Luister goed naar me, stelletje snobs die denken alles te weten over de Amerikaanse hedendaagse kunst. Vandaag ga ik jullie vertellen over Bo Bartlett, geboren in 1955 in Columbus, Georgia. Ja, Georgia, die diepe zuidelijke staat die jullie zo minachten vanuit jullie comfortabele New Yorkse pied-à-terre.
Deze Amerikaanse realistische schilder met een modernistische visie verdient het om onder de loep genomen te worden, al was het maar om jullie weldenkende zekerheden over wat hedendaagse kunst is of zou moeten zijn, te doorbreken. Stop even met het bewonderen van de laatste modieuze conceptuele installaties en open jullie ogen wijd.
Het eerste wat opvalt bij Bartlett is zijn unieke manier om monumentale schilderijen te creëren die fungeren als cinematografische scènes van het diepe Amerika. Zijn doeken zijn geen gewone schilderijen, maar visuele theaters waar het grote drama van het Amerikaanse leven zich afspeelt. Zoals Roland Barthes zou zeggen, ligt de waarheid van zijn werk juist in deze bewust aanvaarde theatraliteit. Wanneer hij “Young Life” (1994) schildert, een familie voor een pick-up met een dood hert op het dak, is dat niet zomaar een jachtscène, maar een krachtige allegorie van het hedendaagse Amerika. Het bloed op de broek van de jager, de pose van de jongen die de gewapende volwassene imiteert, dat alles vormt een visuele choreografie die spreekt over overdracht, geritualiseerd geweld en Amerikaans mannelijkheid.
Maar let op, Bartlett is geen gewone regionale chroniqueur. Zijn genialiteit ligt in het vermogen om het lokale te overstijgen en het universele te bereiken, net zoals William Faulkner dat in de literatuur deed met zijn denkbeeldige county Yoknapatawpha. Wanneer hij zijn uitgestrekte Zuidelijke landschappen schildert, zijn geïsoleerde huizen badend in onwerkelijk licht, zijn figuren bevroren in raadselachtige poses, creëert hij wat Walter Benjamin “dialektische beelden” noemde, beelden die historische spanningen en verborgen waarheden van het heden in zich samenvatten.
De tweede grote kracht van Bartlett ligt in zijn vermogen om wat ik zou noemen een “verontrustende vertrouwdheid” te creëren. Zijn schilderijen lijken eerst normaal, bijna banaal, maar er is altijd een verstorend element dat onze blik destabiliseert. Neem “Halloween” (2016) met kinderen in kostuum die een verlaten straat oversteken. De scène lijkt gewoon totdat je de vreemde stilte in de compositie opmerkt, de totale afwezigheid van vreugde of natuurlijke beweging bij deze kleine figuren die meer lijken op een rouwstoet dan op een vrolijke zoektocht naar snoep. Het is David Lynch in schilderkunst, mijn vrienden.
Deze spanning tussen het vertrouwde en het vreemde drijft Bartlett zo ver dat hij creëert wat de filosoof Jacques Rancière een specifiek “esthetisch regime” zou noemen. Zijn schilderijen functioneren als visuele vallen die ons met hun ogenschijnlijke narratieve eenvoud aantrekken om ons beter te confronteren met iets diepers en verontrustenders. In “The American” (2016) richt een man in pak een geweer naar een onzichtbare buitenbeeld. Het beeld is angstaanjagend banaal, als een persfoto die verkeerd is gegaan.
In 1991 noemde Roberta Smith van de New York Times zijn werk “idioot”. Wat een ironie als je nu de visionaire kracht van zijn werken ziet! Bartlett had de moed om door te gaan ondanks de kritiek van de New Yorkse critici die hem als een achtergebleven provinciaal beschouwden. Hij bleef zijn grote narratieve doeken schilderen terwijl iedereen hem vertelde dat het oubollig, achterhaald en reactionair was.
Wat fascinerend is, is zijn manier om te spelen met de codes van het Amerikaanse realisme terwijl hij ze subtiel ondermijnt. Hij neemt de erfenis van Edward Hopper, Andrew Wyeth en Thomas Eakins maar laat die licht ontsporen, waardoor hij creëert wat Gilles Deleuze “kristalbeelden” zou noemen, beelden waarin reëel en virtueel, actueel en mogelijk voortdurend samenvloeien en uitwisselen.
Kijk hoe hij het licht gebruikt in zijn schilderijen. Het is niet het naturalistische licht van een Wyeth noch het dramatische licht van een Caravaggio, maar iets anders, een bijna metafysisch licht dat de meest alledaagse scènes transformeert in momenten van openbaring. Susan Sontag zou in dit gebruik van licht waarschijnlijk een onvrijwillige vorm van “camp” hebben gezien, een overdreven theatrale stijl van het alledaagse die uiteindelijk diepe waarheden over het hedendaagse Amerika onthult.
Zijn personages staan vaak bevroren in poses die doen denken aan de levende schilderijen uit de 19e eeuw, maar met een verontrustende psychologische dimensie die meer doet denken aan de foto’s van Gregory Crewdson. Deze spanning tussen picturale traditie en psychologische moderniteit creëert wat Friedrich Nietzsche een “apollinisch-dionysisch effect” zou noemen, een façade van orde en harmonie die nauwelijks een onderliggende chaos verbergt.
Bartletts genialiteit ligt in het besef dat om over het hedendaagse Amerika te spreken, men paradoxaal genoeg afstand moest nemen van het fotografische realisme. Zijn schilderijen zijn hyperreëel in techniek maar surrealistisch in emotionele impact. Dit is wat Maurice Merleau-Ponty “perceptief geloof” noemde, het vermogen van de schilderkunst om ons de wereld anders te laten zien en ons te laten twijfelen aan wat we denken te kennen.
Neem zijn serie “Lacunae” die de kloof tussen gevestigde religies en seculiere werelden onderzoekt. Deze schilderijen zijn geen simpele illustraties van theologische concepten, maar visuele exploraties van wat Giorgio Agamben het “profane heilige” zou noemen, die momenten waarop het goddelijke op een verontrustende en onverklaarbare wijze in het dagelijks leven binnendringt.
Zijn techniek is onberispelijk, zeker, maar het is zijn conceptuele durf die hem echt onderscheidt. Hij durft monumentale scènes te schilderen in een tijd waarin figuratieve schilderkunst door de kunstwereld als ouderwets wordt beschouwd. Hij blijft geloven in het vermogen van de schilderkunst om complexe verhalen te vertellen terwijl de mode uitgaat naar minimalistische installaties en vergankelijke performances.
Wat opmerkelijk is aan Bartlett is dat hij beelden creëert die tegelijkertijd op meerdere niveaus functioneren. Zijn schilderijen zijn op het eerste niveau toegankelijk; men kan simpelweg hun formele schoonheid en technische beheersing waarderen. Maar ze bevatten ook diepere lagen van betekenis, historische en culturele verwijzingen die hun lezing verrijken zonder die ooit hermetisch te maken.
Zijn werk stelt een fundamentele vraag: hoe schilder je Amerika vandaag de dag? Hoe beeld je een diep verdeeld land af zonder in clichés of propaganda te vervallen? Zijn antwoord is het creëren van wat Jacques Derrida “spoken” zou noemen, beelden die ons heden kwellen door tegelijkertijd verleden en toekomst op te roepen.
De kracht van Bartlett is dat hij een stijl heeft gecreëerd die de gemakkelijke tegenstellingen tussen figuratie en abstractie, tussen traditie en moderniteit overstijgt. Hij schildert doeken die zowel klassiek zijn in vorm als diep eigentijds in inhoud. Wat Arthur Danto een “posthistorische kunst” zou noemen, een kunst die vrijuit uit alle tradities kan putten terwijl ze resoluut geworteld blijft in haar tijd.
Zijn grote verhalende composities functioneren als wat Umberto Eco “open werken” zou noemen, ze suggereren verhalen zonder die ooit op te dringen, waarbij de toeschouwer de vrijheid krijgt om eigen interpretaties te bedenken. Dit is vooral duidelijk in werken zoals “Homeland”, waar historische referenties samenvloeien met eigentijdse elementen om een complexe en ambiguë temporaliteit te creëren.
Bartlett durft zijn tijd te nemen, zijn ideeën over meerdere jaren te ontwikkelen, werken te creëren die een langzame en aandachtige beschouwing vereisen. Hij verwerpt de makkelijk te bereiken spectaculaire effecten ten gunste van wat Susan Sontag een “erotiek van de kunst” zou noemen, een benadering die al onze zintuigen en ons verstand aanspreekt.
De moed van Bartlett ligt in het volharden in zijn visie toen iedereen hem vertelde dat verhalende schilderkunst dood was. Hij bleef geloven in het vermogen van figuratieve kunst om over onze tijd te spreken, om wat Walter Benjamin “dialectische beelden” noemde te creëren, beelden die de tegenstrijdigheden van onze tijd in zich bijeenbrengen.
Zijn werk herinnert ons eraan dat schilderkunst ons nog steeds kan verrassen, ontroeren en aan het denken kan zetten. Lach dus gerust om zijn “provincialisme”, spot met zijn gehechtheid aan figuratie, maar vergeet niet dat de kunstgeschiedenis vol zit met kunstenaars die tijdens hun leven onbegrepen waren omdat ze weigerden modetrends te volgen. Bo Bartlett is misschien zo iemand, een schilder die ervoor koos trouw te blijven aan zijn visie in plaats van de gunst van de kunstmarkt te hofmaken.
En als u nog steeds denkt dat figuratieve schilderkunst dood is, raad ik u aan een van zijn tentoonstellingen te bezoeken. U zou wel eens verrast kunnen zijn te ontdekken dat ze springlevend is en ons nog veel te vertellen heeft over onze tijd en over onszelf. Zoals Nietzsche zei: “wij hebben de kunst om niet te sterven aan de waarheid.” De doeken van Bartlett bieden ons precies dat: een waarheid die ons niet doodt, maar helpt onze wereld en onze plaats daarin beter te begrijpen.
