Luister goed naar me, stelletje snobs: Anselm Reyle is niet gekomen om ons dromen te verkopen, maar om ons te confronteren met de realiteit van onze meest onuitgesproken esthetische verlangens. Terwijl men nog steeds de laatste stuiptrekkingen van de abstracte schilderkunst ontleedt als perversentomologen, heeft deze man, geboren in 1970 in Tübingen, zich weten te vestigen als een van de weinige kunstenaars die in staat zijn onze visuele clichés te transformeren in verontrustende openbaringen. Zijn werk, verre van een louter opportunistische recuperatie van modernistische codes, vormt een ware archeologie van de hedendaagse smaak, waarbij elk glinsterend oppervlak onze diepste tegenstrijdigheden onthult.
De benadering van Reyle past binnen een werkwijze die verder gaat dan louter artistieke toe-eigening en raakt aan wat de antropoloog Claude Lévi-Strauss zou noemen de “wilde gedachte” van onze tijd. Net zoals samenlevingen in de oertijd de fragmenten van de wereld reorganiseren volgens een specifieke symbolische logica, voert Reyle een systematische recompositie uit van het afval van de artistieke moderniteit. Zijn schilderijen met gekleurde strepen, verchroomde sculpturen en neoninstallaties zijn geen loutere stijlendelen, maar onderdelen van een complex classificatiesysteem dat de diepere mechanismen van onze esthetische hiërarchieën onthult [1].
Deze antropologische dimensie van Reyles werk vindt haar perfecte expressie in zijn zogenaamde “Afrikaanse” beeldhouwwerken. Vertrekkend van kitscherige toeristische voorwerpen die op vlooienmarkten zijn aangeschaft, voert de kunstenaar een transmutatie uit die de processen van culturele toe-eigening en artistieke legitimatie frontaal bevraagt. Wanneer hij een bescheiden steatietbeeld, gekocht door zijn moeder tijdens een reis in Afrika, omzet in een monumentaal verchroomd bronzen werk zoals Harmony (2007), veroordeelt Reyle niet alleen de culturele roof: hij legt de mechanismen bloot waarmee de westerse kunst altijd haar canon heeft gevormd door vormen van elders te verteren en te hercoderen. Zijn aanpak doet denken aan de analyses van Lévi-Strauss over intellectuele knutselkunst, dit vermogen om nieuwe betekenis te scheppen door beschikbare elementen te herschikken volgens een eigen logica. De industriële materialen waar Reyle van houdt, zoals autokeramiek, etalage-neons en gekreukelde aluminiumfolie, worden de tekens van een plastisch alfabet dat het verhaal vertelt van onze ambigue relatie tot vervaardigde schoonheid.
De Duitse kunstenaar ontwikkelt daarmee een ware grammatica van het recycleren die werkt volgens de structuralistische principes van transformatie en permutatie. Zijn “gestreepte schilderijen” systematiseren deze benadering door een van de meest afgezaagde motieven van de geometrische abstractie te ontregelen en zo de verborgen semantische lading ervan te onthullen. Door storende elementen in te voeren, zoals vouwen in het oppervlak, opzettelijk disharmonieuze kleuren en gestandaardiseerde handtekeningen, legt Reyle de stilzwijgende conventies bloot die onze perceptie van “serieuze” kunst beheersen. Deze strategie van gecontroleerde destabilisatie lijkt op wat Lévi-Strauss beschrijft als de mechanismen van symbolische efficiëntie: door de erkende codes te manipuleren, produceert de kunstenaar betekeniseffecten die de eenvoudige som van hun componenten overstijgen. Elk werk van Reyle functioneert aldus als een moderne mythe die onze relatie tot het artistieke verleden herschikt volgens een nieuwe verhalende configuratie. De gevonden materialen, gebruikte brandblussers, elektronische afvalstukken en gecorrodeerde metalen platen, zijn niet langer slechts industrieel afval, maar worden fragmenten van een collectief verhaal over de desintegratie en de voortdurende regeneratie van onze stedelijke omgevingen. Deze mythologische dimensie van Reyles werk onthult hoe zijn aanpak de loutere provocatie overstijgt om de diepe structuren van onze hedendaagse verbeelding aan te raken.
De vergelijking tussen het werk van Reyle en het filmische universum van David Lynch dringt zich met een verontrustende duidelijkheid op, aangezien beide kunstenaars eenzelfde fascinatie delen voor de schaduwzones van de American Dream en zijn Europese equivalenten. Net als de regisseur van Mulholland Drive blinkt Reyle uit in de kunst om de beangstigende vervreemding te onthullen die schuilgaat achter de gladste en meest verleidelijke oppervlakken. Zijn neoninstallaties, die de ruimte overgieten met kunstmatig licht in schreeuwerige kleuren, roepen onmiddellijk de benauwde sfeer op van de motels en diners van Lynch, die transitplaatsen waar de Amerikaanse realiteit haar duisterste kant toont. Deze verwantschap is niet toevallig: zij onthult een gemeenschappelijke benadering van het hedendaagse sublieme, waar schoonheid juist ontstaat uit de confrontatie tussen aantrekking en afstoting.
De esthetiek van Lynch vindt in het werk van Reyle haar meest overtuigende plastische equivalent. De glinsterende oppervlakken van zijn “bladschilders” werken als vervormende schermen die de toeschouwer een verstoord beeld van zichzelf en zijn omgeving teruggeven. Deze voortdurende mise en abyme, kenmerkend voor Lynchs cinema, verandert elk werk in een optische illusie waar de perceptie balanceert tussen fascinatie en ongemak. Wanneer Reyle zijn verchroomde industriële puin in de expositieruimte plaatst, creëert hij die zone van beangstigende vervreemding die zo dierbaar is aan de Amerikaanse filmmaker, die ruimte waar het vertrouwde bedreigend wordt door een overdaad aan perfectie. De vergulde brandblussers en versnellingsbakken die zijn omgevormd tot esthetische beschouwingsobjecten roepen de fetisjobjecten op die Lynchs universum doorkruisen, alledaagse elementen die plotseling worden geladen met een ontregelende symbolische kracht.
Deze cinematografische dimensie van Reyle’s werk komt volledig tot bloei in zijn immersive omgevingen, waar de kunstenaar de sfeer van mysterie en spanning die kenmerkend is voor de films van Lynch opnieuw creëert. De tentoonstelling “Disorder” in Antwerpen in 2023 was een perfect voorbeeld van deze benadering: door de galerij te transformeren tot een waar filmdecor, met muren bespoten met fluorescerende verf en vloeren bezaaid met artistiek afval, bood Reyle een totale zintuiglijke ervaring die deed denken aan de nachtmerrieachtige omgevingen van de regisseur. Deze theatralisering van de tentoonstellingsruimte onthult hoezeer de Duitse kunstenaar lessen uit de moderne cinema in zijn plastische praktijk heeft geïntegreerd. Net als Lynch begrijpt hij dat hedendaagse artistieke effectiviteit wordt bereikt door het creëren van interactieve sferen die de toeschouwer fysiek bij het werk betrekken. Zijn LED-werken die langzaam van kleur veranderen volgens geprogrammeerde cycli doen denken aan de verlichtingsvariaties die zo kenmerkend zijn voor Lynch’s cinema, die subtiele modulaties die de perceptie van de ruimte geleidelijk transformeren en een gevoel van gespannen verwachting creëren. Door zo de codes van filmische mise-en-scène te manipuleren, plaatst Reyle zijn werk binnen een esthetiek van verstoring die de verborgen spanningen van onze tijd onthult.
Deze benadering van David Lynch manifesteert zich ook in de bijzondere relatie die Reyle onderhoudt met temporaliteit. Zijn gemotoriseerde installaties, zoals “Windspiel” dat hangt in de atrium van het Estrel Hotel in Berlijn, introduceren een hypnotische temporele dimensie die doet denken aan Lynch-sequenties waarin de tijd lijkt stil te staan. Deze temporale opschorting, kenmerkend voor de meest radicale hedendaagse kunst, stelt Reyle in staat momenten van pure esthetische contemplatie te creëren waarin de toeschouwer geconfronteerd wordt met zijn eigen perceptie. De kunstenaar deelt hiermee met Lynch het vermogen om triviale elementen uit het dagelijks leven te transformeren tot onthullers van het hedendaags collectief onbewuste.
De subversieve kracht van Reyle’s werk ligt juist in zijn vermogen tot wat men een “kritiek door overdaad” zou kunnen noemen. Door de codes van industriële schoonheid en commerciële glitter tot het absurde te drijven, onthult de kunstenaar hun diep ideologische dimensie. Zijn keramische series, geïnspireerd op de Fat Lava-stijl uit de jaren 60-70, zijn een perfect voorbeeld van deze strategie. Door deze vormen, die als het archetype van de smakeloze burgerlijke kitsch worden beschouwd, op te waarderen door schaal en technische perfectie, bevraagt Reyle onze mechanismen van sociale onderscheiding via het kunstobject. “Wat mij interesseert,” verklaart hij, “is iets dat de kwaliteit heeft een cliché te zijn” [2]. Deze schijnbaar eenvoudige zin onthult in werkelijkheid een opmerkelijke theoretische verfijning: Reyle probeert niet om kitsch belachelijk te maken, maar wil begrijpen via welke mechanismen bepaalde esthetische vormen worden weggeplaatst naar de categorie van culturele minachting.
De effectiviteit van deze benadering berust op het vermogen onze reflexen van esthetisch oordeel te omzeilen. Voor een beeldhouwwerk van Reyle staat de toeschouwer voor de onmogelijkheid om met zekerheid te bepalen of hij te maken heeft met een verhevigd consumptieobject of met een kunstwerk gelegitimeerd door de institutionele context. Deze bewuste ambiguïteit vormt het hart van zijn kritische benadering. Door te weigeren te kiezen tussen “goede” en “slechte” smaak dwingt de kunstenaar zijn publiek de fundamentele basis van zijn esthetische voorkeuren te bevragen. Zijn “paint-by-numbers” schilderijen, direct geïnspireerd door populaire kleurplatenkits, drijven deze logica tot het uiterste door de meest mechanische creatieve daad te transformeren tot aanleiding voor verfijnde picturale variaties.
Deze kritische dimensie floreert vooral in de complexe relatie die Reyle onderhoudt met het erfgoed van het Amerikaanse abstract expressionisme. Door de canonieke gebaren van Jackson Pollock of Willem de Kooning te hernemen en ze te bevriezen in chroom en autolak, voert de kunstenaar een gecontroleerde desacralisatie uit van deze beschermheren van de moderniteit. Zijn nieuwe series “Brushstrokes chromés”, waarbij elke picturale beweging nauwkeurig wordt gereproduceerd in glanzend metaal, onthullen de fundamentele ambiguïteit van onze relatie tot het artistieke erfgoed van de 20e eeuw. Door de vitale impuls van het gebarenpenseel om te vormen tot high-end decoratie-objecten, legt Reyle scherp bloot hoe de radicale kunst van toen het culturele meubilair van vandaag wordt.
Deze strategie van gecontroleerde détournering steunt op een intime kennis van de codes die hij beweert te ondermijnen. De kunstenaar, die sinds 2009 lesgeeft aan de Hochschule für bildende Künste Hamburg, beheerst perfect de geschiedenis van de kunstbewegingen die hij herinterpreteert. “Ik ben begonnen met gebarenpenseelschilderkunst”, vertelt hij, “maar tegelijkertijd ben ik altijd geïnteresseerd geweest in experimenteren met verschillende materialen” [3]. Deze dubbele competentie, historisch en technisch, stelt hem in staat om de referenties met een precisie te manipuleren die de kritische doeltreffendheid van zijn interventies versterkt.
Reyle’s genialiteit bestaat erin dat hij begrepen heeft dat de meest radicale kunstkritiek niet langer verloopt via ontkenning of vernietiging van geërfde vormen, maar via hun absorptie en metabolisme. Door kunst in koopwaar en koopwaar in kunst om te zetten volgens een proces van voortdurende uitwisseling, onthult hij de hedendaagse onmogelijkheid om duidelijke grenzen te behouden tussen deze domeinen. Zijn ateliers, ware artistieke productie-fabrieken die tientallen assistenten in dienst hebben, omarmen deze industriële dimensie van de hedendaagse creatie volledig en onthullen tegelijkertijd de politieke en esthetische implicaties ervan.
Reyle’s oeuvre werkt als een genadeloze analyser van de contradicties van onze tijd. Door ons te confronteren met onze eigen onderdrukte esthetische verlangens dwingt het ons om de fundamenten van onze culturele hiërarchieën te heroverwegen. Deze analytische dimensie, gekoppeld aan een onmiskenbare visuele verleiding, maakt van deze kunstenaar een van de scherpzinnigste commentatoren van onze postmoderne conditie [4]. Zijn werk onthult hoe de hedendaagse schoonheid juist ontstaat uit ons vermogen de paradoxen van onze tijd te aanvaarden in plaats van ze op te lossen.
In een artistiek landschap dat vaak wordt verleid tot terugtrekking in puristische standpunten of tot technologische vlucht naar voren, biedt Anselm Reyle een derde weg aan: die van de kritische aanvaarding van ons tegenstrijdige erfgoed. Door onze afvalproducten om te zetten in schatten en onze schatten in afval volgens een logica van permanente inversie, herinnert hij ons eraan dat de meest effectieve kunst misschien wel die is die de verborgen schoonheid van onze dagelijkse compromissen weet te onthullen. Zijn oeuvre, een genadeloze en verleidelijke spiegel van onze meest verstoorde esthetische verlangens, vormt een van de meest prikkelende voorstellen van de hedendaagse Europese kunst.
- Claude Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, Parijs, Plon, 1962.
- Anselm Reyle, geciteerd in Adela Lovric, “Constructed Chaos: Anselm Reyle at TICK TACK Antwerp”, Berlin Art Link, 19 januari 2024.
- Anselm Reyle, interview met Dilpreet Bhullar, “Anselm Reyle’s art rooted in abstractionism aims to reach a point of inexplicable”, Stir World, 28 september 2021.
- David Ebony, “Anselm Reyle. Glittering Entropy”, Art in America, april 2011.
