Luister goed naar me, stelletje snobs: terwijl jullie je wentelen in jullie esthetische zekerheden en binaire classificaties, verstoort een man geboren aan de rand van Brasília stilletjes de codes van hedendaagse representatie. Antonio Obá, zoon van een gasleverancier en een kokkin, geboren in 1983 in Ceilândia, zoekt niet het genoegen van de internationale kunstmarkt. Hij zoekt de verzoening van gekwelde lichamen met hun geheugen. En geloof me, die ambitie is meer waard dan al jullie speculaties over de laatste New Yorkse genie van het moment.
Opgeleid in de beeldende kunsten na een korte periode in de reclame, gaf Obá twintig jaar tekenles voordat hij zich volledig aan zijn artistieke praktijk wijdde. Deze loopbaan is niet toevallig: ze getuigt van geduld, van een trage rijping, van een weigering om overhaast carrière te maken. Winnaar van de PIPA-prijs in 2017, aanwezig in de collecties van Tate Modern, de Pinault Stichting en het Museo Reina Sofía, bouwt de Braziliaanse kunstenaar een oeuvre waarin schilderkunst, beeldhouwkunst, installatie en performance met zeldzame intensiteit in dialoog treden. Wat meteen opvalt in zijn werk, is deze capaciteit om gelijktijdig historische pijn en spirituele hoop op te roepen, zonder ooit in gemakkelijke pathos te vervallen.
Capoeira als grammatica van het verzet
Om de aanpak van Antonio Obá te begrijpen, moet men eerst vatten wat capoeira betekent in het Afro-Braziliaanse imaginair. Deze krijgskunst vermomd als dans is een van de briljantste uitvindingen van het verzet onder slaven. De geketende lichamen van de slaven wisten een vechtstijl te creëren die de toezicht van de meesters ontliep, doordat zij zich verscholen achter de schijn van een simpele feestelijke choreografie. Deze funderende dubbelzinnigheid, deze capaciteit om onderdrukking om te zetten in een scheppende beweging, doorstroomt Obá’s gehele praktijk.
Capoeira is niet alleen een culturele referentie in zijn werk: het is het structurele principe ervan. Zoals de capoeiristas die in de cirkel bewegen zonder elkaar ooit aan te raken, en een voortdurende spanning handhaven tussen potentiële aanval en strategische aftocht, bouwt Obá zijn schilderijen op in een wankel evenwicht tussen geweld en gratie. Zijn slapende of begeesterde figuren belichamen deze opschorting, dat moment vóór de beweging waarin alle mogelijkheden open blijven. Zijn ze dood, dromen ze, mediteren ze? De kunstenaar weigert te beslissen en houdt de toeschouwer in deze vruchtbare onzekerheid die precies kenmerkend is voor de roda, die capoeiracirkel.
De danshistoricus zou hierin een toe-eigening van de codes van de hedendaagse performance kunnen zien. Maar dat zou het essentiële missen: Obá performt niet voor de westerse white cube, hij actualiseert een traditie van lichamelijk verzet die teruggaat tot de ruimten van slavenhandelsschepen. Toen hij in 2016 die schandalige performance uitvoerde waarbij hij een standbeeld van de Maagd Maria uit witte was raspte en zijn lichaam bedekte met dit poeder, ging het niet om gratuit provoceren. Hij verricht een geestelijke capoeira-handeling: het beeld van koloniale overheersing transformeren tot een identiteitsversiering, het symbool van religieuze onderdrukking omkeren naar een materiaal voor lichamelijke herovering.
Deze performance veroorzaakte zo’n haatuitbarsting tegen hem in Brazilië dat hij zich enkele maanden in Brussel moest terugtrekken. Maar ook hier dringt de parallel met capoeira zich op: uitwijken is geen vlucht, het is een tactische herpositionering. Het zwarte lichaam leert vroeg dat het tussen de klappen door moet navigeren, geweld moet anticiperen, zijn bewegingen moet berekenen om te overleven. Obá verandert deze historische noodzaak in een artistieke methode. Zijn werken zijn nooit frontaal: ze ontwijken, suggereren, verplaatsen. Ze dansen rond hun onderwerp in plaats van het direct te confronteren.
In zijn recente schilderijen lijken de figuren te zweven in een onbepaalde ruimte, hun lichamen getekend met die precisie die jaren van observatie en praktijk van academisch tekenen verraadt. Maar deze technische beheersing wordt onmiddellijk ondermijnd door het introduceren van verstorende elementen: búzios (cauris) in plaats van ogen, kale boomtakken die verwijzen naar de ophangingen van slaven, symbolische dieren zoals kraaien of apen. Deze indringers doorbreken de klassieke harmonie van de compositie en brengen een dissonantie die doet denken aan de slagen van de berimbau, dat Braziliaanse snaarinstrument dat het ritme van een capoeira-roda aangeeft. De blik kan niet tot rust komen: ze moet zich voortdurend aanpassen, anticiperen, interpreteren.
Deze esthetiek van voortdurende spanning vindt haar meest volmaakte uitdrukking in de installaties van Obá. Zijn oratoria, samengesteld uit ex-voto’s, koperen bellen en gevonden voorwerpen, creëren ruimtes waar het heilige zich nooit volledig prijsgeeft. Zoals in capoeira, waar het misleiden integraal deel uitmaakt van het spel, beloven deze installaties een spirituele openbaring die ze nooit geheel waarmaken. De bezoeker moet zijn relatie tot het werk onderhandelen, zijn eigen positie vinden, zijn eigen ginga-beweging volbrengen, die karakteristieke wieging van capoeira die het lichaam in een permanente staat van alertheid houdt.
Het kritisch syncretisme en de schildertraditie
Maar Obá louter reduceren tot zijn Braziliaanse identiteit zou hem te kort doen. Deze kunstenaar kent de westerse schilderkunstgeschiedenis door en door en voert daar een gelijkwaardig gesprek mee. Zijn grote doeken roepen de codes van de Italiaanse Renaissance op, het clair-obscur van Caravaggio en de monumentale composities van de Europese religieuze schilderkunst. Alleen dat hij in plaats van blonde heiligen met blauwe ogen er zwarte en gemengde lichamen plaatst, geladen met een spiritualiteit die weigert te kiezen tussen het katholicisme van zijn ouders en de Yoruba-tradities van zijn voorouders.
Wat sommigen gemakzuchtig “syncretisme” noemen, beoefent Obá als een kritische daad. Zijn schilderijen fuseren niet naïef verschillende spirituele tradities: ze onthullen de historische geweldsmomenten die deze fusie noodzakelijk maakten. Wanneer hij een jongeman afbeeldt die rechtop staat, met popcorndek haar, vergezeld van een duif en een nest in de vorm van een aureool, legt hij niet eenvoudigweg de christelijke iconografie van de Heilige Geest naast de verwijzing naar de god Omoulou, de Yoruba-godheid geassocieerd met epidemieën en begraafplaatsen. Hij toont hoe zwarte Braziliaanse lichamen hun overleving moesten onderhandelen door de tekens van de kolonisator over te nemen, terwijl ze stiekem hun eigen overtuigingen bewaarden.
De kunstenaar zelf heeft dit zeldzaam treffend uitgedrukt: “Het bewerken van de aarde, oogsten, planten kennen aan hun geur, aan hun naam, aan de tekening van hun bladeren, dieren zien, ontsnapte kippen vangen, helpen bij huishoudelijk werk, maïs raspen om pamonha te maken, stil door de bosjes lopen… Ik heb al eerder gezegd dat ik een beetje rustiek ben en natuurlijk draag ik deze aspecten bijna als een immaterieel erfgoed dat mij verbindt met de verdwenen wezens” [1]. Dit “immaterieel erfgoed” waar hij het over heeft is geen folkloristische nostalgie: het is een werkwijze, een manier om de schilderkunst te benaderen zoals je een plant zou benaderen, via aanraking, geur, lichamelijke intuïtie in plaats van via abstracte concepten.
Obá kiest trouwens zijn kleuren uit het palet van Braziliaanse landelijke huizen: die vervaagde gele, roze, blauwe en groene tinten verkregen door water, kalk en krijtpoeder te mengen. Deze populaire tinten, onregelmatig geworden door de tijd, dragen een collectief geheugen in zich. Ze plaatsen zijn personages in een historische continuïteit die het individu overstijgt en hele gemeenschappen raakt. Deze aandacht voor bouwmaterialen, pigmenten van het dagelijks leven, onthult een kunstenaar die de modernistische scheiding tussen academische kunst en populaire cultuur afwijst.
De witte kanten die zijn zwarte personages omsluiten zijn geen louter decoratieve versieringen. Ze roepen de lijkwaden op, de doeken van lichamen verdwenen tijdens de oversteek van de Atlantische Oceaan, de miljoenen Afrikanen wier lichamen de vissen in de oceaan voedden. De búzios die soms de ogen van zijn figuren vervangen zijn niet zomaar waarzegschelpen: ze werden ook als munten gebruikt, herinnerend dat zwarte lichamen lange tijd gewaardeerd werden naar hun handelswaarde. Elk iconografisch element bij Obá functioneert op meerdere niveaus, weigert een eenduidige lezing, vereist van de toeschouwer dat hij dieper graaft onder het oppervlak.
Deze semiotische complexiteit is niet willekeurig. Ze komt overeen met de realiteit van een Braziliaanse identiteit gebouwd op lagen van geweld, gedwongen vermenging, culturele toe-eigeningen en koppige weerstanden. Obá probeert deze draden niet te ontwarren: hij presenteert ze in hun verstrengeling, in hun productieve verwarring. Zijn schilderijen zijn gelaagde accumulaties waarbij elke betekenislayer tegelijkertijd een andere bedekt en onthult.
In tegenstelling tot kunstenaars die beweren een gefantaseerde Afrikaanse authenticiteit te bezitten of volledige assimilatie aan westerse normen te hebben, omarmt Obá volledig zijn positie van het middenin. Hij heeft Europese kunstgeschiedenis gestudeerd, beheerst de academische technieken van tekenen en schilderen, kent de regels van de klassieke compositie. Maar in plaats van deze slaafs toe te passen, buigt hij ze om verhalen te vertellen die deze traditie nooit heeft willen horen. Hij gebruikt de grammatica van de meester om te spreken in de taal van de slaaf.
In een recent interview verklaarde Obá: “Poëzie heeft geen einde. Als het er een had, zouden wij wezens zijn van wie de taal dood is” [2]. Deze zin vat zijn artistieke aanpak perfect samen: het weigeren van de afsluiting van betekenis, het openhouden van het werk voor meerdere interpretaties, het behouden van dat levenspotentieel dat elke ware creatie kenmerkt. Zijn schilderijen brengen geen definitieve boodschap over, ze stellen vragen die elke toeschouwer volgens zijn eigen ervaring en geschiedenis moet oplossen.
Een politieke intimiteit
Wat Antonio Obá onderscheidt van zoveel hedendaagse kunstenaars die raciale kwesties instrumentaliserenn om zichzelf marktlegitimiteit te verschaffen, is dit vermogen om het werk in een intieme sfeer te houden terwijl het tegelijkertijd een ondubbelzinnige politieke lading draagt. Zijn doeken schreeuwen hun engagement niet: ze fluisteren het, suggereren het, belichamen het in discrete gebaren die daardoor des te krachtiger zijn.
Bekijk deze schilderij waar een vierjarig meisje, gedood door de politie in een favela, de plaats inneemt van Sint Antonius in een familiescène geïnspireerd op een kinderfoto van de kunstenaar. Deze substitutie veroorzaakt een duizelingwekkende tijdscircuitsprong: de onschuld van de kindertijd botst met politiegeweld, de intieme sfeer van persoonlijke herinnering is doordrongen van een traumatische collectieve herinnering, de religieuze iconografie toont haar machteloosheid tegenover sociale onrechtvaardigheid. Dit alles zonder een woord uitleg, zonder slogan, zonder die militante bombast die zoveel geëngageerde werken verzwakt.
Obá werkt in het Cerrado, die savanneregio in het middenwesten van Brazilië, ver van de artistieke metropolen. Deze geografische keuze is niet toevallig: het getuigt van een afwijzing van centraliteit, van de wens om vanuit de marges te denken. Twintig jaar lang gaf hij beeldende kunstles aan kansarme jongeren, waarbij hij technische kennis overbracht terwijl hij zijn eigen onderzoek ontwikkelde. Die geduld, die trouw aan een territorium en een gemeenschap, is terug te lezen in elk werk. Niets is gehaast, niets wordt opgeofferd aan de urgentie van erkenning.
De lichamen die hij afbeeldt dragen het teken van die duur. Ze zijn nooit in spectaculaire actie: ze slapen, dromen, mediteren of wachten. Deze schijnbare immobiliteit verbergt een enorme innerlijke spanning. Net zoals die planten van de Cerrado enorme wortels onder de grond ontwikkelen voordat ze de minste zichtbare spruit produceren, lijken de personages van Obá hun energie uit onzichtbare diepten te putten. Ze belichamen een verzet dat niet via krachttoondeel gaat, maar door volharding, uithoudingsvermogen, het vermogen om de tijd te doorstaan zonder zichzelf te verloochenen.
De kunstenaar mythifieert het zwarte lichaam niet. Hij toont het in zijn complexiteit, tegenstellingen en schaduwzones. Zijn verklede zelfportretten, omdat veel van zijn mannelijke personages op hem lijken, vervallen nooit in narcisme. Ze bevragen eerder wat het betekent een zwart lichaam te bewonen in het hedendaagse Brazilië, dat lichaam dat zowel gefetisjiseerd als minacht wordt, erotiseerd en gekriminaliseerd, gevierd in voetbalstadions en neergeschoten in favelas. Obá schildert deze identiteits-schizofrenie met een helderheid die elke makkelijke troost weigert.
Daarom verdient zijn werk meer dan de reducerende lezingen die er soms op worden toegepast. Obá is noch een eenvoudige etnograaf van zijn eigen cultuur, noch een vakkundige identiteitsondernemer die zijn verschil weet te onderhandelen op de mondiale kunstmarkt. Hij is een kunstenaar in de volle betekenis van het woord: iemand die vormen uitvindt die een onvervreemdbare wereldervaring kunnen bevatten en uitdrukken, onvervangbaar door bestaande categorieën. Iemand die weigert te kiezen tussen traditie en moderniteit, tussen lokaal en universeel, tussen engagement en poëzie.
Zijn recente werken, tentoongesteld in het Centre d’Art Contemporain de Genève in 2024 en daarna in het Grand Palais in 2025, bevestigen deze unieke traject. Ze tonen een kunstenaar die zijn onderzoek verdiept zonder zichzelf te herhalen, die nieuwe wegen verkent terwijl hij trouw blijft aan zijn fundamentele bezorgdheden. De volwassenheid van zijn lijn, de verfijning van zijn composities, de rijkdom van zijn culturele referenties getuigen van een schepper die zijn volle kracht heeft bereikt.
En toch, ondanks de internationale erkenning (de Fondation Pinault, de Tate Modern, de biënnales), blijft Obá wonen en werken in Brasília. Deze weigering van vrijwillige ballingschap, deze hardnekkigheid om geworteld te blijven in zijn oorspronkelijke gebied, zegt iets essentieels over zijn opvatting van kunst. Voor hem is creëren geen activiteit die losstaat van de werkelijkheid, in de geneutraliseerde en airconditioned ruimte van internationale instellingen. Het is een handeling die verankerd is in een specifieke geografische locatie, een bijzondere geschiedenis, een netwerk van concrete relaties.
De nieuwe generaties Braziliaanse kunstenaars erkennen hem als een oudere die paden heeft geopend zonder die op te leggen, die heeft laten zien dat het mogelijk is om een plaats te veroveren in de wereld van de globale kunst zonder afstand te doen van zijn eigenheid. Deze stille, bijna onzichtbare overdracht vormt misschien wel het meest politieke aspect van zijn werk. In een land waar sociale en raciale ongelijkheden diepgeworteld blijven, waar toegang tot artistiek onderwijs een klasseprivilege is, belichaamt Obá de mogelijkheid van een ander traject.
Dus ja, u kunt blijven speculeren over zijn marktwaarde, zijn schilderijen verzamelen als exotische trofeeën of ze beperken tot hun decoratieve dimensie. Of u kunt toestaan dat u uit balans wordt gebracht door de complexiteit van wat ze voorstellen. U kunt instemmen met het ongemak van een werk dat zich weigert geruststellend te tonen, dat zijn sleutels niet onmiddellijk prijsgeeft, dat vereist dat u de beweging naar het werk maakt in plaats van andersom. Dat is wat grote kunstenaars doen: zij geven ons niet wat we verwachten, ze dwingen ons onze verwachtingen te herconfigureren.
Antonio Obá behoort tot die zeldzame reeks kunstenaars die biografische noodzaak omzetten in esthetische noodzaak, die hun marginale positie niet zien als een handicap die gecompenseerd moet worden, maar als een unieke kijk vanuit welke ze de wereld bekijken. Zijn werk pleit niet, eist niets op en verontschuldigt zich niet: het bestaat, simpelweg, krachtig, onbetwistbaar. En het is precies deze soevereine aanwezigheid, deze weigering van smeekbeden en spectaculaire confrontaties, die het tot een belangrijke bijdrage aan de hedendaagse kunst maakt.
- Citaat van Antonio Obá, Mendes Wood DM, São Paulo, beschikbaar op de website van galerie Mendes Wood DM.
- Antonio Obá, interview met Nicolas Trembley, Numéro Magazine, februari 2025.
