan voorafging en die erop zal volgen. Deze dynamische opvatting van het stilstaande beeld onthult een verfijnd begrip van hedendaagse visuele vraagstukken, waarbij de grens tussen bewegend en stilstaand beeld vervaagt.
Architectuur en geheugen
Als Denzlers werk met cinema in dialoog staat, onderhoudt het even diepgaande verbanden met architectuur, niet als decor maar als structurerend principe van temporele ervaring. De Zwitserse kunstenaar begrijpt intuïtief wat Juhani Pallasmaa zo formuleerde: “Architectuur domesticeren de onbeperkte ruimte en stellen ons in staat die te bewonen, maar zij zou ook de oneindige tijd moeten domesticeren en ons in staat moeten stellen het temporele continuüm te bewonen” [4]. Denzlers composities functioneren precies als temporele architecturen, ruimte-tijd waarin onze geheugenervaring kristalliseert.
Zijn interieurs, die hij vaak in zijn eigen atelier fotografeert, zijn geen loutere achtergronden maar actieve geheugenapparaten. Deze huishoudelijke ruimtes, omgegooide banken, leren fauteuils en schemerige kamers werken als triggers van onwillekeurig geheugen. De kunstenaar toont hoe architectuur deelneemt aan deze “passiviteit van het geheugen” die Maurice Merleau-Ponty als centraal aanduidde in onze relatie tot geleefde tijd. Onze herinneringen ontstaan niet uit het niets, maar komen voort uit onze lichamelijke interactie met specifieke plaatsen, geladen met affecten en persoonlijke verhalen.
Deze architecturale dimensie van het geheugen vindt een opmerkelijke plastische vertaling in Denzlers techniek zelf. Zijn krassen met de spatel creëren temporele gelaagdheid die stadsgetuigenissen oproepen. Elke verflagen bewaart het spoor van de vorige lagen, waardoor een schilderkundige archeologie ontstaat waar verleden en heden samenleven. Deze materiële opeenstapeling echoot de sedimentatieprocessen die kenmerkend zijn voor de architecturale ervaring van de stad, waarin elke periode haar sporen nalaat in het stedelijk weefsel.
De architect Peter Zumthor, die terugdenkt aan zijn jeugdherinneringen in het huis van zijn tante, spreekt over deze “architectonische ervaringen zonder erbij na te denken”. Hij herinnert zich “het geluid van grind onder mijn voeten, het zachte licht van de geoliede eikenhouten trap. Ik hoor de zware voordeur achter me dichtvallen terwijl ik door de donkere gang loop en de keuken binnen ga” [5]. Deze fenomenologie van het wonen vindt een treffende weerklank in de werken van Denzler, waar de figuren zowel door hun ruimtes lijken bewoond te zijn als deze zelf bewonen.
De kunstenaar blinkt uit in de weergave van deze “reflectiemomenten” die de titel zijn van een van zijn recente tentoonstellingen. Zijn personages, vaak vastgelegd in momenten van contemplatie of rust, belichamen deze bijzondere temporaliteit van het domestieke wonen. Ze doen niets specifieks, ze bewonen simpelweg de ruimtetijd van het intieme. Deze schijnbare banaliteit verbergt een opmerkelijke conceptuele diepgang: Denzler begrijpt dat architectuur niet alleen onze lichamen huisvest, maar ook onze temporele ervaring zelf structureert.
De kwestie van architecturale herinnering speelt een bijzondere rol in onze tijd van toenemende dematerialisatie. Fysieke ruimtes verliezen aan belang tegenover virtuele omgevingen, en onze herinneringen raken steeds meer losgekoppeld van hun traditionele ruimtelijke verankeringen. Het werk van Denzler verzet zich tegen deze deterritorialisatie door het belang van fysieke plaatsen als matrices van de geheugenervaring te herbevestigen. Zijn interieurs, hoe vervormd ook door de schildertechniek, behouden hun evocatieve kracht. Ze herinneren ons eraan dat wij belichaamde wezens zijn, wier temporaliteit geworteld is in concrete ruimtes.
Deze architecturale dimensie komt ook tot uiting in de ruimtelijke opbouw van zijn composities. Denzler organiseert zijn doeken als bewoonbare ruimtes, waar het oog kan dwalen en verblijven. De visuele vervorming heft de ruimtelijke diepte niet op, maar maakt deze complexer, waardoor onmogelijke architecturen ontstaan die doen denken aan de ruimtes beschreven door Gaston Bachelard in zijn “Poëtica van de ruimte”. Deze schilderachtige omgevingen functioneren als “machines om de tijd te bewonen”, om Le Corbusier te parafraseren, ontwerpen die ons in staat stellen verschillende temporele regimes binnen dezelfde plastische ruimte te ervaren.
Tussen nostalgie en futurisme
Het werk van Denzler bloeit op in deze liminale zone waar verleden en toekomst botsen. Zijn schilderijen dragen een diepe nostalgie voor analoge beelden in zich, terwijl ze volledig verankerd zijn in het digitale tijdperk. Deze temporele spanning manifesteert zich vooral in zijn kleurenpalet, dat wordt gedomineerd door die “aarde-, oker-, bruin-, zwart-, huidskleurige en grijstinten” die Noah Becker opmerkt [6]. Deze kleuren doen onmiddellijk denken aan vergeelde foto’s, verslechterde filmstroken, materiële sporen van de tijd die verstrijkt over de beelden.
Toch vervalt deze visuele melancholie nooit in ouderwetsheid. De kunstenaar begrijpt dat de hedendaagse nostalgie niet gericht is op een gefantaseerd verleden maar op afgebroken toekomsten, technologische mogelijkheden die niet zijn gerealiseerd. Zijn vervormingen roepen tegelijk de mislukkingen van de analoge techniek en de glitches van het digitale tijdperk op, waardoor een samengestelde tijd ontstaat waarin verschillende technologische lagen naast elkaar bestaan. Deze hybride temporaliteit onthult onze hedendaagse conditie, gevangen tussen technologische versnelling en het voortbestaan van onze archaïsche perceptiestructuren.
De werkwijze van Denzler belichaamt perfect deze temporele dialectiek. Hij begint met het creëren van een “perfecte schilderij”, in zijn eigen woorden, voordat hij het systematisch afbreekt. Deze daad van scheppende vernietiging roept de processen van degradatie op die onze geheugensteunen beïnvloeden. Onze herinneringen bereiken ons nooit intact, maar altijd al veranderd door de tijd, vervormd door vergetelheid, gefragmenteerd door emotie. De doeken van Denzler materialiseren deze specifieke herinneringstijdelijkheid, waarbij het verleden zich voortdurend in het heden hercomponeert.
Deze poëzie van degradatie vindt een bijzondere weerklank in onze ecologische overgangstijd. Terwijl onze samenlevingen het tijdelijke karakter ervan beseffen, herinnert de kunst van Denzler ons eraan dat elk beeld, elke herinnering, elke beschaving de kiemen van haar eigen transformatie in zich draagt. Zijn spookachtige figuren, gevangen in temporele stromen die hen overstijgen, belichamen deze posthistorische toestand waarin de mensheid haar relatie tot tijd en geheugen moet heruitvinden.
De Zwitserse kunstenaar onthult ook hoe onze digitale tijd onze relatie tot het stilstaande beeld transformeert. In een wereld verzadigd met bewegende beelden, waar videofluitstromen onze schermen domineren, bevestigt de schilderkunst van Denzler de specificiteit van het stilstaande beeld. Maar deze onbeweeglijkheid is slechts schijnbaar: zijn doeken vibreren van een latente beweging, alsof ze elk moment weer in beweging kunnen komen. Dit spanningsveld tussen stilstand en beweging onthult een scherp begrip van hedendaagse visuele kwesties, waarin het stilstaande beeld zijn voortbestaan moet rechtvaardigen tegenover de golf van het bewegende beeld.
Het atelier als temporeel laboratorium
Het atelier van Denzler, gelegen nabij het Zürichmeer, functioneert als een waar laboratorium van temporaliteiten. Daar orkestreert de kunstenaar ontmoetingen tussen modellen en licht, tussen fotografie en schilderkunst, tussen gedocumenteerd verleden en creatieve heden. Deze werkruimte is niet slechts een plek voor artistieke productie; hij conditioneert, structureert en geeft de specifieke temporaliteit ervan vorm. De kunstenaar roept hier zijn vrienden en medewerkers bijeen, waardoor de bijzondere intimiteit ontstaat die zijn werken kenmerkt.
Deze collaboratieve dimensie onthult een andere kant van Denzlers temporaliteit. Zijn modellen poseren niet in de klassieke zin, maar verblijven tijdelijk in de ruimte van het atelier. Ze brengen hun lichamen, hun affecten, hun persoonlijke verhalen mee, en creëren die “contemplatieve momenten” die de kunstenaar perfect weet vast te leggen. Deze gedeelde temporaliteit tussen kunstenaar en modellen is verankerd in de materie van het schilderij zelf, waardoor deze werken ontstaan waar de menselijke sporen ondanks technische vervormingen waarneembaar blijven.
De recente stylistische evolutie van Denzler, gekenmerkt door de introductie van meer kleurrijke elementen en complexere composities, getuigt van zijn vermogen om zijn praktijk te ontwikkelen en toch zijn conceptuele samenhang te behouden. Zijn nieuwe werken, zoals “Distorted Land” of “Flying Tires”, tonen een kunstenaar die zijn plastische vocabulaire kan uitbreiden zonder zijn eigenheid te verliezen. Deze evolutie is geen eenvoudige verandering, maar een verdieping, een verkenning van nieuwe expressieve mogelijkheden binnen een voortdurende zoektocht naar de temporele uitdagingen van het beeld.
Het recente gebruik van kunstmatige intelligentie in zijn praktijk vormt een bijzonder onthullende ontwikkeling van zijn begrip van hedendaagse uitdagingen. In plaats van deze opkomende technologie af te wijzen, integreert Denzler haar in zijn creatieve proces als een nieuw instrument voor beeldgeneratie. Deze pragmatische benadering onthult een kunstenaar die zich bewust is dat hedendaagse kunst moet omgaan met de technologieën van zijn tijd, niet om ze blindelings te vieren, maar om hun expressieve mogelijkheden en existentiële beperkingen bloot te leggen.
In dit perspectief functioneert het atelier van Denzler als een ruimte van creatieve weerstand tegen de hedendaagse technologische versnelling. De relatieve traagheid van olieverfschilderijen, de noodzaak van de fysieke aanwezigheid van modellen, de onherleidbare materialiteit van doeken vormen allemaal heilzame remmen tegen de omringende dematerialisatie. Zonder in technofobie te vervallen, bevestigt de kunstenaar het belang van langdurige temporele processen tegenover de dominante digitale onmiddellijkheid.
Zijn doeken, vaak monumentaal, eisen een fysieke aanwezigheid van de toeschouwer die door geen enkele digitale reproductie vervangen kan worden. Deze onherleidbaarheid van de schilderervaring vormt een ander aspect van zijn weerstand tegen hedendaagse virtualisering. Tegenover het authentieke werk moet de toeschouwer vertragen, stilstaan, de tijd nemen om deze complexe beelden te ontcijferen waarin verschillende temporaliteiten naast elkaar bestaan.
Naar een esthetiek van de intermitterende aanwezigheid
Het werk van Denzler blijkt een van de meest geslaagde pogingen van onze tijd om plastisch na te denken over de hedendaagse veranderingen in temporaliteit. Verre van zich te beperken tot het illustreren van de lopende technologische transformaties, ontwikkelt de Zwitserse kunstenaar een originele visuele taal die de existentiële kwesties van onze post-digitale conditie onthult. Zijn spookachtige figuren, gevangen in temporele stromen die hen overstijgen, belichamen deze hedendaagse mensheid die haar relatie tot tijd, ruimte en geheugen moet heruitvinden.
Het belang van Denzler in het hedendaagse artistieke landschap berust op zijn unieke vermogen om de erfenissen van de traditionele schilderkunst te verbinden met de meest actuele vragen over beeld en temporaliteit. Zijn werk vormt een opmerkelijke brug tussen de oude meesters die hij bewondert, Rembrandt, Velázquez en Freud, en de esthetische uitdagingen van ons hyperverbonden tijdperk. Deze synthese is nooit oppervlakkig maar voortkomend uit een diep begrip van de aanwezige kwesties.
De notie van “aanwezige intermittentie” die zijn glitch-esthetiek suggereert, is bijzonder interessant. In een wereld waar aanwezigheid zich fragmenteert tussen een veelheid aan schermen en digitale prikkels, biedt Denzler een voorstelling van deze gefragmenteerde conditie. Zijn personages met gedeeltelijk vervaagde gezichten belichamen deze hedendaagse aanwezigheid: tegelijk hier en elders, aanwezig en afgeleid, belichaamd en gevirtualiseerd. Deze esthetiek van het tussen-twee-onthult een scherp begrip van onze hedendaagse existentiële situatie.
De toekomst van dit schilderonderzoek lijkt rijk aan beloftes. Terwijl onze samenlevingen navigeren tussen de opkomst van nieuwe technologieën en het voortbestaan van archaïsche perceptiestructuren, biedt de kunst van Denzler een bevoorrechte ruimte voor bezinning over deze lopende transformaties. Zijn toekomstige werken zullen waarschijnlijk moeten omgaan met de versnelde evolutie van visuele technologieën, virtuele realiteit, kunstmatige intelligentie en metaverse, terwijl ze deze eis van fysieke aanwezigheid en lange temporaliteit behouden die de schilderkunst kenmerkt.
Het werk van Denzler leert ons dat hedendaagse kunst de technologische veranderingen van haar tijd niet moet ontvluchten maar erdoorheen moet navigeren om de menselijke dimensies ervan te onthullen. Door zijn verankering in het digitale tijdperk volledig te omarmen en tegelijkertijd de specificiteiten van de schilderkunst te bevestigen, baant de Zwitserse kunstenaar een originele weg die een hele generatie kunstenaars kan inspireren die met dezelfde existentiële uitdagingen geconfronteerd worden. Zijn kunst herinnert ons eraan dat achter elke technische innovatie fundamentele antropologische vragen schuilgaan die alleen kunst in al hun complexiteit kan onthullen.
In dit perspectief verschijnt Andy Denzler als een van de scherpste getuigen van onze tijd van veranderingen. Zijn werk zal ongetwijfeld, voor toekomstige generaties, een waardevol document vormen over deze cruciale periode waarin de mensheid haar relatie tot het beeld, de tijd en de aanwezigheid opnieuw moest uitvinden. Naast zijn onmiskenbare plastische kwaliteit bezit Denzlers kunst die getuigenisdimensie die grote werken kenmerkt: hij documenteert niet alleen de tijd waarin hij geboren is, maar onthult ook de krachtlijnen die onze huidige tijd diepgaand beïnvloeden.
- Jackson, Rebecca. “The Glitch Aesthetic.” Thesis, 2011.
- Denzler, Andy. Citaat uit de tentoonstelling “Between the Shadows”, Opera Gallery.
- Redrobe, Karen. “The Glitch as Propaedeutic to a Materialist Theory of Post-Cinematic Affect.” medieninitiative, 2015.
- Pallasmaa, Juhani. “The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses.” Wiley, 2005.
- Zumthor, Peter. “Atmospheres.” Birkhäuser, 2006.
- Becker, Noah. Kritische citaat, Whitehot Magazine.
