Luister goed naar me, stelletje snobs: Antony Gormley is de man die het durfde onze lichamen in architectuur te veranderen en onze steden in existentiële theaters. Al meer dan veertig jaar hamert deze Britse beeldhouwer, geboren in 1950, op een waarheid die de hedendaagse kunst schijnbaar negeert: wij zijn ruimtelijke wezens, veroordeeld om de ruimte te bewonen net zozeer als om door haar bewoond te worden. Tegenover zijn legers van gietijzeren beelden die onze stranden, daken en musea bevolken, kan men niet onverschillig blijven. Gormley biedt ons geen kunstvoorwerpen aan, maar fenomenologische ervaringen die onze relatie met de wereld bevragen met een urgentie die maar weinig hedendaagse kunstenaars kunnen evenaren.
Het werk van Gormley verzet zich tegen de dictatuur van de blik die onze hypergevisualiseerde tijd beheerst. Zijn beelden zijn niet alleen bedoeld om gezien te worden, ze eisen beleefd te worden. Wanneer hij verklaart [1]: “Ons uiterlijk behoort aan anderen, wij leven in de duisternis van het lichaam”, legt hij de fundamenten van een esthetiek van interioriteit die al onze codes ondermijnt. Deze woorden resoneren met een diep verontrustende diepgang in een samenleving waar het beeld als absoluut meester regeert. De beeldhouwer herinnert ons eraan dat onze ware ervaring van de wereld geboren wordt in die “duisternis van het lichaam” die we allemaal delen, die camera obscura van het bewustzijn waar onze gemeenschappelijke menselijkheid wordt gesmeed.
Architectuur als metafoor voor het lichaam: De poëzie van bewoonde ruimtes
Gormleys verkenning vindt haar diepste wortels in een architectonisch begrip van het menselijk lichaam dat onze opvatting van hedendaagse beeldhouwkunst revolutioneert. Deze visie bloeit volledig in zijn serie “Blockworks”, gestart begin jaren 2000, waar de traditionele anatomie ruimte maakt voor architecturale volumes die het lichaam tot gebouw transformeren. Deze werken stellen niet eenvoudig lichamen voor, ze constitueren ware lichamelijke architecturen die onze relatie tot de gebouwde ruimte bevragen. De kunstenaar ontwikkelt wat hij zelf noemt de dialectiek tussen het “eerste lichaam” (onze biologische omhulling) en het “tweede lichaam” (onze gebouwde omgeving), waarmee hij een verontrustende continuïteit tussen vlees en beton, huid en gevelvestigt.
Deze architectonische benadering vindt haar meest spectaculaire manifestatie in werken zoals “Model” (2012), een constructie van honderd ton staal die bezoekers in staat stelt een lichaam binnen te gaan dat in een gebouw is getransformeerd. De ervaring wordt dan letterlijk die van het bewonen van een ander, het verkendelen van zijn interne ruimtes zoals men door de gangen van een gebouw wandelt. Deze duizelingwekkende omkering, waar het lichaam architectuur wordt en architectuur lichaam, onthult Gormleys geniale intuïtie: we wonen niet simpelweg in gebouwen, wij zijn zelf ruimtelijke constructies. Zijn “Blockworks” drijven deze logica tot haar meest radicale consequenties, waarbij de organische ronding wordt vervangen door de architectonische hoek, de sensualiteit van het vlees wordt ingewisseld voor de geometrische strengheid van de constructie.
De intelligentie van deze aanpak blijkt uit het vermogen om de toeschouwer tijdelijk bewoner te maken van deze lichaam-gevels. Wanneer Gormley “Critical Mass II” in verschillende contexten plaatst, van het Weense tramstation tot het Parijse Rodin-museum, toont hij aan hoe architectuur onze perceptie beïnvloedt van de lichamen die ze huisvest. Deze zestig gietijzeren figuren, gegroepeerd rond twaalf fundamentele posities van het menselijk lichaam, veranderen elke tentoonstellingsruimte in een metafysische stad waar de relaties tussen individu en collectief, tussen eenzaamheid en gemeenschap, worden onderhandeld. Architectuur stopt met louter een omhulsel te zijn en wordt een acteur in de sculpturale dramaturgie.
Deze architecturale poëtiek onthult ook een vaak verwaarloosde politieke dimensie van het werk. Door het lichaam in een gebouw te transformeren, bevraagt Gormley onze hedendaagse manieren van bewoning en stelt hij de galopperende verstedelijking die onze tijd definieert ter discussie. Zijn installaties zoals “Time Horizon” in Houghton Hall laten zien hoe onze lichamen zijn ingebed in het architectonische landschap, hoe ze de ritmes en beperkingen ervan omarmen. De kunstenaar plaatst niet alleen sculpturen in de ruimte, hij onthult de ruimte als beeldhouwer van onze identiteiten. Deze aanpak vindt haar meest uitgewerkte theoretische formulering in zijn samenwerkingen met architecten, met name bij zijn interventies in historische locaties waar zijn metalen lichamen een dialoog aangaan met eeuwenoude stenen.
Het recente werk “Body Buildings”, tentoongesteld in Peking aan het einde van dit jaar, verlegt deze reflectie naar nieuwe conceptuele gebieden. Met gebruik van gebakken klei en ijzer, fundamentele bouwmaterialen, onderzoekt Gormley wat hij noemt “denken en voelen van het lichaam in deze conditie”. De tentoonstelling bevraagt onze relatie met de gebouwde omgeving in een steeds verticaler wordende wereld en stelt onze menselijkheid ter discussie in megasteden die ons lijken te overstijgen. Elke figuur wordt dan een “fysieke pixel” volgens de woorden van de kunstenaar, het elementaire eenheid van een door hedendaagse architectuur gepixelde mensheid.
Deze architecturale visie op het lichaam culmineert in werken zoals “Alert” (2022), een gehurkt lichaam gebouwd in overhang met platen van cortenstaal, die de precariteit van onze stedelijke evenwichten materialiseert. Architectuur is hier niet langer een metafoor van het lichaam, het wordt de taal zelf waarmee het lichaam zijn kwetsbaarheid in de hedendaagse gebouwde omgeving uitdrukt. Gormley toont daarmee aan dat we allemaal precair gebouwde structuren zijn, lichamelijke bouwwerken die onderworpen zijn aan dezelfde wetten van zwaartekracht en evenwicht als onze stedelijke constructies. Deze poëtiek van architecturale instabiliteit resoneert met een tijd waarin onze steden de wetten van de fysica lijken te tarten evenals die van menselijke leefbaarheid.
De literaire ruimte van het lichaam: Een sculpturale schrijfstijl van stilte
Het werk van Gormley onderhoudt met de literatuur een relatie die veel verder gaat dan louter thematische inspiratie: het vormt een ware sculpturale schrijfstijl die de kunst van het woord haar diepste narratieve strategieën leent. Deze literaire dimensie bloeit eerst op in de eigenlijke opbouw van zijn installaties als ruimtelijke verhalen waarbij elke figuur een stilzwijgend personage wordt in een zwijgende dramaturgie. De kunstenaar ontwikkelt wat men zou kunnen noemen een lichaamsgrammatica die lijkt op de narratieve structuren van de moderne literatuur, waar het onuitgesprokene primeert boven het expliciete, waar stilte meer veelzeggend is dan woord. Deze benadering vindt haar wortels in zijn opleiding in archeologie en antropologie, disciplines die hem hebben vertrouwd gemaakt met het lezen van menselijke sporen als fragmenten van tekst die moeten worden ontcijferd.
De serie “Event Horizon”, achtereenvolgens uitgevoerd in Londen, New York, São Paulo en Hong Kong, illustreert perfect dit literaire concept van de sculpturale ruimte. Deze eenendertig figuren op de daken vormen een ware stedelijke roman waarin elke silhouet een verhaal vertelt van isolement en verbinding in de hedendaagse metropool. Zoals de personages van Virginia Woolf in “Mrs Dalloway”, bewonen ze tegelijkertijd hun individuele eenzaamheid en maken ze deel uit van een collectief narratief weefsel dat de hele stad omvat. De kunstenaar transformeert de stedelijke horizon in een schrijftoets waarop een poëzie van afstand en nabijheid, van het zichtbare en het onzichtbare zich ontvouwt.
Deze literaire dimensie blijkt ook uit de manier waarop Gormley de sculpturale tijd vormgeeft. Zijn werken stellen geen bevroren momenten voor, maar narratieve duren die zich uitstrekken in de ervaring van de kijker. De installatie “Another Place” op het strand van Crosby functioneert als een stroomroman waar honderd gietijzeren figuren ondergaan de getijden in een cyclische temporaliteit die doet denken aan grote literaire saga’s. Elke figuur draagt in zich de geschiedenis van zijn metamorfosen, zeepokken, korstmossen en erosie, en vormt een levende archief vergelijkbaar met de temporele lagen die worden ontvouwd in de romans van Claude Simon of W.G. Sebald. De kunstenaar toont zo aan dat beeldhouwkunst een narratief geheugen kan dragen dat net zo complex is als dat van literaire werken.
Gormleys begrip van sculpturale stilte leent rechtstreeks van de narratieve strategieën van de moderne literatuur. Zoals Samuel Beckett in zijn toneelstukken stilte transformeert in dramatische materie, maakt Gormley van het zwijgen van zijn figuren een ongekende vorm van sculpturale spreken. Zijn metalen lichamen spreken niet, maar vertellen door hun eenvoudige ruimtelijke aanwezigheid verhalen van wachten, uithoudingsvermogen, weerstand tegen de erosie van de tijd. Deze poëtiek van stilte vindt haar radicaalste formulering in werken zoals “Still Standing”, waar immobiliteit een narratieve handeling wordt die de epische dimensie van simpele volharding in het bestaan onthult.
De kunstenaar ontwikkelt eveneens een topografisch concept van narratie dat verwant is aan de innovaties in de hedendaagse literatuur. Zijn installaties functioneren als narratieve kaarten waar de kijker verkenner wordt van een sculpturaal territorium vol potentiële verhalen. “Asian Field”, met zijn tweehonderdduizend kleifiguurtjes, vormt zo een echte ruimtelijke bibliotheek waarin elke kleine vorm zijn deel van menselijkheid draagt, en zo een collectief verhaal creëert dat doet denken aan de romaneske fresco’s van Roberto Bolaño of Don DeLillo. De kunstenaar toont aan dat ruimte drager kan zijn van verhalen die net zo dicht en complex zijn als die van literatuur.
Deze literaire dimensie komt tenslotte tot uiting in de manier waarop Gormley het lezen van zijn werken conceptualiseert. Zoals een literaire tekst vereist elke installatie een ontdekkingsvolgens tijdsverloop, die de kijker transformeert tot ruimtelijke lezer. Het werk “Resting Place”, met zijn tweehonderd vierenveertig figuren van terracotta op de grond geplaatst, nodigt uit tot een wandeling die lijkt op het lezen van een episch gedicht waar elke strofe nieuwe harmonieën van betekenis onthult. De kunstenaar transformeert zo de tentoonstellingsruimte in een leesruimte en toont aan dat hedendaagse beeldhouwkunst net zo verfijnde narratieve strategieën kan ontwikkelen als avant-gardeliteratuur. Dit literaire begrip van sculptuur onthult uiteindelijk dat Gormley niet alleen vormen beeldhouwt, maar met de ruimte een ongekende lichamelijke poëzie schrijft die zowel de beeldhouwkunst als ons begrip van wat een verhaal in de hedendaagse kunst kan zijn vernieuwt.
De onthulling van de innerlijke ruimte
Wat opvalt aan Gormley is zijn vermogen om het immateriële tastbaar te maken, om vorm te geven aan die universele ervaring van innerlijkheid die we allemaal dragen. Zijn werken zoals “Blind Light” (2007) of “Cave” (2019) beperken zich niet tot het weergeven van ruimtes, ze creëren ervaringsomstandigheden die de oneindige ruimte in ons onthullen. Deze benadering verandert de traditionele relatie tussen beeldhouwer en toeschouwer radicaal. Hier geen afstandelijke contemplatie: het werk eist onderdompeling, het vraagt dat we er fysiek in gaan om de betekenis ervan te begrijpen.
Gormleys intelligentie ligt in zijn intuïtieve begrip dat onze tijd lijdt aan een crisis van de innerlijke ruimte. Overweldigd door de informatiestromen, verpletterd door de versnelling van sociale tijd, zijn we het contact kwijtgeraakt met die contemplatieve dimensie die zijn sculpturen met bijzondere urgentie onthullen. Wanneer hij zegt “Ik stel de eis dat de retinale respons niet het enige communicatiemiddel in de kunst is”, formuleert hij een revolutionair esthetisch programma dat het lichaam weer centraal stelt in de artistieke ervaring.
Toch stelt dit werk ook verontrustende vragen. Het systematische gebruik van zijn eigen lichaam als sculpturale matrix kan vragen oproepen: welke universaliteit kan een blanke, Britse man, opgeleid in Cambridge en afkomstig uit de farmaceutische bourgeoisie, claimen? Deze kritiek, die regelmatig aan de kunstenaar wordt geuit, toont de spanningen in de hedendaagse kunst rond identiteitsvragen. Maar het werk van Gormley tot deze biografische dimensie herleiden zou voorbijgaan aan zijn fundamentele intuïtie: de ervaring van belichaming overstijgt sociale en culturele categorieën.
Gormleys lichamen zijn nooit portretten maar archetypen, lege vormen die klaar zijn om de projectie van wie ze ontmoet te ontvangen. Deze universaliserende kwaliteit van zijn werk, verre van een zwakte, is misschien wel zijn belangrijkste kracht in een wereld die gefragmenteerd is door identitaire particularismen. Zijn sculpturen bieden een gemeenschappelijk territorium, een gedeelde taal van belichaamde menselijkheid die bestand is tegen hedendaagse verdeeldheid.
Gormleys openbare kunst onthult een politieke ambitie die vaak onderschat wordt. “The Angel of the North”, met zijn twintig meter hoogte en vierenvijftig meter spanwijdte, beperkt zich niet tot het markeren van het landschap: dit werk verandert de relatie van de inwoners van Noord-Engeland met hun gebied. Het biedt een nieuw collectief verhaal aan een regio die getekend is door de-industrialisatie en stelt een hedendaagse mythologie voor die arbeidersverleden en post-industriële toekomst verzoent.
Deze politieke dimensie komt ook tot uiting in werken als “One & Other” (2009), waar Trafalgar Square gedurende honderd dagen het toneel wordt van een ongekende democratische performance. Door vierentweehonderd vrijwilligers beurtelings het vierde voetstuk van het plein te laten bezetten, transformeert Gormley de openbare kunst in een burgerlijke ervaring. Het werk onthult dat hedendaagse sculptuur de vormen van democratische participatie kan vernieuwen en nieuwe representatieruimtes kan bieden in een samenleving op zoek naar plekken voor collectieve expressie.
Contemporaine materialiteit
De evolutie van materialen in Gormleys werk vertelt het verhaal van onze hedendaagse veranderingen. Van het lood van zijn eerste werken tot het cortenstaal van zijn laatste creaties, en tussendoor gietijzer en aluminium, draagt elk materiaal zijn eigen symbolische en technische lading. Deze aandacht voor materialiteit onthult een beeldhouwer diep geworteld in zijn tijd, bewust dat hedendaagse industriële materialen onze conditie uitdrukken zoals het marmer dat deed in de oudheid.
Zijn laatste werken, geconstrueerd in terracotta en georganiseerd volgens modulaire logica, onthullen een nieuwe aandacht voor ecologische kwesties en de crisis van het hedendaagse wonen. “Resting Place” (2023) verandert de galerie in een metaforisch vluchtelingenkamp waar tweehonderdvierendertig figuren hun plaats zoeken in een wereld in voortdurende migratie. De kunstenaar toont daarmee aan dat beeldhouwkunst een sociologische diagnose kan dragen die net zo precies is als die van de hedendaagse sociologie.
Het werk van Gormley is uiteindelijk een noodzakelijk tegengif voor de hedendaagse versnelling. In een wereld die snelheid boven diepgang stelt, oppervlakte boven interioriteit, verbinding boven contemplatie, dwingen zijn sculpturen een ander tempo af. Ze vragen tijd, eisen traagheid, onthullen dat ware kunst alleen kan ontstaan door duur en geduld. Deze sculpturale temporaliteit wordt een daad van verzet tegen de voortdurende urgentie van onze tijd.
Voor de sculpturen van Gormley herontdekken we deze fundamentele ervaring van kunst: de ontmoeting met alteriteit. Zijn metalen figuren spiegelen ons eigen beeld terwijl ze onze fundamentele vreemdheid onthullen. Ze materiëleren die verontrustende intuïtie dat we onbekenden voor onszelf zijn, mysterieuze lichamelijke architecturen bewogen door een oneindige ruimte die we blijven verkennen. Daarmee biedt Gormley ons niet alleen sculpturen, maar ook uiterst effectieve instrumenten voor zelfkennis in de hedendaagse kunst.
- Antony Gormley, geciteerd in talrijke interviews en tentoonstellingscatalogi, onder andere in “BBC Forum Questions And Answers”, 2002.
