Luister goed naar me, stelletje snobs. Banksy (geboren in 1974) is niet de messias waarop jullie hebben gewacht, noch de antichrist die sommigen aanklagen. Hij is het perfecte symptoom van een tijdperk dat gemakzucht in boodschap verwart met diepgang in denken, mediahype met artistieke relevantie. In de straten van Bristol evenals op de muren van Gaza dagen zijn werken ons uit met een ironie die zo overduidelijk is dat ze bijna ondraaglijk wordt. En toch kan ik niet nalaten daarin de precieze weerspiegeling van onze hedendaagse Zeitgeist te zien, een spiegel toegehouden aan een maatschappij die constant schommelt tussen rebellie en conformisme, tussen verlangen naar subversie en onderwerping aan de markt.
Laten we beginnen met het ontleden van deze obsessie van de kunstenaar voor het misbruiken van machtsymbolen, die sinds zijn begin in de jaren 90 de handelsmerk van zijn werk vormen. Zijn ondeugende ratten die onze stedelijke ruimtes binnenvallen, doen denken aan Michel Foucaults opvatting van macht, die diffuse en alomtegenwoordige kracht die zich in elk hoekje van onze samenleving nestelt. Wanneer Banksy zijn knaagdieren afbeeldt, uitgerust met camera’s of bewakingsapparatuur, creëert hij niet alleen maar een pakkend beeld. Hij materialiseert Bentham’s panopticumtheorie, overgenomen door Foucault, waarbij macht uitgeoefend wordt door de simpele mogelijkheid om bekeken te worden. Bewaking wordt zo de hoofdrolspeler van een samenleving die zichzelf bekijkt door de vervormende prisma van schermen en lenzen.
Maar waar Foucault de complexiteit van sociale controlemechanismen met chirurgische precisie theoretiseerde, serveert Banksy kant-en-klare metaforen, schokkende beelden die hard raken, maar soms het doel missen. Denk aan zijn “Girl with Balloon”, die in 2018 bij Sotheby’s voor 1,4 miljoen euro werd verkocht, slechts om gedeeltelijk zelfvernietigd te worden. Het gebaar is briljant bedacht, een scherpe kritiek op de kunstmarkt, maar zo berekend dat het zelf een marketingproduct werd. Deze performance doet sterk denken aan Guy Debords theorie over de spektakelmaatschappij, waarbij zelfs verzet een handelswaar wordt. Het gescheurde werk werd in 2021 voor 18,5 miljoen euro doorverkocht, wat bewijst dat het systeem een oneindige capaciteit heeft om te verwerken wat het pretendeert te vernietigen.
Deze fundamentele dubbelzinnigheid loopt als een bloederige rode draad door heel Banksy’s oeuvre. Zijn interventies in Palestina, vooral op de afscheidingsmuur, bereiken echter een diepere dimensie die simpele provocatie overstijgt. Zijn trompe-l’oeil die lijken door het beton heen te breken om paradijselijke landschappen te onthullen, plaatsen zich in een filosofische traditie die teruggaat tot Plato’s grot. De kunstenaar laat ons letterlijk zien hoe we de illusie kunnen doorbreken, hoe we voorbij de muren die wij bouwen kunnen kijken. Deze werken zijn niet langer slechts geestige vondsten, ze worden verzetsdaden die de aard van onze fysieke en mentale grenzen in vraag stellen.
Er schuilt iets van Walter Benjamin in deze benadering van kunst als politiek instrument. Net zoals Benjamin in technische reproductie een mogelijkheid zag voor democratisering van kunst, gebruikt Banksy de inherente reproduceerbaarheid van sjablonen om zijn boodschap te verspreiden. Maar in tegenstelling tot Benjamin, die hierin het einde van de aura van het kunstwerk zag, slaagt Banksy er paradoxaal genoeg in een nieuwe vorm van aura te creëren, die van het vluchtige en het anonieme. Zijn werken zijn des te waardevoller omdat ze op elk moment kunnen verdwijnen, uitgewist door de autoriteiten of “gered” door weinig scrupuleuze verzamelaars die niet aarzelen om hele muurvlakken uit te snijden.
Zijn techniek zelf, het sjabloon, verdient aandacht. Eenvoudig, doeltreffend, oneindig reproduceerbaar, het maakt snelle verspreiding en onmiddellijke herkenning mogelijk. Maar deze technische eenvoud verbergt een conceptuele complexiteit die aansluit bij de reflecties van Jacques Rancière over de “deling van het zintuiglijke”. Door de straat als galerie te kiezen, herdefinieert Banksy de ruimtes waar kunst kan en moet verschijnen. Hij doorbreekt de traditionele hiërarchie van tentoonstellingslocaties en creëert wat Rancière zou noemen een nieuwe “verdeling van het zichtbare”.
Deze spanning tussen zichtbaarheid en onzichtbaarheid brengt ons tot de kern van het tweede fundamentele aspect van zijn werk: zijn kritiek op het consumentistisch kapitalisme. Zijn ombuigingen van merken en zijn satirische reclames sluiten aan bij de analyses van Jean Baudrillard over hyperrealiteit. Wanneer Banksy het logo van Disney verandert in een nachtmerriesbeeld of wanneer hij een gigantische Ronald McDonald naast een hongerig kind plaatst, creëert hij niet alleen een opvallend contrast. Hij onthult wat Baudrillard het “simulacrum” noemde, die realiteit geconstrueerd door media en reclame die het echte uiteindelijk vervangt.
Zijn installatie “Dismaland” uit 2015 drijft deze logica tot het absurde. Dit “familiepretpark ongeschikt voor kinderen”, zoals hij het zelf beschreef, is een meesterlijke deconstructie van onze recreatiesamenlevingen. Door de symbolen van voorgemaakte gelukzaligheid te transformeren tot een dystopische nachtmerrie, sluit Banksy zich aan bij de analyses van Herbert Marcuse over de eendimensionale mens, gevangen in een maatschappij die kunstmatige behoeftes creëert om hem beter te controleren. De depressieve medewerkers met Mickey-oren, het Assepoester-kasteel veranderd in een apocalyptische ruïne, de op afstand bestuurbare bootjes gevuld met migranten: elk element is een aanklacht tegen wat Marcuse “repressieve desublimatie” noemde, de manier waarop het systeem elke vorm van verzet neutraliseert door het om te zetten in vermaak.
Maar hier ligt het probleem: door steeds te spelen met de codes van de commerciële maatschappij is Banksy zelf een product geworden. Zijn werken worden voor goud geld verkocht in galerieën, terwijl ze juist dat systeem bekritiseren. Deze contradictie doet denken aan de kritiek van Theodor Adorno op de cultuurindustrie: zelfs het radicaalste verzet wordt uiteindelijk door het systeem waarvoor het waarschuwt gecommercialiseerd. De sjablonen van rebelse ratten zijn te vinden op t-shirts verkocht in warenhuizen, de beelden van opstand worden decoratieve posters in tienerkamers.
De anonimiteit van Banksy, verre van een eenvoudige marketinghouding zoals sommigen beweren, kan worden gelezen als een poging tot verzet tegen deze recuperatie. Door te weigeren fysiek de figuur van de kunstenaar te belichamen, sluit hij aan bij de theorieën van Roland Barthes over de dood van de auteur. Het werk bestaat onafhankelijk van zijn maker, het behoort toe aan degenen die het bekijken, die het interpreteren, die het fotograferen met hun smartphones voordat het wordt verwijderd of gestolen. Deze vrijwillige uitwissing van de kunstenaar achter zijn werk creëert een ruimte voor interpretatieve vrijheid die doet denken aan wat Umberto Eco de “openbare kunstwerk” noemde.
Zijn werk op de muur van Gaza illustreert perfect deze politieke dimensie van zijn kunst. Door kinderen te schilderen die lijken door de muur heen te breken of die opstijgen dankzij ballonnen, creëert Banksy niet alleen poëtische beelden. Hij materialiseert wat Jacques Rancière noemt de “dissensus”, het vermogen van kunst om zichtbaar te maken wat dat niet was, om stemmen te laten horen die tot zwijgen waren gebracht. Deze interventies transformeren de scheidingsmuur, symbool van onderdrukking, in een drager van een uitdrukking van vrijheid en hoop.
Zijn werk over toezicht en sociale controle verdient ook aandacht. Zijn talrijke voorstellingen van beveiligingscamera’s, vaak vergezeld door ratten die ze uitdagen of saboteren, echoën de analyses van Gilles Deleuze over “controlemaatschappijen”. Deze maatschappijen, die de disciplinaire samenlevingen beschreven door Foucault opvolgden, functioneren niet langer door opsluiting maar door voortdurende controle en onmiddellijke communicatie. Banksy’s werken over dit thema zijn geen simpele aanklachten; zij bieden tactieken van verzet, manieren om toezicht te ontwijken door humor en spot.
Zijn complexe relatie met de kunstmarkt onthult een andere dimensie van zijn werk. Door wilde verkopen van zijn werken voor een paar dollar te organiseren in Central Park, door authenticiteitscertificaten te creëren die zelf kunstwerken zijn, speelt Banksy met de mechanismen van waardeschepping in de kunstwereld. Hiermee sluit hij aan bij de analyses van Pierre Bourdieu over cultureel en symbolisch kapitaal. Wie bepaalt de waarde van een kunstwerk? Hoe wordt deze waarde geconstrueerd en gelegitimeerd?
Zijn terugkerend gebruik van kinderlijke beelden, meisjes met een ballon, kinderen die worden gefouilleerd door agenten, jonge demonstranten die boeketten bloemen gooien, is ook niet toevallig. Het past in een traditie van politieke kunst die onschuld als kritisch wapen gebruikt, en herinnert aan het fotografische werk van Lewis Hine over kinderarbeid begin 20e eeuw. Maar waar Hine probeerde een sociale realiteit te documenteren, creëert Banksy allegorieën die onze emoties soms te berekend bespelen.
De vraag van reproduceerbaarheid in zijn werk verdient ook een diepgaande analyse. Door de sjabloon als hoofdtechniek te kiezen, sluit Banksy aan bij een traditie die teruggaat tot de affiches van mei 68 en het werk van Blek le Rat. Maar hij voert deze logica verder door bewust te spelen met de reproductie- en verspreidingsmechanismen eigen aan het digitale tijdperk. Zijn werken zijn ontworpen om gefotografeerd te worden, gedeeld op sociale netwerken, getransformeerd in memes. Deze virale verspreidingsstrategie echoot de analyses van Marshall McLuhan over media als extensies van de mens.
We staan dus tegenover een kunstenaar die de schijnbare eenvoud van zijn beelden gebruikt om complexe boodschappen over onze tijd over te brengen. Zijn ratten, zijn kinderen, zijn kussende politieagenten zijn allemaal spiegels die worden voorgehouden aan een samenleving die er vaak de voorkeur aan geeft haar reflectie niet te zien. Maar door te veel te willen aanspreken, te veel te zoeken naar het onmiddellijke effect, dreigt Banksy soms in de val te lopen die hij aanklaagt: die van een samenleving die visuele impact boven diepgaande reflectie stelt.
Want dat is het grote paradox van Banksy: hij is tegelijk de felste criticus van onze spektakelsamenleving en een van haar meest briljante vertegenwoordigers. Zijn werken zijn onmiddellijk herkenbaar, perfect aangepast aan het tijdperk van sociale netwerken, en toch pretenderen zij diezelfde beeldcultuur aan de kaak te stellen. Hij creëert beelden die onze perceptie van de wereld veranderen terwijl ze gevangen blijven in de verspreidingswijzen die ze bekritiseren.
Banksy is misschien minder de subversieve genie die sommigen in hem zien dan wel een opmerkelijke seismograaf van onze tijd. Zijn werken, met hun eenvoudige boodschappen en doeltreffende uitvoering, zijn de perfecte weerspiegeling van een samenleving die balanceert tussen verlangen naar revolte en onderwerping aan het spektakel. Hij is geworden, ondanks zichzelf of misschien juist opzettelijk, de kunstenaar die ons toont hoe zelfs rebellie een handelswaar kan worden. En dat is misschien wel zijn grootste prestatie: ons bewust maken van die tegenstelling, ook al ontsnapt hij zelf niet aan de valkuilen ervan. In een wereld waar authenticiteit de kostbaarste vervalsing is geworden, blijft Banksy de ultieme illusionist, degene die ons de draden van manipulatie toont terwijl hij ze zelf met grote meesterschap bespeelt.
