Luister goed naar me, stelletje snobs, het is tijd om de puntjes op de i te zetten wat betreft Barkley L. Hendricks (1945-2017), deze meester van het portret die op magistrale wijze de code van representatie in de hedendaagse kunst heeft herdefinieerd. Stop met jezelf te verwarren met je ingewikkelde theorieën en open je ogen wijd voor de ruwe kracht van zijn werk.
Het artistieke traject van Hendricks is op meerdere vlakken fascinerend. Geboren in Philadelphia in de wijk Tioga, groeide hij op in een Amerika in volle sociale transitie. Zijn vroege talent voor tekenen leidde hem naar de Pennsylvania Academy of Fine Arts, waar hij een rigoureuze klassieke opleiding kreeg. Maar het was tijdens een reis door Europa in 1966, dankzij de Cresson-beurs, dat hij een ware openbaring ervaarde. Tijdens het bezoeken van de grote Europese musea viel het hem op dat er vrijwel geen zwarte figuren aanwezig waren in de klassieke portretten, behalve enkele gestereotypeerde afbeeldingen van bedienden of slaven. Dit besef zou zijn gehele artistieke benadering bepalen.
In de geschiedenis van de westerse kunst was de weergave van zwarte lichamen lange tijd aan de marge geplaatst, gereduceerd tot een simpele exotische of onderdanige figuratie. Hendricks heeft deze nauwe conventies doorbroken door levensgrootte portretten te creëren van een intense verbluffende kracht. Zijn onderwerpen kijken ons aan met een rustige zelfverzekerdheid, bezield met een aanwezigheid die het doek overstijgt. Ze vragen geen toestemming om te bestaan, ze dwingen erkenning af, punt uit.
Zijn schildertechniek, afkomstig van de oude meesters die hij lang bestudeerd heeft, toont absolute beheersing. De monochrome achtergronden, uitgevoerd in vlakke acryl, dienen als een omhulsel voor de met olieverf geschilderde figuren met een verbluffend realisme. Deze technische dualiteit is niet slechts een stijlmiddel maar reflecteert een diepgaande gedachtegang over de dialectiek tussen zijn en schijn, tussen essentie en verschijning. Het gebruik van acryl voor de achtergronden maakt een snelle uitvoering en uniforme kleuren mogelijk, terwijl olieverf de mogelijkheid biedt om huid en stoffen met een onvergelijkbare textuurrijkdom te bewerken.
Laten we “APB’s (Afro-Parisian Brothers)” uit 1978 nemen: twee zwarte mannen elegant gekleed, afgezet tegen een violetblauwe achtergrond. Hun onberispelijke silhouetten lijken te zweven in een ongedefinieerde ruimte, alsof ze tussen twee werelden zweven. Deze mise-en-scène verwijst naar het Hegeliaanse concept van erkenning, waarbij identiteit wordt opgebouwd in de blik van de ander. Hendricks’ onderwerpen bedelen niet om deze erkenning, zij eisen het op door hun loutere aanwezigheid. De behandeling van de kleding is bijzonder onthullend: het driedelig pak van een van de mannen wordt met fotografische precisie weergegeven, elke plooi van de stof minutieus bestudeerd.
Mode speelt een belangrijke rol in zijn werk, niet als eenvoudig versiering, maar als politieke uiting. De kleding van zijn modellen, onberispelijke pakken, gelakte schoenen, glinsterende sieraden, worden geschilderd met bijna fotografische precisie. Hendricks zei zelf: “Niemand schildert spijkerbroeken zoals ik, met het besef dat het een gedragen materiaal is en niet alleen geschilderd.” Deze maniakale aandacht voor kledingdetails hoort bij een filosofische traditie die teruggaat tot Hegel, voor wie kleding een essentiële bemiddeling vormt tussen het individu en de samenleving. De outfits van zijn onderwerpen zijn geen eenvoudige decoratieve attributen, maar wijzen op identiteit en sociale bevestiging.
Superficiale critici wilden in zijn schilderijen slechts eenvoudige “coole” portretten zien van de Afro-Amerikaanse stedelijke cultuur uit de jaren 1970. Wat een monumentale fout! Deze werken zijn in werkelijkheid visuele manifesten die de mechanismen van identiteitsvorming in een postkoloniale maatschappij direct ter discussie stellen. Wanneer Hendricks in 1969 “Lawdy Mama” schildert, toont hij niet alleen zijn nicht met een majestueuze afro-kapsel. Hij creëert een moderne icoon die rechtstreeks dialoog aangaat met de traditie van de Byzantijnse religieuze schilderkunst, terwijl hij de zwarte schoonheid in al haar trots viert. Het gebruik van bladgoud voor de achtergrond is geen simpel decoratief effect, maar een rechtstreekse verwijzing naar religieuze iconen, omgekeerd om een schoonheid te heiligen die lang ontkend is.
Het herhaald gebruik van effen achtergronden is niet slechts een formeel kunstgrepen. Het maakt deel uit van een subtiele strategie om de onderwerpen uit hun context te halen, ze te bevrijden van sociologische clichés en op te richten als autonome aanwezigen. Deze uniforme achtergronden functioneren als projectieschermen waarop de toeschouwer zijn eigen vooroordelen moet confronteren. Dit is bijzonder opvallend in “Blood (Donald Formey)” uit 1975, waar het scharlakenrode pak van het model afsteekt tegen een achtergrond van dezelfde rode kleur, wat een effect van fusie/onderscheiding creëert dat doet denken aan de platonische theorie van hetzelfde en het andere. Het onderwerp lijkt tegelijkertijd uit de achtergrond te ontstaan en erin op te gaan, in een visuele spanning die de complexiteit van de verhoudingen tussen individu en samenleving symboliseert.
Als de politieke dimensie van zijn werk onmiskenbaar is, heeft Hendricks zich altijd geweigerd gereduceerd te worden tot een militante kunstenaar. Zijn benadering was oneindig subtieler en complexer. Door zich de codes van de grote traditie van het Europese portret toe te eigenen om hedendaagse zwarte onderwerpen te vertegenwoordigen, keerde hij niet alleen de gevestigde hiërarchieën om, maar creëerde hij een nieuwe visuele taal die conventionele raciale categorieën overstijgt. Deze aanpak maakt deel uit van een diepgaande filosofische reflectie over de aard van representatie zelf, die doet denken aan Jacques Derrida’s analyses over deconstructie van binaire opposities.
De radicale moderniteit van Hendricks ligt juist in het vermogen om verschillende schildertradities te versmelten tot een unieke stijl. Zijn portretten combineren de hiëratische frontaliteit van Byzantijnse iconen, het analytisch naturalisme van de Vlaamse primitieven en de theatrale barokke portretstijl. Maar deze geleerde verwijzingen zijn volledig verteerd en opnieuw uitgevonden ten dienste van een uitgesproken hedendaagse visie. In “Sir Charles, Alias Willie Harris” (1972) wordt het onderwerp driemaal afgebeeld, in licht verschillende poses, op een olijfgroene achtergrond. Deze vermenigvuldiging van hetzelfde personage is geen louter stijlmiddel, maar een visuele meditatie over identiteit en haar variaties.
“What’s Going On” (1974) illustre perfect deze magistrale synthese. Het schilderij toont meerdere figuren in witte kostuums tegen een witte achtergrond, in een compositie die gelijktijdig doet denken aan antieke gebeeldhouwde groepen en aan soul albumhoezen uit de jaren 1970. De titel, ontleend aan het lied van Marvin Gaye, voegt een extra dimensie toe door te verwijzen naar een van de krachtigste muzikale kritieken op de Amerikaanse samenleving. Het is het hele genie van Hendricks: het creëren van werken die op meerdere leesniveaus functioneren zonder hun onmiddellijke visuele impact te verliezen.
De aandacht die hij aan kledingdetails besteedt, is nooit willekeurig. In “Sweet Thang (Lynn Jenkins)” uit 1975-1976 draagt de minutieuze behandeling van kleding en accessoires bij aan een strategie om het onderwerp te waarderen. De jonge vrouw, elegant gekleed, kijkt ons aan met een rustige zelfverzekerdheid die elke poging tot het reduceren tot een stereotype tart. Haar natuurlijke houding en magnetische aanwezigheid illustreren perfect wat Hendricks ‘de gewone schoonheid van het dagelijks leven’ noemde.
Een ander belangrijk aspect van zijn werk is de aandacht voor licht. Zijn figuren treden vaak uit de schaduw in een subtiel clair-obscur die doet denken aan Rembrandt. Maar waar de Hollandse meester licht gebruikte om een sfeer van spirituele meditatie te creëren, gebruikt Hendricks het om zijn onderwerpen in de ruimte te beelden, waardoor ze een bijna tastbare aanwezigheid krijgen. Deze bewuste materialiteit is een vorm van verzet tegen de sociale onzichtbaarheid waar Ralph Ellison het over had in “Invisible Man, voor wie zing je?”.
Zijn technische beheersing is vooral duidelijk in de behandeling van huidtinten. Hendricks slaagt er met opmerkelijke nauwkeurigheid in om het volledige spectrum van huidkleuren weer te geven, en tart daarmee de traditionele picturale conventies die deze dimensie lang hebben verwaarloosd. In “Lawdy Mama” wordt de huid van het model in opeenvolgende lagen uitgewerkt die een buitengewone diepte en helderheid creëren, in contrast met het matte goud van de achtergrond.
De invloed van Hendricks op de hedendaagse kunst is aanzienlijk, zelfs als die niet altijd naar waarde is erkend. Kunstenaars als Kehinde Wiley, Amy Sherald of Lynette Yiadom-Boakye zijn hem duidelijk dankbaar, maar niemand heeft de rauwe kracht van zijn portretten geëvenaard. In zijn werk schuilt een zuinigheid aan middelen, een chirurgische precisie die bewondering afdwingt. Elk element is gewogen en berekend voor maximaal effect.
Zijn erfenis beperkt zich niet tot de vraag van de representatie van zwarte lichamen in de hedendaagse kunst. Hij verplicht ons om fundamenteel na te denken over de aard van het portret als artistiek genre. In een wereld die verzadigd is met beelden, waarin identiteiten worden opgebouwd en afgebroken op sociale netwerken, herinneren zijn schilderijen ons aan de kracht van de vaste blik, de fysieke aanwezigheid, de belichaming. De frontale opstelling van zijn portretten creëert een onontkoombare confrontatie met de toeschouwer, een ontmoeting die erkenning en respect vereist.
Het is tijd om de ingewikkelde theoretische discours aan de kant te zetten en echt naar het werk van Hendricks te kijken. Deze portretten spreken ons vandaag de dag aan met dezelfde urgentie als vijftig jaar geleden. In een wereld waar kwesties van identiteit en representatie urgenter zijn dan ooit, tonen zij ons een mogelijke weg: die van een kunst die verschil viert zonder het te fetisjeren, die aanwezigheid bevestigt zonder te vervallen in propaganda.
Fotografie speelde een belangrijke rol in zijn creatieve proces. Hendricks gebruikte de camera als een mechanisch schetsboek, waarbij hij zijn onderwerpen vastlegde in hun natuurlijke omgeving voordat hij ze op het doek overbracht. Maar zijn schilderijen zijn nooit louter fotografische reproducties. Hij wijzigde vaak de kleding, houdingen, accessoires om het krachtigste beeld mogelijk te creëren. Deze vrijheid ten opzichte van het fotografische document stelde hem in staat om het realisme te overstijgen en een diepere waarheid te bereiken.
Zijn benadering van portretkunst gaat veel verder dan louter fysieke weergave. In “George Jules Taylor” (1972) wordt het onderwerp afgebeeld met een psychologische intensiteit die doet denken aan de beste portretten van Hans Holbein. De directe blik, de zelfverzekerde pose, de zorgvuldig gekozen kleding, alles draagt bij aan het creëren van een portret dat zowel een bevestiging van identiteit als een kunstwerk is.
De kunst van Hendricks is een kunst van herwonnen waardigheid, van aangenomen trots. Zijn onderwerpen kijken ons recht in de ogen aan, zonder arrogantie maar ook zonder concessies. Ze zijn er gewoon, prachtig aanwezig, in al hun menselijkheid. En misschien is dat uiteindelijk Hendricks’ grootste prestatie: het creëren van beelden die de tand des tijds en mode trotseren en die ons blijven aanspreken met onverminderde kracht.
Laten we afsluiten met een veelzeggend anekdote: toen criticus Hilton Kramer zijn werk in 1977 omschreef als “brillantly endowed”, antwoordde Hendricks met het schilderen van een naaktzelfportret ironisch getiteld “Brilliantly Endowed”. Dat is Hendricks ten voeten uit: minachting omzetten in triomf, vooroordeel in kunstwerk. Een genie, zeg ik u. En als u het er niet mee eens bent, begrijpt u hedendaagse kunst gewoon niet.
