Luister goed naar me, stelletje snobs. Bharti Kher is niet zomaar een artieste die je meteen begrijpt, maar een schepper wiens werk eist dat we onze zekerheden loslaten om een gebied te betreden waar lichamen veranderen, waar identiteiten fragmenteren en zich hercomponeren voor onze ogen. Deze Britse vrouw, geboren in 1969 en sinds 1993 in New Delhi gevestigd, heeft een artistieke praktijk opgebouwd die elke poging tot snelle classificatie tart. Haar hybride sculpturen, schilderijen met bindis en textiele installaties confronteren ons met een verontrustende waarheid: wij zijn allen meervoudige wezens, gevangen tussen opgelegde rollen en onvervulde verlangens.
Khers kunst beperkt zich niet tot het weergeven van deze multipliciteit; ze belichaamt die fysiek in materialen die lijken te ademen, in vormen die schommelen tussen mens en dier, tussen het heilige en het profane. Wanneer ze duizenden bindis aanbrengt op de huid van een stervende olifant of sari’s doordrenkt met hars om afwezige lichamen drapeert, maakt ze geen etnische decoratie voor westerse galerieën. Ze smeedt een plastische taal die onze veronderstellingen over identiteit, geslacht en culturele verbondenheid bevraagt.
Dit vermogen onze overtuigingen te doen beven vindt zijn oorsprong in de persoonlijke ervaring van de artieste, maar overstijgt ruimschoots de biografische grenzen. Kher groeide op in de Engelse buitenwijken, dochter van Punjabi immigranten, voordat ze als volwassene terugkeerde naar India. Deze omgekeerde migratietraject voedt haar kunst met een productieve spanning: ze is tegelijkertijd binnen en buiten, vertrouwd en vreemd aan elke cultuur waarin ze woont. Maar haar werk louter tot deze autobiografische dimensie herleiden zou een vergissing zijn. De artieste zelf verwerpt deze simplistische lezing: “Het is makkelijk te zeggen dat de verhuizing in mijn werk mijn persoonlijke leven weerspiegelt, maar iedereen heeft dat, zelfs de mensen die hier wonen” [1].
Khers genialiteit ligt veeleer in haar vermogen deze ervaring van het tussendoor zijn te universalizeren, ervan een spiegel te maken van onze hedendaagse conditie. Haar hybride wezens, Arione met zijn paardenhoef en schouderholster, Arione’s Sister die haar boodschappentassen als vleugels draagt, zijn geen allegorieën van immigratie, maar personificaties van onze innerlijke multipliciteiten. Ze onthullen wat de artieste noemt “het meervoudige zelf”: die waarheid dat we allemaal meerdere rollen spelen, vaak tegenstrijdig, sommige gekozen, andere opgelegd.
Architectuur en psychoanalyse: de ruimtes van het onbewuste
Deze verkenning van multipliciteit vindt een bijzonder indringende weerklank wanneer ze in perspectief wordt geplaatst met de architectuurtheorieën van de huiselijke ruimte en de Freudiaanse ontdekkingen over het gestructureerde onbewuste. De moderne architectuur, sinds Le Corbusier, heeft het huis als “machine à habiter” theoretiseerd, een functionele ruimte waar elke kamer een bepaald gebruik heeft. Dit gerationaliseerde concept van de huiselijke habitat botst frontaal met Khers universum, waar interieurs theaters worden van onmogelijke transformaties.
Laten we haar installatie Bloodline (2000) [2] nemen, deze lijn van rood glas gebouwd met 30.000 gesmolten rode armbanden, een stil getuigenis van het geweld dat vrouwen hebben ondervonden tijdens de rellen in Gujarat in 2002. De traditionele architecturale ruimte, ontworpen om te beschermen en te huisvesten, wordt bij Kher het vat van een traumatische herinnering. De armbanden, voorwerpen van het dagelijkse vrouw-zijn die normaal een delicate melodie klingelen, zijn hier bevroren in het glas, veranderd in een mausoleum. De huiselijke architectuur onthult zo haar psychoanalytische dimensies: ze herbergt niet alleen lichamen, maar ook het onuitgesprokene, de verdringingen, het gezwegen geweld.
Deze doorlaatbaarheid tussen het intieme en het politieke, tussen de architecturale ruimte en het onbewuste, doorkruist het hele oeuvre van de artieste. Haar sculpturen van vrouwen gehuld in sari’s verhard met hars roepen tegelijkertijd de antieke Venus en de Egyptische mummies op. Deze “vrouwen-sari’s” bewoonden de tentoonstellingsruimte als architecturale spoken, die de afwezigheid in het hart van de aanwezigheid onthullen. De sari, een traditioneel naadloos kledingstuk, wordt onder haar handen een rigide sculpturaal volume dat zowel de vrouwelijke vorm opsluit als onthult.
De psychoanalytische dimensie komt scherp tot uiting in haar serie Chimères [3], deze afgietsels van hoofden en gezichten bedekt met was en vervolgens gebroken om hun innerlijke lagen te onthullen. The Half-Spectral Thing, een afgietsel van het hoofd van haar moeder, biedt een archeologie van het intieme die doet denken aan de freudiaanse analyses van het “heimlich” en zijn verontrustende keerzijde. Door het moederlijk gezicht af te gieten, zoekt Kher niet om een gelijkenis te bewaren, maar om de fundamentele vreemdheid van de ander, zelfs de naaste, te verkennen. Het proces onthult de resistente organische substantie die de binnenkant van de mal bekleedt, een treffende metafoor van het onbewuste dat weerstand biedt aan elke poging tot definitieve cartografie.
De architecturale ruimte bij Kher functioneert als het freudiaanse onbewuste: het is gelaagd, tegenstrijdig, achtervolgd door spookachtige aanwezigheid. Haar installaties veranderen de galerieën in verontrustende huiselijke ruimtes waar het intieme politiek blijkt en het vertrouwde in het vreemde omslaat. Deze benadering vindt haar hoogtepunt in haar evenwichtswerken, zoals Consummate Joy and a Sisyphean Task, waar uiteenlopende materialen, ruwe hout en rode jaspis, koper en staal, een wankel evenwicht vinden dat evenzeer doet denken aan Calder’s mobiles als aan Freud’s analyses over de arbeid van de beschaving. Het architecturale evenwicht wordt een metafoor voor het psychische evenwicht: fragiel, tijdelijk, voortdurend bedreigd, maar noodzakelijk voor overleving.
Epistolaire literatuur en de taal van bindis
De tweede dimensie die Kher’s werk met opmerkelijke pertinentie verlicht, komt voort uit haar relatie tot de antieke briefliteratuur, vooral de Heroïden van Ovidius [4]. Deze connectie is niet toevallig: de artieste ontwikkelde een hele reeks schilderijen met bindis geïnspireerd op deze verzameling fictieve brieven geschreven door de verlatene heldinnen uit de Griekse en Romeinse mythologie. Deze verwijzing onthult een essentiële dimensie van haar praktijk: de transformatie van de bindi in een schrijfsysteem, een gecodeerde taal die in staat is om de vrouwelijke stem door de eeuwen heen te dragen.
Ovidius, door rond 15 v.Chr. de Heroïdes te schrijven, verrichtte een revolutionaire daad: hij gaf het woord aan de zwijgende vrouwen uit de mannelijke epiek, waardoor Penelope, Medea, Dido hun versie van het verhaal konden vertellen. Deze wanhopige liefdesbrieven, van woede en berusting, vormen een van de eerste voorbeelden van literatuur geschreven door een man vanuit vrouwelijk perspectief. Kher neemt deze epistolaire traditie over om haar eigen “brieven” te creëren, niet samengesteld uit woorden maar uit bindis die volgens complexe configuraties op geschilderde panelen zijn aangebracht.
Deze overgang van het verbale naar het visuele brengt een fundamentele transformatie teweeg van de traditionele bindi. Dit frontale ornament, cultureel en religieus teken in de hindoeïstische traditie, wordt onder Khers penseel een element van abstract schrift. Elke bindi functioneert als een letter, elke constellatie van punten als een woord of een zin. De kunstenares beschrijft deze praktijk zelf als het creëren van een persoonlijke “morsecode”, een geheime taal die haar toelaat “in tongen te spreken, gecodeerd te spreken, tegelijkertijd ambigu en open te zijn”.
Deze cryptografische dimensie van Khers werk onthult een bijzonder subtiele strategie van verzet. In een samenleving waar vrouwelijke spraak vaak beperkt of gecensureerd blijft, verzint zij een alternatief communicatiesysteem dat ontsnapt aan dominante codes maar toch leesbaar blijft voor wie weet te kijken. Haar schilderijen met bindis functioneren als getuigenissen: onder het schijnbaar decoratieve schuilt een gecodeerd schrift dat de woede, verlangens en dromen van hedendaagse vrouwen draagt.
De serie Heroïdes verandert deze intuïtie in een samenhangend artistiek project. Elk paneel wordt een brief gericht aan een afwezige ontvanger, gebruikmakend van de taal van bindis om de stem van de Ovidiaanse heldinnen in onze tijd te vertalen. Lenticularis Over Mountain roept de donkere wolken en geheime ritmes op van een onderbroken correspondentie. I’ve Been to Hell and Back tekent in haar beklede recessies de territoria van liefdesleed. Deze werken versterken de tijd- en ruimtelijke schalen: van het moleculaire tot het galactische, van het antieke intieme tot het hedendaagse politieke.
De uitvinding van deze visuele taal is voor Kher de oplossing voor een fundamenteel probleem van hedendaagse kunst: hoe de vrouwelijke ervaring vorm te geven zonder te vervallen in essentialisme, hoe vanuit een cultureel gemarkeerde positie te spreken zonder zich in exotisme te verliezen? De bindi wordt haar antwoord: cultureel geplaatst teken maar plastisch universeel, het staat alle semantische verschuivingen toe terwijl het zijn oorspronkelijke symbolische lading behoudt.
Deze strategie bereikt haar hoogtepunt in werken zoals Virus, een serie begonnen in 2010 en gepland te eindigen in 2039. Elk jaar voegt de kunstenares een fragment van profetische tekst toe, vergezeld van een compositie van bindis, waarmee ze een langetermijnkroniek van de veranderingen van onze tijd creëert. De bindi wordt hier de drager van een positieve besmetting, voertuig van een collectief geheugen in wording. Zoals Ovidius’ brieven de eeuwen doorkruisten om tot ons te komen, dragen Khers configuraties boodschappen bestemd voor toekomstige ontvangers, gecodeerde getuigenissen van onze onzekere heden.
De alchemie van materialen en vormen
Wat opvalt in Khers benadering is haar vermogen om ogenschijnlijk onverenigbare materialen te laten dialogeren en zo objecten met een verontrustende samenhang te creëren. Glasvezel en zelfklevende bindis, hars en vintage sari’s, pleister van Parijs en bijenwas: elk werk verricht een transmutatie die zowel de middeleeuwse alchemie als de hedendaagse chemie oproept. Deze materiële hybridisatie dient een precis esthetisch en politiek doel: tonen dat identiteiten, net als stoffen, kunnen transformeren onder invloed van scheppende processen.
De Olifant van The Skin Speaks a Language Not Its Own illustreert deze alchemie perfect. Het dier, gevormd uit glasvezel volgens een modern industrieel proces, krijgt een heilige dimensie dankzij de duizenden bindis die zijn huid bedekken. Deze kleine zelfklevende elementen, in serie geproduceerd voor de modemarkt, herwinnen hun oorspronkelijke symbolische lading door zich uit te spreiden over het lichaam van de stervende olifant. De transformatie werkt in beide richtingen: het traditionele dier wordt een hedendaags kunstobject, terwijl de commerciële versiering haar rituele dimensie terugvindt.
Dit vermogen tot metamorfose onthult een bijzonder moderne opvatting van culturele identiteit. Tegenover essentialismen die tradities verstenen in onveranderlijke vormen, toont Kher aan dat culturen leven door uitwisseling en onderlinge besmetting. Haar bindis gaan van de hindoeïstische spiritualiteit naar de westerse conceptuele kunst zonder hun oproepende kracht te verliezen. Haar sari’s veranderen in sculpturen zonder de herinnering te verliezen aan de vrouwelijke lichamen die ze hebben gehuisvest.
Deze vloeibaarheid tussen culturele registers vindt misschien haar meest volmaakte uitdrukking in Animus Mundi, deze hybride Venus met bizonkop waarvan de mond een karmijnrode sari laat stromen, verhard met hars. Het werk condenseert in één vorm de antieke westerse beeldhouwkunst, de hindoeïstische iconografie en de Zuid-Aziatische textieltradities. Maar deze synthese vermijdt zorgvuldig het gevaar van decoratief syncretisme: ze onthult eerder de diepe correspondenties tussen ogenschijnlijk vreemde symbolische systemen.
Kher manipuleert ook de tijd met opmerkelijke virtuositeit. Haar sculpturen lijken tegelijk archaïsch en futuristisch, alsof ze afkomstig zijn van een beschaving waar de evolutie andere paden heeft gevolgd. Arione en haar zus roepen zowel prehistorische moedergodinnen op als sciencefictioncyborgs. Deze temporele onbepaaldheid stelt de artieste in staat om te ontsnappen aan historische toeschrijvingen: haar schepsels behoren noch tot het mythologische verleden, noch tot de technologische toekomst, maar wonen in een verruimd heden waar alle mogelijkheden samen bestaan.
Kunst als laboratorium van het meervoudige
De opvatting die Kher ontwikkelt van kunst als “situatie” in plaats van als een afgewerkt object verheldert haar werkwijze. Haar atelier functioneert inderdaad als een laboratorium waar ze de reacties tussen uiteenlopende materialen test, waar ze experimenteert met de voorwaarden voor evenwicht tussen tegenstrijdige vormen. Deze wetenschappelijke benadering van artistieke creatie leidt haar ertoe gedetailleerde notitieboeken bij te houden over de eigenschappen van elke gebruikte substantie, hun gedrag onder verschillende klimatologische omstandigheden noterend zoals een chemicus de resultaten van zijn experimenten zou vastleggen.
Deze methodologische strengheid dient een ambitieus esthetisch project: aantonen dat kunst specifieke kennis over het reële kan produceren, onvervangbaar door die van de humane of exacte wetenschappen. Wanneer Kher drie jaar doorbrengt op zoek naar beelden van het hart van de blauwe vinvis om An Absence of Assignable Cause te realiseren, documenteert ze niet slechts; ze onderzoekt de grenzen van empirische kennis en de mogelijkheden van creatieve verbeelding. Het gebeeldhouwde orgaan, bedekt met turquoise en groene bindis, wordt een allegorie van het menselijke hart in zijn meest raadselachtige dimensies.
Deze artistieke onderzoeksaanpak vindt haar voltooiing in haar evenwichtssculpturen, die precieze assemblages waarbij elk element afhankelijk is van de anderen om het geheel in suspensie te houden. Deze werken functioneren als schaalmodellen van complexe systemen, die de onzichtbare onderlinge afhankelijkheden onthullen die onze bestaansstructuren bepalen. Wanneer een smidshamer in evenwicht ligt bovenop een granieten kegel, gedragen door het tegengewicht van enkele keramische flesjes, roept de installatie zowel de mobiles van Calder als hedendaagse theorieën over netwerken en zelf-georganiseerde systemen op.
Deze formele experimenten leiden tot een levensfilosofie die het gehele oeuvre van Kher doordringt. Voor haar betekent leven het voortdurend handhaven van onstabiele evenwichten tussen tegenstrijdige krachten: traditie en moderniteit, verbondenheid en ontworteling, conformiteit en verzet. Haar sculpturen belichamen dit dynamische begrip van identiteit door open vormen voor te stellen, die in staat zijn tot evolutie en transformatie.
De kunst van Kher onthult aldus haar diep politiek karakter: ze biedt alternatieve modellen van subjectiviteit, nieuwe manieren om de hedendaagse wereld te bewonen. Tegenover identiteitstoewijzingen die ons tijdperk kenmerken, stelt zij de creativiteit van het meervoudige, de vruchtbaarheid van hybridisatie en de schoonheid van het instabiele. Haar onmogelijke creaturen leren ons dat volledig bestaan inhoudt dat men nooit perfect met zichzelf samenvalt, dat men die innerlijke vreemdheid cultiveert die ons beschikbaar maakt voor de ander.
Naar een esthetiek van metamorfose
Het werk van Bharti Kher tekent uiteindelijk de contouren van een esthetiek van metamorfose die antwoord geeft op de uitdagingen van onze geglobaliseerde tijd. In een wereld waar grenzen poreus worden, waar identiteiten zich vermenigvuldigen en fragmenteren, waar culturen zich mengen en transformeren, biedt haar kunst conceptuele en zintuiglijke instrumenten om deze veranderingen te begrijpen zonder ze te vereenvoudigen.
Haar bindis functioneren als universele verbindingsstukken, die ogenschijnlijk onverenigbare werelden kunnen samenbinden. Haar gebeeldhouwde hybriden belichamen de nieuwe opkomende subjectiviteiten, die vloeibare identiteiten die traditionele categorieën ontlopen. Haar textiele installaties onthullen de persistentie van het lichamelijke in een steeds meer gedematerialiseerde wereld. Gezamenlijk vormen deze creaties een samenhangend corpus dat de mogelijkheden van hedendaagse kunst heruitvindt.
Wat Kher onderscheidt van andere kunstenaars die postkoloniale of feministische vraagstukken verkennen, is haar vermogen om de valkuilen van didactiek en wrok te vermijden. Haar kunst klaagt niet aan, ze transformeert. Ze eist niet, ze stelt voor. Ze ergert zich niet, ze herschept. Deze scheppende houding, geërfd zowel van de tantrische filosofie als van de westerse conceptuele kunst, stelt haar in staat om een breed publiek te bereiken zonder de radicaliteit van haar boodschap te verloochenen.
Bharti Kher herinnert ons eraan dat kunst, op haar best, als een chemische onthuller functioneert: ze laat zien wat latent was, ze geeft vorm aan wat onuitgesproken bleef. In haar bekwame handen wordt de bindi opnieuw wat zij altijd al was: een venster naar het onzichtbare, een contactpunt tussen werelden, een teken van herkenning tussen zielen in metamorfose. Haar volledige oeuvre getuigt van deze simpele en revolutionaire waarheid: wij zijn allen wezens in wording, bewonend meervoudige lichamen, dromend van andere mogelijkheden. Soms is een visionaire kunstenares genoeg om ons dit te laten zien.
- Art Review, “Bharti Kher”, maart 2010.
- The Guardian, “Bharti Kher: Alchemies Yorkshire Sculpture Park”, 27 juni 2024.
- Third Text, “Intimate Estrangements: ‘Bharti Kher: The Body is a Place’ at the Arnolfini”, 6 februari 2023.
- Hauser & Wirth, “Uncertain States: A Conversation with Bharti Kher”, Sculpture Magazine.
