Luister goed naar me, stelletje snobs. Terwijl jullie je verwonderen over dezelfde conceptuele schilders die al veertig jaar de verveling recyclen, heeft een jonge vrouw uit Calgary iets essentieels begrepen over onze tijd: schoonheid vergeeft niets. Anna Weyant, geboren in 1995, schildert jonge vrouwen die lijken op porseleinen poppen gevangen in situaties van verontrustende banaliteit. En daarmee wekt ze spoken wakker die we liever laten slapen.
Haar carrière lijkt tot in de puntjes uitgestippeld: Rhode Island School of Design, daarna de Academie voor Schone Kunsten in Hangzhou, China, voordat ze zich vestigde in New York waar ze als atelierassistent werkt en tegelijk haar eigen praktijk ontwikkelt. Niets spectaculairs, behalve dat verzamelaars zich haasten sinds haar eerste solo-expositie in 2019 bij 56 Henry, galerij in Lower East Side. Drie jaar later sluit ze zich aan bij Gagosian en wordt zo de jongste kunstenaar die vertegenwoordigd wordt door deze legendarische galerie. Een van haar doeken, Falling Woman, bereikt 1,5 miljoen euro bij Sotheby’s veiling in 2022. De markt heeft gesproken, maar wat mij interesseert, is wat haar schilderijen fluisteren.
Het lichaam dat stoort
Anna Weyant werkt in het hart van wat Julia Kristeva de abjectie noemde in haar fundamentele werk Powers of Horror: An Essay on Abjection gepubliceerd in 1980 [1]. Volgens Kristeva is het abjecte noch subject noch object, maar die troebele zone waar grenzen instorten, waar het vertrouwde monsterlijk wordt. Kijk naar Two Eileens (2022): twee versies van dezelfde jonge vrouw, de ene glimlachend, de andere peinzend, gekleed in een kreukelig nachtjapon, tegen elkaar gedrukt op een zwarte achtergrond als teer. Deze verdubbeling is niet louter narratief of surrealistisch. Het materialiseert de breuk volgens Kristeva tussen het ik en de ander, die primitieve scheiding die we maken om onze identiteit op te bouwen.
Kristeva schrijft dat het abjecte het moment markeert waarop we ons van de moeder scheidden, waarop we begonnen een grens te erkennen tussen het ik en de ander. Bij Weyant heeft die scheiding nooit echt plaatsgevonden. Haar jonge vrouwen lijken gevangen in die pre-objectale staat, die archaïsche ruimte waar identiteit vloeibaar en gevaarlijk onstabiel blijft. In Falling Woman (2020) valt de hoofdfiguur achterover een trap af, mond wijd open, borsten prominent. Valt ze, lacht ze, gilt ze of geniet ze? Het beeld weigert zich te bevriezen tot één interpretatie. Het balanceert tussen komisch en tragisch, tussen ondergingen geweld en gekozen vrijheid.
Deze ambiguïteit is geen defect maar het kenmerk van het abjecte zoals Kristeva het beschouwt. Het abjecte, schrijft ze, is allereerst ambiguïteit. Het verbreekt niet radicaal met wat het subject bedreigt, maar erkent een voortdurende dreiging. De personages van Weyant leven in die toestand van permanente en zachte bedreiging. Ze zijn nooit veilig, maar vluchten ook niet. Ze blijven, zwevend in huiselijke interieurs die lijken op gouden gevangenissen.
Neem Lily (2021), deze stilleven waarin een witte lelie en een revolver gewikkeld in een gouden lint naast elkaar staan. Het walgelijke voor het uiterste, het instrument van de dood, kleedt zich in de attributen van verleiding. Het wordt een cadeau, een offering, een belofte. Kristeva benadrukt dat het walgelijke ons net zo aantrekt als afstoot. De revolver van Weyant, ingepakt als een verjaardagscadeau, belichaamt perfect deze afstotende fascinatie. Ze verandert geweld in ornament, de dood in een stilleven.
Het palet van Weyant versterkt dit gevoel van huiselijke walging. Haar donkere groenen, stoffige rozen, diepe zwarten roepen de sepia-tonen van oude foto’s op, maar ook die specifieke tint van ziek vlees, het lichaam dat begint te ontbinden. Kristeva verbindt het walgelijke met de materialiteit van de dood, met die traumatische confrontatie met onze eigen vergankelijkheid. Het lijk, schrijft ze, gezien zonder God en buiten de wetenschap, vertegenwoordigt de ultieme walging. Het is de dood die het leven besmet.
De jonge vrouwen van Weyant bezitten precies die lijkachtige kwaliteit. Hun huid lijkt porselein, glad en koud als die van poppen die te lang geleefd zouden hebben. Ze zijn mooi op de manier waarop Nederlandse stillevens uit de 17e eeuw mooi zijn, met die schoonheid die al naar ontbinding ruikt. In Venus (2022) staan twee beelden van de tennisser Venus Williams tegenover elkaar, weergegeven in diepe bruintinten. De ene kijkt naar ons, de andere kijkt weg. De verdubbeling creëert een ongemakkelijk gevoel, een gevoel van unheimliche vreemdheid.
Die vreemdheid ontstaat juist omdat Weyant weigert haar onderwerpen in pure objectivering te laten rusten. Ze weerstaan om louter objecten van verlangen of esthetische contemplatie te worden. Kristeva merkt op dat het walgelijke zich verzet tegen assimilatie, dat het onherleidbaar blijft tot het symbolische. De personages van Weyant bewonen deze ruimte van verzet. Ze kijken ons aan zonder ons echt te zien, verloren in hun eigen gedachten, hun eigen minidrama’s.
De kunstenares verklaarde in een interview: “Ik denk dat we gevoeliger zijn, of beschermender, tegenover de delen van onszelf die we proberen te verbergen, de plekken waar we schaamte voelen, misschien in woede, rouw, het verlies van controle. Er is een intimiteit, een tederheid of een voorzichtigheid, daar waar we het meest monsterlijk zijn” [2]. Deze zin vat perfect het project samen dat in haar schilderijen aan het werk is. Monsterlijkheid is niet iets van buitenaf, spectaculair, gotisch in traditionele zin. Het is intiem, huiselijk en verborgen in de plooien van de normaliteit.
Emma (2022) illustreert deze zachte monsterlijkheid. Een jonge vrouw gekleed in een zwart pak zit terwijl een andere halfzichtbare figuur haar haar streelt. De zittende vrouw heeft maar één oog. Deze verminking wekt echter niet de verwachte afschuw op. De omarming suggereert eerder een zusterlijke liefde, een tederheid die het gebrek aanvaardt en omvat. Kristeva zou misschien schrijven dat dit beeld de fobie weigert, die primitieve reactie op het walgelijke, en in plaats daarvan een bijna serene acceptatie van het onvolledige aanbiedt.
De stillevens van Weyant werken volgens dezelfde logica. It Must Have Been Love (2022) toont twee bloemenvazen op een eettafel, gezien vanuit verschillende hoeken. De bloemen, los van hun wortels, zijn al dood maar nog niet verwelkt. Ze bevinden zich in deze liminale ruimte, die drempel tussen leven en dood die Kristeva identificeert als het bevoorrechte territorium van het walgelijke. Het stilleven, nature morte in het Frans, still life in het Engels, draagt deze tegenstelling in zich. Het stopt het leven om het beter te kunnen bekijken, en creëert een moment van bevroren schoonheid.
Weyant drijft deze logica nog verder door in sommige werken waarin ze letterlijk bloemen onthoofd of laat zien hoe ze sterven. De kunstenaar verandert het stilleven in een botanische plaats delict. Het geweld wordt formeel, esthetisch, bijna abstract. Maar het blijft geweld. Kristeva merkt op dat primitieve samenlevingen een specifiek gebied van hun cultuur hebben gemarkeerd om het uit de bedreigende wereld van dieren of de animaliteit te halen, die werden gezien als vertegenwoordigers van seks en moord. Weyant brengt deze onderdrukte elementen terug in de meest beschaafde huiselijke ruimte: de eetkamer, de salon, de slaapkamer.
Haar gebruik van clair-obscur doet denken aan de Hollandse meesters uit de 17e eeuw, Rembrandt, Frans Hals en Judith Leyster, maar de betekenis is veranderd. Bij de Hollanders kwam het licht vaak van God, het onthulde de goddelijke waarheid in de materiële wereld. Bij Weyant is het licht dat de onderwerpen isoleert in zwarte leegtes, ze loskoppelt van elke geruststellende context. Het is een theatraal licht, zelfs cinematografisch, dat dramatisch is zonder te verklaren. Het creëert mysterie in plaats van duidelijkheid.
Deze theatrale benadering versterkt het effect van afstoting. Kristeva spreekt over het afstotelijke als iets dat de identiteit, het systeem, de orde verstoort. Iets dat grenzen, posities en regels niet respecteert. De schilderijen van Weyant storen precies omdat ze weigeren zich aan de verwachtingen te conformeren. Ze lijken op klassieke figuratieve schilderkunst, ze lenen de codes van conventionele schoonheid, maar laten iets incorrects, ongepasts en vaag misselijkmakends doorschemeren. Het pistool met zijn lint. De jonge vrouw die valt. De dubbelgangers die er niet zouden moeten zijn.
De kunstenares creëert wat we een “afstoting van de middenklasse” zouden kunnen noemen. Geen spuitend bloed, geen brullende monsters. Alleen goed geklede jonge vrouwen in keurig gehouden interieurs, en toch is er iets mis. Deze benadering is ontelbaar storender dan expliciete horror. Ze suggereert dat het afstotelijke zich niet verstopt aan de randen van de samenleving, maar in het hart van ons dagelijks leven. In onze huizen, onze relaties, onze lichamen.
Kristeva verbindt het afstotelijke zowel met genot als met angst. De schilderijen van Weyant spelen constant met deze grens tussen plezier en ongenoegen, tussen aantrekking en afstoting. Head (2020), deze close-up van een gebogen borst die een orale daad suggereert, illustreert deze ambivalentie perfect. Het beeld is zowel erotisch als ongemakkelijk, verleidelijk en licht absurd. Het reduceert het vrouwelijke lichaam tot een fragment, maar dit fragment verzet zich tegen volledige objectivering door zijn eigen vreemdheid.
De vrouwelijke gotiek
De andere traditie die het werk van Anna Weyant doordringt, is die van de vrouwelijke gotiek, een literaire subgenre dat in de 18e eeuw ontstond met Ann Radcliffe, Clara Reeve en Mary Wollstonecraft. Deze schrijfsters gebruikten het kader van de gotische roman, met zijn angstaanjagende kastelen, geheime doorgangen en vervolgde vrouwelijke heldinnen, om de vrouwelijke conditie in een onderdrukkende patriarchale samenleving te verkennen. Weyant transposeert deze traditie naar het hedendaagse Amerika van de middenklasse, waarbij kastelen worden vervangen door voorstedenhuizen en aristocratische tirannen door heimelijke sociale conventies.
De artieste noemde haar fascinatie voor de geïllustreerde boeken van Madeline, die verhalen over een klein Frans weesmeisje in een internaat in Parijs. De boeken van Ludwig Bemelmans, gepubliceerd vanaf 1939, tonen een oppervlakkig charmante maar fundamenteel duistere wereld. Madeline leeft zonder ouders, ondergaat een blindedarmoperatie, trotseert de gevaren met een onheilspellende zorgeloosheid. Weyant bezat als kind de Madeline-poppen en baseerde haar eerste schilderijenserie op deze figuurtjes. Ze vroeg zich af: wat zou er gebeuren als deze poppen een beetje groter werden, als ze in de puberteit zouden komen met alle verwarring en trauma’s?
Deze vraag plaatst haar rechtstreeks in de traditie van het vrouwelijke gotiek. Zoals vele literatuurcritici hebben opgemerkt, richt het vrouwelijke gotiek zich op de overgang van de adolescentie naar de volwassenheid, op dat gevaarlijke moment waarop het jonge meisje haar intrede in een door mannen gedomineerde wereld moet onderhandelen. De heldinnen van Radcliffe, Charlotte Brontë en Emily Brontë navigeren in huiselijke ruimten die gevangenissen worden, plaatsen van gevaar in plaats van veiligheid. De personages van Weyant bezetten soortgelijke ruimten.
Girl Crying at a Party vangt perfect dat gevoel van sociale vervreemding dat het vrouwelijke gotiek altijd heeft verkend. De traditionele vrouwelijke gotiekheldin voelt zich altijd lichtelijk buiten de toon, nooit helemaal op haar plaats binnen de sociale structuren om haar heen. Ze observeert de wereld met een mengeling van fascinatie en afschuw. De jonge vrouwen van Weyant dragen diezelfde blik. Ze zijn fysiek aanwezig maar geestelijk afwezig, verloren in hun eigen mijmeringen of nachtmerries.
De artieste verklaarde geobsedeerd te zijn door de adolescentieperiode, die dramatische en traumatische fase tussen kindertijd en volwassenheid [3]. Het vrouwelijke gotiek heeft deze liminaliteit altijd benadrukt. Charlotte Brontës Jane Eyre begint als een mishandelde wees en eindigt als een getrouwde vrouw, maar het hart van de roman ligt in die tussenzone van onzekerheid en transformatie. Catherine uit Wuthering Heights van Emily Brontë zweeft tussen twee identiteiten, niet in staat te kiezen tussen natuur en cultuur, wildernis en beschaving.
Weyant schildert postmoderne vrouwelijke gotiek-heldinnen die deze conflicten geïnternaliseerd hebben. Ze vluchten niet uit spookkastelen, maar uit hun eigen verwachtingen en verlangens. Loose Screw (2020) toont een vrouwelijke silhouetfiguur, de mond wijd open in wat een schreeuw of lach kan zijn. De titel suggereert dat er iets niet klopt, dat de machine van normatieve vrouwelijkheid een fabricagefout heeft.
Het vrouwelijke gotiek heeft het bovennatuurlijke altijd gebruikt als metafoor voor de beperkingen die vrouwen worden opgelegd. Geesten vertegenwoordigen onderdrukte stemmen, dubbelsymboliseren gefragmenteerde identiteiten, kastelen belichamen patriarchale structuren. Weyant heeft geen letterlijke geesten nodig omdat haar personages al spookachtig zijn. Hun porseleinen huid, hun bevroren poses, hun afwezige blik maken van hen wezens die tussen leven en dood in zweven.
Deze spookachtige kwaliteit wordt versterkt door haar techniek. Weyant schildert in dunne en gladde lagen, waardoor ze bijna te perfecte oppervlakken creëert. Haar personages lijken gelakt, verzegeld onder een transparante beschermlaag. Deze techniek doet denken aan die van Victoriaanse miniatuurschilders die portretten schilderden van recent overledenen, waardoor de doden kostbare objecten werden om te bewaren. De jonge vrouwen van Weyant hebben dezelfde bewaarde kwaliteit, alsof ze gestorven waren op het moment van hun grootste schoonheid.
Het motief van de pop loopt door haar hele werk en vormt een directe link met de gotische traditie. Poppen in de gotische literatuur zijn altijd verontrustend. Ze vertegenwoordigen de mensheid ontdaan van haar inhoud, de vorm zonder de essentie. Freud analyseerde de pop als voorbeeld van Unheimlich, dat enge onheimelijke dat opduikt wanneer het bekende plotseling bedreigend wordt. Een pop lijkt op een mens maar is het niet. Ze woont in die vage ruimte tussen levend en levenloos.
Weyant werkte letterlijk met poppen, door ze te fotograferen en te schilderen. Maar zelfs haar levende modellen krijgen popachtige eigenschappen. Hun ronde gezichten, grote ogen, statische houdingen doen meer aan beeldjes dan aan mensen denken. We begrijpen dat de kunstenares aangetrokken is tot deze kenmerken, de rondheid, de bewegingsloosheid, de kunstmatige perfectie. Zo creëert ze gotische heldinnen die hun eigen gevangenissen zijn. Ze zijn niet opgesloten in kastelen maar in hun eigen lichaam, binnen de conventies van vrouwelijke schoonheid.
Summertime (2021) toont een vrouw wiens hoofd en torso op een tafel rusten naast een vaas met bloemen. De compositie suggereert dat ze zelf deel uitmaakt van het stilleven, dat ze een decoratief object is geworden, net zoals de bloemen. Deze objectivering is een centraal thema in het vrouwelijke gothic sinds het ontstaan ervan. Radcliffes heldinnen lopen voortdurend het risico om veranderd te worden in objecten: gedwongen getrouwd, opgesloten of vermoord om hun erfenis.
Weyant actualiseert deze gevaren voor het Instagram-tijdperk. Haar jonge vrouwen worden niet bedreigd door hebzuchtige baronnen maar door de druk om zich te presenteren als perfecte beelden. Ze moeten veranderen in poppen, in objecten om naar te kijken. Het gevaar komt zowel van binnenuit als van buitenaf. Bite (2020) toont een jonge vrouw met een zonnebril die lijkt te bijten in de arm van een man. Het is een moment van rebellie, een gotische heldin die aanvalt in plaats van te vluchten.
Deze dimensie van weerstand onderscheidt het vrouwelijke gothic van het mannelijke gothic. Bij Matthew Lewis of Horace Walpole zijn de heldinnen vaak puur slachtoffers. Bij Radcliffe en haar erfgenamen gebruiken ze overlevingsstrategieën, soms subtiel, soms dramatisch. Ook Weyants personages verzetten zich, maar op een indirecte manier. Ze weigeren te glimlachen voor de camera, kijken ergens anders heen, vallen de trap af terwijl ze hun champagne vasthouden.
Het vrouwelijke gothic verkent ook seksualiteit op een wijze die de realistische roman destijds niet kon. De sluier van het bovennatuurlijke maakte het mogelijk verlangens en angsten aan te snijden die anders onuitsprekelijk waren. Weyant gebruikt de sluier van formele vreemdheid voor een vergelijkbaar effect. Eileen (2022) toont een jonge vrouw die haar armen achter haar hoofd heft en haar witte tuniek optrekt om haar slipje te onthullen. De beweging is zowel onschuldig als seksueel geladen, spontaan en bedacht.
De kunstenares heeft gesproken over haar interesse in vintage Playboy, niet vanwege de expliciete erotische inhoud maar vanwege de synthetische esthetiek en de duistere sfeer. Ze houdt van grote blonde haren en “echt grote bolvormige borsten” maar behandelt ze met een ironie die voorkomt dat ze louter objectiverend worden. Haar vrouwen poseren niet voor mannelijk plezier. Ze zijn gevangen in hun eigen innerlijke werelden, onverschillig voor de blik van de toeschouwer.
Deze onverschilligheid is belangrijk. De gotische heldinnen van Radcliffe worden voortdurend in de gaten gehouden, geobserveerd en bespied. Ze vinden alleen vrijheid in de momenten waarop ze aan het toezicht ontsnappen. De personages van Weyant lijken deze surveillance te hebben geïnternaliseerd, we zien hen, maar zij zien ons niet. Ze zijn tegelijkertijd blootgesteld en teruggetrokken, zichtbaar en ontoegankelijk. Deze spanning creëert een productief ongemak. Wij zijn toeschouwers van een intimiteit die ons uitsluit.
House Exterior (2023) toont een drie verdiepingen tellend houten huis, ogenschijnlijk leeg, verlicht op een claustrofobische manier die een sterke psychologische spanning genereert. Het beeld roept onmiddellijk het huis van Norman Bates op in Psycho van Alfred Hitchcock of de woning van de zusters Blackwood in We Have Always Lived in the Castle van Shirley Jackson. Weyant bevestigt deze referenties door Jackson en Hitchcock als invloeden te noemen. Het gotische huis is een personage op zich, een ruimte die de trauma’s van zijn bewoners bevat en uitdrukt.
De titel van haar eerste solotentoonstelling, “Welcome to the Dollhouse”, verwees zowel naar haar schilderijen van poppenhuizen als naar de film van Todd Solondz over de wreedheden van de adolescentie. De expositie toonde miniatuurinterieurs bewoond door jonge vrouwen in nood. Het poppenhuis functioneert als een getemde versie van het gotische kasteel, een afgesloten, gecontroleerde ruimte waar drama’s op kleine schaal plaatsvinden. Zoals literair criticus Susan Stewart opmerkte, is het poppenhuis de meest volmaakte van miniaturen, die op kleine schaal de spanning articuleert tussen binnen- en buitenwereld, tussen exterioriteit en interioriteit.
Weyant verandert haar doeken in psychologische poppenhuizen. Haar zwarte achtergronden elimineren alle externe context, waardoor puur innerlijke ruimtes ontstaan waarin de personages in hun eigen werelden zweven. Deze opschorting van de sociale context is typerend voor het vrouwelijke gotische genre. De normale samenleving verdwijnt, waardoor de heldin alleen achterblijft met haar kwelgeesten of haar eigen innerlijke demonen. Sophie (2022) toont een jonge vrouw die staand en glimlachend in de duisternis staat. Haar opgewekte uitdrukking contrasteert zo scherp met de zwarte achtergrond dat ze eerder verontrustend dan geruststellend wordt.
De morele ambiguïteit van het vrouwelijke gotische genre doordringt ook het werk van Weyant. In de romans van Radcliffe weten we nooit echt wie goed is en wie slecht tot aan het einde. Schijn bedriegt constant. Evenzo verzetten de personages van Weyant zich tegen eenvoudige morele interpretatie. Zijn zij slachtoffers of medeplichtigen? Onschuldig of berekenend? Zwak of gevaarlijk? De kunstenares weigert een keuze te maken. Ze houdt haar figuren in een staat van productieve ambiguïteit.
Deze ambiguïteit strekt zich uit tot haar stillevens. Drawing for Lily (2021) toont een elegante vaas, een crèmepotje met een lepel en een revolver met een lint om de trekker en de loop gewonden. Onschuldige huishoudelijke voorwerpen staan naast het instrument van de dood. Criticus John Elderfield merkte op dat deze tekening de juiste balans vindt tussen rust en ongemak, in tegenstelling tot de meer statische stillevens van de expositie. Gewone voorwerpen worden dragers van vage dreigingen.
Het vrouwelijke gotische genre blinkt uit in deze transformatie van het gewone in het bedreigende. Het dagelijkse huiselijke leven blijkt vol verborgen gevaren te zitten. De heldinnen van Charlotte Brontë moeten gevaren in salons en eetkamers evenzeer navigeren als in geheime doorgangen. Weyant actualiseert deze waarheid voor de 21e eeuw. Haar jonge vrouwen bewegen zich in een ogenschijnlijk veilige wereld, goed onderhouden huizen, verzorgde kleding en verse bloemen, maar deze wereld bevat gesmoorde vormen van geweld.
De kunstenares beschrijft haar stillevens als haar “gelukkige plek”, een toevluchtsoord waar ze plein air kan schilderen [4]. Maar deze gelukkige ruimten worden geïnfiltreerd door het vreemde en het bedreigende. Deze infiltratie herinnert aan de centrale strategie van het vrouwelijke gotiek: laten zien hoe de structuren die vrouwen moeten beschermen, het huwelijk, het gezin en het huis, tot valstrikken kunnen worden. De bloemen van Weyant zijn gesneden, stervend, soms onthoofd. De huiselijke schoonheid maskert het geweld.
Haar palet draagt bij aan deze gotische sfeer. De donkere groenen, vieze gele tinten, verwelkte rozen doen denken aan vervallen Victoriaanse interieurs, beschimmelde wandtapijten, door de tijd zwart geworden portretten. Deze kleuren dragen het gewicht van de geschiedenis en suggereren dat hedendaagse huiselijke ruimtes worden behekst door vorige generaties vrouwen die erin leefden en leden. Het vrouwelijke gotiek wordt altijd behekst door overleden moeders, gekke tantes en verdwenen zussen. Weyant schildert hun erfgenamen.
Haar gladde en verfijnde techniek creëert een visuele paradox. De beelden lijken op advertenties voor luxeproducten, die ijzige perfectie van high-end modetijdschriften. Maar de inhoud ondermijnt deze perfectie. Een jonge vrouw die valt. Stervende bloemen. Revolvers met linten. Weyant gebruikt de esthetiek van commercialisering om de commercialisering zelf te bekritiseren. Haar gotische heldinnen zitten gevangen, niet in kastelen, maar in beelden, in verwachtingen, in voorgeschreven rollen.
Bestaan in een ruimte van onzekerheid
Anna Weyant creëert een nieuwe vorm van gotische schilderkunst voor het tijdperk van sociale media. Haar heldinnen bewonen een liminale ruimte, noch helemaal levend noch helemaal dood, noch totaal onschuldig noch volledig gecorrumpeerd, noch openlijk slachtoffer noch duidelijk machtig. Ze bestaan in het tussengebied, die ruimte van onzekerheid die onze tijd bijzonder moeilijk kan verdragen. Wij willen duidelijke oordelen of definitieve interpretaties. Weyant weigert ze ons te geven.
Deze weerstand tegen zekerheid vormt haar meest radicale gebaar. In een wereld vol beelden die onmiddellijk ontcijferd kunnen worden, blijven haar schilderijen ondoorzichtig. Ze vereisen tijd, aandacht, een bereidheid om ambiguïteit te accepteren. Ze gebruiken de taal van conventionele schoonheid maar spreken een vreemde dialect. Ze lijken op poppen maar denken als mensen. Ze bezetten huiselijke interieurs maar dromen misschien van ontsnapping.
Haar gebruik van de Nederlandse schildertraditie is geen simpele postmoderne verwijzing. Het is een aanspraak op het recht om langzaam, zorgvuldig te schilderen met aandacht voor details die anachronistisch kunnen lijken. In een wereld van digitale beelden die onmiddellijk beschikbaar zijn, stelt ze de geduld van olieverf op doek, de opeenvolgende glacis, de geleidelijke opbouw van illusie tegenover. Deze traagheid is zelf een vorm van verzet.
Maar ze vervalt niet in nostalgie. Haar onderwerpen zijn resoluut hedendaags: jonge vrouwen in moderne lingerie, actuele voorwerpen, verwijzingen naar populaire cultuur. Ze schildert haar tijd terwijl ze de gereedschappen van het verleden gebruikt. Deze productieve spanning genereert een groot deel van de kracht van haar werk. Ze bewijst dat figuratieve schilderkunst nog steeds iets urgents kan zeggen over onze huidige conditie.
Haar jeugd plaatst haar in een unieke positie. Ze behoort tot de generatie die opgroeide met Instagram en die de druk om zich als een perfect beeld te presenteren, vanbinnen voelt. Maar ze heeft ook serieus kunstgeschiedenis gestudeerd en zich verdiept in schildertradities. Daardoor kan ze de beeldcultuur van binnenuit bekritiseren en tegelijk eeuwenoude visuele strategieën inzetten.
De critici die haar ervan beschuldigen de veilige kaart te spelen, missen de essentie. Het is waar dat haar schilderijen niet heftig experimenteel zijn in hun vorm. Ze doorbreken de representatie niet, fragmenteren de ruimte niet, schreeuwen hun moderniteit niet uit. Maar juist die formele terughoudendheid maakt het mogelijk dat hun vreemde inhoud zich insluipt. Als de beelden openlijker verontrustend waren, zouden we ze gemakkelijk kunnen afwijzen. Hun oppervlakkige schoonheid trekt ons aan en vangt ons vervolgens.
Weyant werkt in de traditie van schilders die visuele verleiding gebruiken om ongemakkelijke boodschappen over te brengen. John Currin, die ze als een belangrijke invloed noemt, doet hetzelfde. Lisa Yuskavage ook. Maar zij brengt haar eigen gevoeligheid, haar eigen blik als jonge vrouw die de rituelen van vrouwelijkheid observeert met een mengeling van tederheid en afschuw. Ze schildert van binnenuit de ervaring die ze afbeeldt, en dat maakt het verschil.
De toekomst zal uitwijzen of zij deze productieve spanning kan vasthouden, of ze het gruwelijke en het gotische kan blijven schilderen zonder te vervallen in herhaling of zelfgenoegzaamheid. Voor nu, met minder dan een decennium professionele carrière achter zich, heeft ze al een werkcollectie gecreëerd die aandacht en analyse verdient. Ze heeft een unieke weg gevonden door de mijnenvelden van de hedendaagse figuratieve schilderkunst.
Haar schilderijen herinneren ons eraan dat schoonheid gevaarlijk kan zijn, dat interieurs gewelddadige geheimen verbergen, dat jonge vrouwen die op poppen lijken complexe en donkere gedachten hebben. Ze herinneren ons ook dat schilderkunst, die oude en geduldige kunst, ons nog steeds kan verrassen, ons kan ontregelen, ons kan dwingen beter te kijken naar wat we al dachten te kennen. Anna Weyant schildert oppervlakken die doorboord willen worden, verschijningen die afgronden verbergen.
- Julia Kristeva, Bevoegdheden van de afschuw. Essay over abjectie, Parijs, Éditions du Seuil, 1980.
- Ayanna Dozier, “Anna Weyants Unheimliche Schilderijen Halen Nieuwe Leven in Vrouwelijke Portretten”, Artsy, 20 december 2022
- Sasha Bogojev, “Anna Weyant Verwelkomt Ons in het Poppenhuis”, Juxtapoz Magazine, januari 2020
- John Elderfield, “Verleidelijke Nabootsing: over Anna Weyants Stillevens”, Gagosian Quarterly, 17 augustus 2023
