Barbara Kruger: Rode woorden tegen een achtergrond van macht

Luister goed naar me, stelletje snobs, stop even met jullie kleine spel van pseudo-intellectuelen die op zoek zijn naar de volgende kunstsensatie om als hongerige aasgieren te verslinden. Barbara Kruger is niet zomaar een kunstenaar die woorden op beelden plakt. Zij is degene die al lang vóór ons Instagram- en viraal-memertijdperk begreep dat visuele taal kan worden omgebogen, toegeëigend en getransformeerd tot een massavernietigingswapen tegen de status quo.

Deze vrouw, geboren in 1945 in het proletarische New Jersey, deze outsider die insider werd zonder ooit haar woede te verliezen, heeft ons nooit opgehouden met onze tegenstrijdigheden te confronteren. Met haar zwart-witfoto’s voorzien van witte teksten op een rode achtergrond heeft Kruger een visuele taal gecreëerd die zo onderscheidend is dat hij door iedereen is geplunderd, van streetwearmerken tot reclamemakers, wat bewijst dat het kapitalisme zelfs dat verslindt wat het bekritiseert. Wat een heerlijke ironie, nietwaar?

Haar retrospectieve, die zojuist is geëindigd in de Serpentine Gallery in Londen, getiteld “Thinking of You. I Mean Me. I Mean You”, getuigt van de actuele relevantie van haar werk. In een wereld waar de grenzen tussen werkelijkheid en fictie vervagen als mist op een spiegel, blijft Kruger die duidelijke stem die ons zegt: “Kijk wat jullie geworden zijn. Kijk wat wij geworden zijn.” En wij kijken, gefascineerd, geschokt, niet in staat weg te kijken.

Dystopische literatuur: de anticipatie van wakkere nachtmerries

Het werk van Barbara Kruger resoneert diep met de dystopische literatuur die onze teleurgestelde heden heeft voorspeld. Wanneer zij verklaren, op deze gigantische muur in de Serpentine: “If you want a picture of the future, imagine a boot stomping on a human face, forever” (Als je een beeld van de toekomst wilt, stel je dan een laars voor die oneindig op een mensen gezicht stampt), roept zij direct het spook op van George Orwell en zijn 1984 ^[1]. Deze zin, die ons met haar brutale helderheid de rillingen bezorgt, legt een directe, voelbare verbinding tussen de Orwelliaanse wereld en onze hedendaagse realiteit.

Zoals Orwell had voorspeld, is taal het belangrijkste strijdtoneel van onze tijd geworden. De Orwelliaanse novlang is geen fictie meer maar onze dagelijkse realiteit, waar woorden hun betekenis verliezen, worden verdraaid en gemanipuleerd. Door de visuele codes van reclame en propaganda te ontwrichten, beoefent Kruger wat de schrijver “taalrebellie” tegen de macht noemde. Zij begrijpt, net als hij, dat “als denken de taal bederft, taal ook het denken kan bederven” ^[2].

In “Untitled (Your body is a battleground)”, dit iconische werk uit 1989 gemaakt voor de Women’s March in Washington, verdedigt Kruger niet alleen het recht op abortus, ze dompelt ons onder in de nachtmerrievisie die Margaret Atwood voorspelde in “De dienstmaagd”. Deze vrouw met een gezicht in tweeën gesneden, positief en negatief, herinnert ons met angstaanjagende precisie dat het vrouwelijke lichaam het eerste territorium is dat door autoritaire machten wordt gekoloniseerd. Vijfendertig jaar later, terwijl reproductieve rechten wereldwijd bedreigd worden, heeft dit beeld niets van zijn profetische kracht verloren.

Wanneer Kruger zegt “Our people are better than your people. More intelligent, more powerful, more beautiful, and cleaner. We are good and you are evil. God is on our side” (Onze mensen zijn beter dan de uwe. Intelligenter, machtiger, mooier en schoner. Wij zijn de goeden, en jullie zijn de slechten. God is aan onze kant), toont zij de nationalistische en totalitaire retoriek met chirurgische precisie. Ze ontmantelt het “wij tegen zij” dat zo veel dystopische werken structureert, van Orwell tot Zamiatine en Huxley. Haar kunst wordt dan een soort tegen-fictie die de wapens van de vijand gebruikt, slogans, schreeuwende formules, manipulatieve beelden, om het systeem van binnenuit te laten instorten.

Dit vermogen om de mechaniek van dystopie in realtime te onthullen, maakt van Kruger veel meer dan een kunstenaar: ze wordt een wachtpost, een moderne Cassandra waarvan de waarschuwingen eindelijk worden gehoord, misschien te laat. “The secret of the demagogue is to make himself as stupid as his audience so that they believe they’re as clever as he is” (Het geheim van de demagoog is zichzelf zo dom te maken als zijn publiek, zodat zij geloven even slim te zijn als hij), zegt ze terwijl ze Karl Kraus citeert. Een formule die met bijzondere scherpte weerklinkt in onze tijd van overmatige vereenvoudiging van het politieke discours.

Sociale architectuur: ruimte bouwen en afbreken

Als de dystopische literatuur ons een leesraam biedt om de politieke dimensie van Krugers werk te begrijpen, is het de architectuur waar we naar moeten kijken om haar relatie tot ruimte en macht te doorgronden. Barbara Kruger is niet zomaar een kunstenaar die beelden aan een muur hangt, ze is een architect van onze perceptie, die begrijpt dat ruimte nooit neutraal is maar altijd politiek.

Wanneer ze de museale ruimte betreedt, zoals in het Art Institute of Chicago of het Hirshhorn Museum met “Belief+Doubt”, beperkt Kruger zich niet tot het innemen van de plek: ze transformeert die in betwiste gebieden. Door vloeren, muren en plafonds te bedekken met gigantische teksten, creëert ze wat architect Rem Koolhaas zou noemen “wrijfvlakken” ^[3], zones waar onze gebruikelijke perceptie wordt verstoord, waar we actief onze relatie tot de omgeving moeten onderhandelen.

Deze architecturale benadering van de visuele boodschap sluit aan bij de theorieën van Le Corbusier over de “onuitsprekelijke ruimte”, die ruimte die de fysieke dimensies overstijgt om een emotionele en politieke dimensie te bereiken. Kruger begrijpt, net als hij, dat “architectuur is het vakkundig, correct en prachtig spel van volumes onder het licht” ^[4], maar ze voegt aan deze definitie een cruciale kritische dimensie toe: architectuur is ook een machtssysteem dat onze lichamen en geesten organiseert.

In haar serie “Hospital” uit 1977 verkende Kruger al hoe institutionele architectuur onze ervaring en identiteit vormt. Door fotografie van koude en onpersoonlijke medische ruimtes onthulde ze hoe ziekenhuisarchitectuur patiënten ontmenselijkt en objectificeert. “The manipulation of the object/The blaming of the victim/The accusation of hysteria/The making mute” (De manipulatie van het object / Het beschuldigen van het slachtoffer / De beschuldiging van hysterie / Het tot zwijgen brengen), verklaarde ze, waarbij ze de mechanismen blootlegde waardoor architectonische ruimte een instrument van sociale controle wordt.

Deze architecturale gevoeligheid bereikt haar hoogtepunt in haar samenwerking met het bureau Smith-Miller + Hawkinson voor het project “Imperfect Utopia” in het North Carolina Museum of Art. Hun manifest onthult een radicaal nieuwe benadering van de openbare ruimte: “To disperse the univocality of a ‘Master Plan’ into an aerosol of imaginary conversations and inclusionary tactics. To bring in rather than leave out. To make signs. To re-naturalize.” (De univocaliteit van een “Masterplan” verspreiden in een nevel van denkbeeldige gesprekken en inclusietactieken. Binnenlaten in plaats van buitensluiten. Tekens maken. Her-naturaliseren) ^[5] Hier beperkt Kruger zich niet meer tot het bekritiseren van de dominante architectuur, zij stelt een contra-architectuur voor, een alternatieve ruimte die veelvoud omarmt en de uniciteit van het “masterplan” afwijst.

Deze subversieve architecturale visie vindt haar krachtigste uitdrukking in haar immersieve installaties, zoals die van de Kunstverein in Keulen in 1990. Door de vloer bloedrood te schilderen en op de balken van het plafond vragen te schrijven zoals “Who makes history? Who does the crime? Who is housed?”, verandert Kruger de museumruimte in een theater van wreedheid waar het lichaam van de toeschouwer letterlijk verstrikt raakt in de netten van taal. Zoals David Deitcher schrijft: “If the earlier gallery installations resulted in theaters of condescension, then this one, at the Cologne Kunstverein in August 1990, must rank as a new theater of cruelty.” ^[6] (Als de eerdere galerijinstallaties theaters van neerbuigendheid waren, dan moet deze, in de Kunstverein in Keulen in augustus 1990, worden beschouwd als een nieuw theater van wreedheid).

Deze scherpe bewustzijn van de ruimtelijke dimensie van macht maakt van Kruger een kritische erfgename van Michel Foucault, voor wie architectuur onlosmakelijk verbonden was met disciplinaire technologieën. Wanneer ze verklaart “All violence is the illustration of a pathetic stereotype” (Alle geweld is de illustratie van een zielige stereotype), bekritiseert ze niet alleen geweld, ze toont aan hoe dat geweld ingebed is in de organisatie van onze sociale ruimte, hoe het “gearchitectureerd” is.

In 2016, voor haar installatie in de National Gallery of Art in Washington, beperkte Kruger zich niet tot het ophangen van werken, ze creëerde een totale omgeving waarin de toeschouwer geconfronteerd wordt met haar eigen vooroordelen en tegenstrijdigheden. Door de trappen om te vormen tot tekstvlakken (“Not Dead Enough”, “Not Loud Enough”), maakt ze van de architectuur zelf een boodschap, een schreeuw van protest. De ruimte is niet langer het neutrale omhulsel van het werk maar wordt het werk zelf, een complex semiotisch systeem dat ons dwingt onze relatie tot de wereld te herdenken.

In haar project voor Seattle, waar een historisch pakhuis zou worden omgevormd tot een herdenkingsplek, toonde Kruger haar diepgaande begrip van wat de architect Bernard Tschumi noemt “de architectuur van disjunctie” ^[7], die architectuur die bewust spanningen en tegenstellingen creëert om de sociale krachten aan het werk te onthullen. Toen het gebouw ondanks het goedgekeurde project werd gesloopt, veranderde Kruger deze daad van vernietiging in een nieuw werk, door de lege ruimte te omringen met dringende vragen: “Who makes history?” “What disappears?” “What remains?” (“Wie maakt geschiedenis?” “Wat verdwijnt?” “Wat blijft er over?”). Dit vermogen om zelfs de vernietiging van haar project in een nieuw artistiek voorstel te integreren toont haar diepgaande beheersing van de architecturale en politieke kwesties van ruimte.

Zo beperkt Barbara Kruger zich niet tot het gebruik van architectuur als drager, ze denkt architectonisch. Ze begrijpt dat, zoals Winston Churchill schreef, “wij onze gebouwen vormgeven, en daarna onze gebouwen ons vormen” ^[8]. Haar installaties herinneren ons eraan dat ruimte nooit onschuldig is, dat elke architecturale configuratie een politieke wereldvisie in zich draagt.

Kunst als virus: besmetting en verzet

Voor een systeem dat alles recupereren, zelfs de kritiek, welke strategie moet men dan hanteren? Barbara Kruger vond de hare: een virus worden dat het systeem van binnenuit infecteert. Haar artistieke praktijk functioneert als een vorm van “semiotische sabotage”, om het concept van de theoreticus Umberto Eco te gebruiken ^[9].

Wanneer het merk Supreme haar esthetiek toe-eigent om skateboards en streetwear te verkopen, wanneer talloze reclamemakers haar visuele stijl imiteren om producten te verkopen, ergert Kruger zich niet, ze past zich aan. In haar installatie “Untitled (That’s the way we do it)” (2011/2020) eigent ze zich deze kopieën en imitaties opnieuw toe, en creëert ze een meta-kunstwerk dat de virale circulatie van tekens in onze cultuur blootlegt. Ze begrijpt, net als Eco, dat het in de “semiotische guerrilla” niet gaat om het beheersen van de boodschap, maar om het verstoren van de communicatiekanalen.

Deze virale strategie verklaart ook waarom Kruger weigert haar werk te beperken tot één medium of één context. Ze maakt T-shirts, posters, billboards, tijdschriftomslagen, ansichtkaarten, elke drager die haar boodschap kan verspreiden. Ze werkt samen met architecten, schrijft filmkritieken, ontwerpt reclamecampagnes. Zoals ze zelf uitlegt, stelt deze diversiteit haar in staat “de beperkingen van het roeping” te bevragen ^[10] en aan institutionele recuperatie te ontsnappen.

De manier waarop Kruger de openbare ruimte heeft gekraakt met haar provocerende boodschappen doet denken aan de “détournement” tactieken zoals aanbevolen door Guy Debord en de situationisten. Wanneer ze “Your body is a battleground” op de muren van New York plaatst, wanneer ze bussen verandert in protestoppervlakken, beoefent ze wat Debord “détournement als ontkenning en als inleiding” noemde ^[11], de ontkenning van de bestaande orde en de inleiding tot een mogelijke nieuwe orde.

Wat Kruger echter onderscheidt, is haar begrip dat verzet niet langer kan plaatsvinden vanuit een ruimte buiten het systeem. In een wereld waar, zoals ze zelf zegt, “outside the market there is nothing, not a piece of lint, a cardigan, a coffee table, a human being” ^[12] (Buiten de markt is er niets, niet een pluisje, een vest, een salontafel, een mens), is de enige levensvatbare strategie virale infiltratie. Haar werken pretenderen geen pure ruimte te bezetten, buiten besmetting, ze omarmen deze besmetting als de voorwaarde voor hun effectiviteit.

Deze virale tactiek bereikt haar hoogtepunt in haar recente installaties, zoals “No Comment” (2020), waarin ze katten naast toiletkommen plaatst, wazige selfies en citaten van Voltaire en Kendrick Lamar samenbrengt. Deze chaotische mix van populaire cultuur en filosofie, van triviaal en diepgaand, weerspiegelt perfect onze hedendaagse ervaring van sociale media. Kruger beperkt zich niet tot het bekritiseren van deze ervaring, ze reproduceert deze, versterkt ze tot het absurde, en creëert wat mediakunstenaar Katherine Hayles een “feedback loop” ^[13] (een vicieuze cirkel) zou noemen tussen het systeem en haar kritiek.

Door te weigeren zich vast te pinnen op een stabiele artistieke identiteit, door het multipliceren van formaten en contexten, hanteert Kruger wat Deleuze en Guattari zouden noemen een “nomadologie” ^[14], een voortdurend bewegend denken dat zich onttrekt aan de vaste structuren van de macht. Zij is, zoals zij schrijven, “altijd in het midden, tussen de dingen, inter-zijn, intermezzo” ^[15].

Deze nomadische strategie maakt van Kruger een kunstenaar die bijzonder goed past bij onze tijd van constante stromen en snelle veranderingen. Terwijl zoveel “politieke” kunstenaars uiteindelijk geneutraliseerd worden door hun institutionele succes, blijft Kruger ons verrassen, uitdagen en storen. Haar weigering tot een stabiele definitie, haar vermogen om te muteren en zich aan te passen, maken haar niet slechts een simpele commentator van onze tijd, maar een ware culturele overlever, een kunstenaar die begrepen heeft dat in een virale wereld alleen virale kunst echt effectief kan zijn.

De onmogelijke overdracht

Barbara Kruger is overal en nergens tegelijk. Haar esthetiek heeft onze visuele cultuur zo doordrongen dat ze vrijwel onzichtbaar is geworden, als de lucht die we inademen. In een wereld verzadigd met beelden en slogans, waar tieners bij het bezoeken van een Kruger-tentoonstelling kunnen zeggen dat ze “Supreme vibes geeft”, bereikt de ironie haar hoogtepunt. Zoals een criticus opmerkte tijdens haar tentoonstelling in Chicago: “It’s giving me Supreme vibes” ^[16] (Het geeft me een beetje Supreme-gevoel), volledig de oorspronkelijke relatie tussen de kunstenaar en haar navolgers omkerend.

Deze ontbinding van de auteur in haar werk verwijst naar wat Michel Foucault theoretiseerde als “de dood van de auteur” ^[17]. Kruger zelf lijkt deze verdwijning te hebben voorzien door consequent te weigeren van haar persoon het centrum van haar kunst te maken. In tegenstelling tot zoveel hedendaagse kunstenaars die zorgvuldig hun publieke persona opbouwen, heeft Kruger altijd weerstand geboden aan de reproductie van haar imago. Haar gezicht verschijnt bijna nooit, haar interviews zijn zeldzaam, haar fysieke aanwezigheid vervaagt ten gunste van haar boodschappen.

Deze ontbinding van de auteur is geen simpele affectatie, het is een weloverwogen strategie die de impact van haar werk versterkt. Door haar aanwezigheid zo spookachtig mogelijk te maken, transformeert Kruger haar werken in anonieme boodschappen, in waarheden die spontaan lijken op te duiken uit de muren van de stad, als graffiti van een stedelijke profeet. Ze beoefent wat Susan Sontag noemde “de esthetiek van stilte” ^[18], deze radicale vorm van communicatie die werkt door aftrek in plaats van toevoeging.

Deze geplande verdwijning van de kunstenaar achter haar werk krijgt een bijzonder aangrijpende dimensie wanneer men kijkt naar de historische rol van Kruger in de bevestiging van vrouwelijke kunstenaars. In een tijd waarin vrouwen “moesten schreeuwen om gezien te worden”, volgens de uitdrukking van Debra Brehmer ^[19], vond Kruger een andere weg: niet zichzelf opwerpen als subject, maar verdwijnen als auteur zodat haar boodschappen des te krachtiger resoneren.

Deze strategie bereikt haar hoogtepunt in recente installaties zoals “Thinking of You. I Mean Me. I Mean You” in de Serpentine Gallery in Londen, waar de bezoeker letterlijk wordt overspoeld door een stortvloed van woorden en beelden die draaien, overlappen en botsen. De ervaring wordt door Alexandra De Taddeo omschreven als “een wereld in puin” ^[20], waar de traditionele ankerpunten, inclusief de figuur van de kunstenaar, verdwenen zijn.

Het is juist deze dissolutie die de hedendaagse kracht van Kruger uitmaakt. In een wereld waar authenticiteit een gewoon handelswaar is geworden, waar “contentmakers” zelfs hun meest intieme momenten gelde maken, vertegenwoordigt de vrijwillige verdwijning van Kruger misschien wel de ultieme vorm van verzet. Ze beoefent wat de schrijver Édouard Glissant “het recht op ondoorzichtigheid” ^[21] noemde, de weigering om gereduceerd te worden tot een transparante, consumeerbare identiteit.

Misschien ligt Krugers grootste bijdrage aan de hedendaagse kunst in die spanning tussen de alomtegenwoordigheid van haar stijl en de afwezigheid van haar persoon. Ze herinnert ons eraan dat kunst geen uitdrukking is van individualiteit, maar een vorm van communicatie, een dialoog met de wereld. Zoals Adrian Searle schrijft, zijn haar woorden “time bombs, profetische ontploffingen die nooit stoppen” ^[22]. En juist omdat ze uit het niets lijken te komen, bereiken ze ons overal.

Wanneer Kruger verklaart “I shop therefore I am” (Ik winkel dus ik ben), wanneer zij zegt “Your body is a battleground” (Jouw lichaam is een strijdtoneel), wanneer ze vraagt “Who is beyond the law?” (Wie staat boven de wet?), zijn deze woorden niet van haar alleen; ze zijn van ons. Ze behoren ons toe, evenals de vragen die ze oproepen. En misschien is dat wel de grootste prestatie van deze artieste die zo goed heeft begrepen dat, in een wereld verzadigd met boodschappen, de krachtigste boodschap die is die lijkt te komen zonder zender.

Dus, wat doen we nu?

Dit is waar we staan met Barbara Kruger, stelletje snobs. Een artieste die onze visuele cultuur zo heeft beïnvloed dat we niet meer weten of zij reclame imiteert of dat reclame haar imiteert. Een vrouw die de wapens van het systeem heeft gebruikt, de verleiding van beelden, de kracht van slogans, om het van binnenuit te ondermijnen. Een schepper die weigert zich te laten definiëren, die tussen categorieën glipt als een paling tussen de handen van een onhandige visser.

Dit is de kracht en het paradox van haar werk. Door zich de codes van kapitalistische communicatie toe te eigenen, loopt Kruger voortdurend het risico door datzelfde systeem dat ze bekritiseert te worden ingelijfd. Maar juist deze gevaarlijke nabijheid, deze wederzijdse besmetting, geeft haar kunst haar subversieve kracht. Als een vaccin dat een afgezwakte versie van het virus bevat om ons immuunsysteem te stimuleren, injecteert Krugers kunst ons tegen mediamanipulatie door gebruik te maken van de eigen methoden.

In een wereld waar aandacht de schaarsste bron is geworden, en we voortdurend worden bestookt met boodschappen die ons aansporen steeds meer te consumeren, biedt Kruger ons een paradoxaal tegengif: meer boodschappen, meer beelden, maar boodschappen die zichzelf opheffen, die elkaar tegenspreken, die hun eigen mechaniek onthullen. Deze strategie van overdaad bereikt haar hoogtepunt in installaties zoals “Untitled (No Comment)” (2020), waar de toeschouwer wordt gebombardeerd met beelden en geluiden tot verzadiging.

Wees niet misleid: achter de ogenschijnlijke eenvoud van haar slogans schuilt een schrikbarende intelligentie, een diep begrip van de mechanismen van de menselijke psyche. Kruger weet dat we verlangen naar wat we missen, dat we kopen wat we denken te zijn in plaats van wat we nodig hebben, dat we ons net zo zeker definiëren door onze bezittingen als door onze overtuigingen. En in plaats van ons te vermanen, houdt ze ons een spiegel voor, misschien wel een vervormde, maar toch een spiegel.

Op bijna 80-jarige leeftijd blijft deze artieste ons verrassen, uitdagen en irriteren. Ze weigert zich in een vaste houding te bevriezen, om de karikatuur van zichzelf te worden. Iedere nieuwe tentoonstelling is een heruitvinding, een in vraagstelling van haar eigen nalatenschap. Het vermogen om hedendaags te blijven, om de veranderingen van onze cultuur te omarmen zonder haar onderscheidende stem te verliezen, maakt haar veel meer dan slechts een historische figuur van het feministische kunst uit de jaren 1980.

Wat de grootsheid van Barbara Kruger wellicht maakt, is minder wat ze ons vertelt dan de manier waarop ze ons dwingt te luisteren. In een cultuur van eindeloos scrollen, waar beelden voorbijflitsen zonder sporen achter te laten, doen haar werken ons stoppen, aanspreken, en schudden. Ze creëren wat Walter Benjamin “een ogenblik van gevaar” ^[23] zou noemen, dat vluchtige moment waarop historisch bewustzijn als een bliksemschicht opduikt en het heden van binnenuit verlicht.

Dus wanneer je de volgende keer een van haar werken tegenkomt, blijf dan staan. Kijk echt. Lees echt. En vraag jezelf af of jij het bent die bekeken wordt, jij die gelezen wordt, jij die ontcijferd wordt door deze beelden die lijken te onthullen wat jij bent. Want dat is het genie van Barbara Kruger: in een wereld waar wij beelden consumeren, heeft zij beelden gecreëerd die ons consumeren.

---

1. Orwell, George. 1984. Londen: Secker & Warburg, 1949.
2. Orwell, George. “Politics and the English Language” in Shooting an Elephant and Other Essays. Londen: Secker & Warburg, 1950.
3. Koolhaas, Rem. Junkspace. Parijs: Payot & Rivages, 2011.
4. Le Corbusier. Vers une architecture. Parijs: G. Crès et Cie, 1923.
5. Kruger, Barbara et al. “Imperfect Utopia.” Voorstel voor North Carolina Museum of Art, 1988.
6. Deitcher, David. “Barbara Kruger: Resisting Arrest.” Artforum, 1991.
7. Tschumi, Bernard. Architecture and Disjunction. Cambridge: MIT Press, 1996.
8. Churchill, Winston. Toespraak in het Lagerhuis, 28 oktober 1943.
9. Eco, Umberto. La Guerre du faux. Parijs: Grasset, 1985.
10. Kruger, Barbara, geciteerd in “Theory, or guiding principles” voor het project “Imperfect Utopia”, 1988.
11. Debord, Guy. La Société du spectacle. Parijs: Buchet/Chastel, 1967.
12. Kruger, Barbara, geciteerd in Carol Squiers, “Diversionary (Syn)tactics: Barbara Kruger Has Her Way with Words”, Artnews 86, februari 1987.
13. Hayles, Katherine. How We Became Posthuman. Chicago: University of Chicago Press, 1999.
14. Deleuze, Gilles en Félix Guattari. Mille Plateaux. Parijs: Éditions de Minuit, 1980.
15. Idem.
16. Smith, Roberta. “Barbara Kruger: A Way With Words.” The New York Times, 14 juli 2022.
17. Foucault, Michel. “Qu’est-ce qu’un auteur?” Bulletin de la Société française de philosophie, 63ᵉ jaar, nr. 3, juli-september 1969.
18. Sontag, Susan. “The Aesthetics of Silence” in Styles of Radical Will. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1969.
19. Brehmer, Debra. “A Barbara Kruger Retrospective Mixes Capitalism and its Critique.” Hyperallergic, 6 januari 2022.
20. De Taddeo, Alexandra. “Review, Barbara Kruger: Thinking of You. I mean Me. I mean You, at the Serpentine, Heartbreak edition.” Medium, 18 februari 2024.
21. Glissant, Édouard. Poétique de la Relation. Parijs: Gallimard, 1990.
22. Searle, Adrian. “‘As subtle as a brick in the face’: Barbara Kruger’s cacophonous Trumpspeak premonities.” The Guardian, 31 januari 2024.
23. Benjamin, Walter. “Sur le concept d’histoire” in Oeuvres III. Parijs: Gallimard, 2000.