Luister goed naar me, stelletje snobs. Ik ga jullie vertellen over een kunstenares die gewone koperdraad heeft omgevormd tot visuele poëzie, en wiens visie de gemakkelijke categorieën overstijgt waarin jullie kunst steeds opnieuw proberen te duwen. Bronwyn Oliver, deze Australische beeldhouwster die in 2006 op jonge leeftijd overleed, was niet zomaar een kunstenares die mooie objecten maakte, zij was een architect van het onzichtbare, een wiskundige van de vorm, die trachtte de essentie van het bestaan zelf te vangen.
Vergeet wat u denkt te weten over hedendaagse beeldhouwkunst. Het werk van Oliver valt niet binnen vluchtige trends of voorbijgaande modeverschijnselen die de kunstwereld bezighouden. In een tijd waarin zoveel kunstenaars zich richtten op installatiekunst, video en andere vergankelijke kunstvormen, heeft Oliver vastberaden haar zoektocht voortgezet om complexe en substantiële werken te creëren, eerst van papier en glasvezel, daarna uitsluitend van metaal. Haar beelden dagen onze conventionele opvatting over wat een driedimensionaal object kan zijn uit.
Wanneer ik een werk als “Hatchery” (1991) aanschouw, die koperen ramskopvorm met drie eieren in haar holte, zie ik niet zomaar een decoratief object, maar een diepe meditatie over bescherming, zwangerschap en kwetsbaarheid. Oliver zelf zei: “Ik probeer het leven te scheppen. Niet in de betekenis van wezens, dieren, planten of machines, maar ‘het leven’ in de zin van een soort kracht. Een aanwezigheid, een energie in mijn objecten waarop een mens kan reageren op zielsof geestniveau” [1]. Deze spirituele zoektocht maakt van Oliver geen simpele ambachtsvrouw, maar een ware filosoof van de vorm.
Er is iets diep paradoxaals in haar werk. Haar koperen sculpturen lijken zowel archaïsch als futuristisch, organisch en geometrisch, massief en licht. Neem “Globe” (2002), die drie meter grote bol geïnstalleerd aan de Universiteit van New South Wales; het werk vult de ruimte met autoriteit, maar haar open structuur laat lucht en licht erdoorheen gaan, waardoor een schaduwspel ontstaat dat een integraal onderdeel van de ervaring wordt. Het is alsof Oliver begrepen heeft dat materie slechts een tijdelijke manifestatie is van diepere energieën.
Wat onmiddellijk opvalt in het werk van Oliver, is haar technische beheersing. Elke sculptuur vertegenwoordigt maanden zorgvuldig werk, het buigen en lassen van koperdraad. Deze arbeidsintensieve aanpak doet denken aan middeleeuwse kunst, waar toewijding bleek uit minutieuze aandacht voor details. In onze cultuur van instant en wegwerp, vormt Olivers werk een daad van verzet, een viering van traagheid en contemplatie.
Maar haar kunst beperken tot techniek zou een grove fout zijn. Oliver heeft deze benadering juist tegengesproken toen ze reageerde op kunsthistoricus Graeme Sturgeon, die te veel nadruk legde op het ambachtelijke aspect van haar werk: “Ik beschouw de verwijzing naar het ambachtelijke aspect van mijn werk als een trivialisering van mijn intenties. Het ambacht van het maken is slechts belangrijk ten dienste van een idee. Het gaat om de toewijding aan het idee” [2]. En wat voor een idee! Oliver probeerde objecten te creëren die hun materialiteit overstijgen om poorten te worden naar een andere dimensie van het bestaan.
Om de diepte van Olivers werk echt te begrijpen, moet men het bekijken door het prisma van de poëtiek van ruimte. Niet diegene die Gaston Bachelard heeft theoretiseerd, maar diegene die ontstaat uit de ontmoeting tussen leegte en vorm, tussen binnen en buiten. Oliver was geobsedeerd door deze dialectiek, deze vruchtbare spanning tussen wat iets bevat en wat wordt bevat.
In “Siren” (1986), deze reusachtige schelp van papier, glasvezel en riet waarvan de opening een roze en intieme binnenkant onthult, nodigt Oliver de toeschouwer uit om de binnenruimte van het beeld te onderzoeken. Deze relatie tussen binnen en buiten vormt een constante zorg in haar werk. Zoals zij verklaarde: “Ik probeer aandacht te vestigen op de binnenruimte in mijn werk. Ik probeer de leegte te bezielen. De buitenkant van het werk is een beschrijving van het potentiëel in de leegte binnenin. De schaduw comprimeert de leegte” [3].
Deze bezorgdheid voor de binnenruimte is niet alleen formeel, ze is diep filosofisch. In de westerse traditie hebben we de neiging te denken in termen van vaste stoffen, concrete materie. Maar Oliver, wellicht beïnvloed door haar opleiding aan de Chelsea School of Art in Londen en haar verblijven in Frankrijk, heeft een gevoeligheid ontwikkeld die zowel de leegte als de volheid waardeert, de afwezigheid net zozeer als de aanwezigheid.
Neem “Vine” (2005), deze monumentale sculptuur van 16,5 meter hoog die in de hal van het Hilton in Sydney oprijst als een fantastische liaan. Gemaakt van 380 kilogram aluminium, tart ze echter de zwaartekracht en creëert ze een indruk van lichtheid en stijgende beweging. Het is niet alleen een technische prestatie, het is een meditatie over hoe ruimte geactiveerd, bezield en getransformeerd kan worden door de aanwezigheid van een vorm die zowel solide als vluchtig lijkt.
Oliver was gefascineerd door structuren die lijken te ontstaan van binnen naar buiten, alsof ze gegenereerd werden door een onzichtbare levenskracht. Haar werken geven vaak “cryptische aanwijzingen over hun vervaardiging”, zoals haar biografe Hannah Fink opmerkte [4]. Deze autopoëtische kwaliteit, die indruk wekt dat de sculpturen op de een of andere manier zichzelf hebben gecreëerd, geeft haar werk een aura van mysterie en autonomie.
In “Eddy” (1993), een slangenachtige vorm die de beweging van een in metaal bevroren werveling lijkt vast te leggen, slaagt Oliver erin een dynamisch en vloeiend fenomeen om te zetten in een solide en duurzaam structuur. Daarmee nodigt zij ons uit om onze begrip van materie en energie te heroverwegen, te zien hoe onzichtbare krachten die onze wereld vormen tastbaar en zichtbaar kunnen worden gemaakt via kunst.
De relatie tussen het werk en zijn schaduw is ook fundamenteel in Olivers ruimtelijke poëtica. Zoals Julie Ewington, curator van de retrospectieve tentoonstelling in TarraWarra, opmerkte, concurreren de schaduwen die haar sculpturen werpen “met de sculpturen zelf en achtervolgen ze”. Deze spookachtige tekeningen op de muur vermenigvuldigen de fysiekheid van de werken, waardoor een extra dimensie ontstaat die de simpele materialiteit van het object overstijgt.
Als de poëtica van de ruimte een essentiële sleutel is tot het begrijpen van Olivers werk, biedt haar relatie tot schrijven en taal een andere interessante invalshoek. Oliver was diep geïnteresseerd in kalligrafie, in hoe de bewegingen van de hand gedachten vertalen in zichtbare tekens. Deze zorg is bijzonder duidelijk in werken als “Trace” (2001), waar de sculptuur de stroom van een driedimensionaal schrift lijkt te belichamen.
“Door letters te vormen om woorden te maken, stijgt en daalt de veer tegen het papier in een ritme dat verbonden is met de betekenis van de woorden en de geest van de schrijver,” legde Oliver uit. “De driedimensionale vorm van de sculptuur stijgt en daalt tegen de muur, krimpt soms, zwelt soms op, overlapt of kromt soms over zichzelf, maar altijd in een voortdurende beweging alsof ze uit een onzichtbare ‘hand’ voortkomt” [5].
Deze analogie met het schrijven is niet oppervlakkig. Ze onthult een diepgaand begrip van hoe denken zich belichaamt in fysieke gebaren, hoe abstracte ideeën vorm krijgen in de materiële wereld. Oliver vergeleek haar werk met een fuga van Bach, “iets formeels met leven”, suggererend dat haar sculpturen, net als de muziek van de Duitse componist, een perfecte balans zoeken tussen wiskundige structuur en emotionele expressie.
Als expert in breien en naaien zag Oliver parallellen tussen deze traditioneel vrouwelijke activiteiten en haar werk als beeldhouwster. “Dat hele gedoe met lompe zware dingen”, zei ze over lassen en solderen, “dat is gewoon naaien” [6]. Dit subversieve perspectief daagt de conventionele hiërarchieën uit die beeldende kunst scheiden van ambacht, en intellectueel werk van handwerk.
Olivers relatie tot taal manifesteert zich ook in de titels die ze aan haar werken gaf. Eenvoudige woorden, vaak monotoon, “Globe”, “Lock”, “Trace”, “Palm”, die klinken als poëtische spreuken, en ruimtes van betekenis openen zonder starre interpretaties op te leggen. Deze titels werken eerder als uitnodigingen dan als verklaringen, en scheppen een open semantisch veld waarin de verbeelding van de toeschouwer vrij kan dwalen.
In “Web” (2002) heeft Oliver letterlijk koperen stukken aan elkaar genaaid met metalen draad, een structuur creëerend die zowel aan een spinnenweb als aan een complex netwerk doet denken. Dit werk belichaamt perfect haar opvatting van beeldhouwen als een vorm van ruimtelijk schrijven, waarbij elke verbinding, elke voeg bijdraagt aan een complex en organisch betekenissysteem.
Oliver gebruikte vaak spiraalvormen in haar werk, een motief dat, volgens Helen Hughes, met “metronomische regelmaat” verschijnt. Of het nu de schelp van een slak oproept, een werveling of een menselijke cochlea, de spiraal vertegenwoordigt een diep betekenisvolle figuur: “De lijn van een spiraal keert op zichzelf terug terwijl ze vooruitgaat naar een andere plaats; ze culmineert ook in een opening, suggererend, zoals Svetlana Boym schreef over de diagonaal oplopende spiraal van het Monument voor het Derde Internationale van Tatlin, ‘de oneindige finaliteit en niet de synthese'” [7].
Deze opening, deze weigering tot sluiting, kenmerkt het hele oeuvre van Oliver. Ondanks de stevigheid van haar medium, beweren bijna al haar sculpturen een essentiële openheid, een weigering gesloten, introspectief te zijn of de wereld de rug toe te keren. Ze nodigen de blik uit erdoorheen te gaan, hun mysterieuze binnenkant te verkennen, hun contouren te volgen alsof men de draad van een gedachte of de meanderende route van een poëtische tekst volgt.
Er is iets alchemistisch in Olivers werk, een diepe transformatie die veel verder gaat dan het eenvoudige vormen van metaal. Haar sculpturen, met hun groene en bruine patina’s, roepen archeologische voorwerpen op, artefacten van een verdwenen beschaving of relieken uit een verre toekomst. Ze bestaan in een tijd die niet helemaal de onze is, waarbij ze lineaire tijdelijkheid uitdagen en ons verbinden met diepere en cyclusvormige ritmes.
Kunstcritica Hannah Fink merkte terecht op dat Oliver “die zeldzame vaardigheid had: ze wist hoe ze schoonheid moest creëren” [8]. Maar die schoonheid is nooit oppervlakkig of decoratief. Ze komt voort uit een eerlijke confrontatie met het materiaal, uit een diepgaand begrip van zijn eigenschappen en mogelijkheden. Koper, met zijn buigzaamheid en zijn vermogen om na verloop van tijd een rijke patina te ontwikkelen, was het perfecte materiaal voor haar verkenningen van vorm en tijd.
Sommige van haar werken roepen biologische vormen op, schelpen, klauwen, nesten, veren, maar Oliver heeft altijd weerstand geboden tegen het idee dat haar werk “gegrond is in de natuur”. Zoals ze stellig aan Graeme Sturgeon verklaarde, die vasthield aan deze interpretatie: “Ik heb de natuur niet geobserveerd of ervan geleerd. Ik ben niet, en toen niet, ‘geneigd om tot een vergelijkbaar resultaat te komen door dezelfde structurele principes te gebruiken die in de natuur worden gevonden.’ Niet geïnteresseerd. Ik ben geïnteresseerd in wat de materialen kunnen doen” [9].
Deze nadruk op de autonomie van haar werk ten opzichte van natuurlijke vormen is betekenisvol. Het suggereert dat Oliver haar sculpturen niet zag als imitaties of representaties, maar als zelfstandige entiteiten, die volgens hun eigen wetten en logica bestaan. Zoals ze uitlegde, probeerde ze haar werk zowel, en toch noch het een noch het ander, organisch en kunstmatig te maken, en hoopte dat haar beste werken “kunnen zweven tussen de twee creatiemogelijkheden”.
Deze ambivalente positie, dit wiegen tussen verschillende ontologische categorieën, geeft Olivers werk een werkelijk unieke kwaliteit. Haar sculpturen zijn noch abstract noch figuratief, noch conceptueel noch expressionistisch, noch minimalistisch noch barok, of liever gezegd, ze zijn dat allemaal tegelijk, en overstijgen zo gemakkelijke dichotomieën om een esthetische ervaring te creëren die categorisering tart.
Neem “Big Feathers” (1999), die twee grote veervormige vormen die boven de voetgangersmall van Queen Street in Brisbane hangen. Voorbij hun formele schoonheid vertellen deze sculpturen “het verhaal van de parades op Queen Street evenals de connectie van de esplanade tussen aarde en hemel” [10]. Ze fungeren gelijktijdig als esthetische objecten en symbolische markeringen, en creëren een resonantie ruimte tussen het alledaagse en het kosmische, het materiële en het spirituele.
Deze capaciteit om ogenschijnlijk eenvoudige vormen te doordrenken met een diepgaande en meervoudige betekenis onderscheidt Oliver van literalere of didactische beeldhouwers. Haar werken vertellen ons niet wat we moeten denken of voelen, ze creëren voorwaarden waarin een authentieke ervaring kan ontstaan, waarbij de kijker een actieve deelnemer wordt in het scheppen van betekenis.
Er is een zekere ironie in het feit dat Olivers werk, zo diep doordrongen van verbinding en relatie, gecreëerd werd in relatieve isolatie. Beschreven als “teruggetrokken” en “zeer privé”, hield ze een bewuste afstand tot de bredere kunstwereld, en gaf ze de voorkeur aan een intense focus op haar eigen creatieve proces in plaats van zich in te laten met de sociale en politieke spelletjes die de hedendaagse kunstscene vaak beheersen.
Deze eenzaamheid was niet slechts een persoonlijke voorkeur, ze was intrinsiek aan haar artistieke praktijk. Het creatieproces van haar sculpturen was fysiek veeleisend en solitaire, met eindeloze uren van minutieus werk met taaie materialen. Haar handen bloedden vaak door snijwonden veroorzaakt door koperdraad. Deze lichamelijke dimensie, deze directe confrontatie met het materiaal, is essentieel om de diepte van haar betrokkenheid te begrijpen.
Oliver werkte met een bijna monastieke discipline, stond om 5 uur ‘s ochtends op (gebruikte drie wekkers om er zeker van te zijn dat ze het tijdstip niet miste), rende zeven kilometer voordat ze ontbeet, en werkte tot 23 uur. Dit rigoureuze regime, gecombineerd met een strikt dieet gericht op granen, fruit en groenten, zonder vlees, getuigt van een totale toewijding aan haar kunst die aan ascese grensde.
Het is verleidelijk om in deze intensiteit een verklaring te zien voor haar tragische einde. In 2006, op 47-jarige leeftijd, pleegde Oliver zelfmoord door verhanging in haar atelier. Postume analyses toonden toxische niveaus van koper in haar lichaam, negen keer de normale hoeveelheid, mogelijk veroorzaakt door haar langdurige blootstelling aan het materiaal van haar sculpturen. Koper, dat het medium van haar artistieke expressie was geweest, was letterlijk een deel van haarzelf geworden, misschien bijdragend aan haar mentale toestand in de laatste jaren van haar leven.
Maar haar leven en werk tot dat tragische einde reduceren zou een vergissing zijn. De kracht van haar sculpturen overstijgt de omstandigheden van hun ontstaan en spreekt ons met een helderheid en vitaliteit die de tijd trotseren. Zoals John McDonald opmerkte: “Alle dingen die recentelijk over Oliver zijn gezegd, dat ze mooi, intelligent en charmant was, kunnen ook gezegd worden over haar werk” [11].
Wat overblijft, zijn deze buitengewone objecten die onze verbeelding blijven boeien en ons denken stimuleren. Werken zoals “Unity” (2001), met zijn weelderige rondingen en open structuur, die tegelijk solide en etherisch lijkt, substantieel en ontastbaar. Of “Shield” (1995) en “Wrap” (1997), die zeldzame stukken die de essentiële openheid van de meeste van haar sculpturen tegenspreken, en thema’s van bescherming, isolatie en misschien zelfs opsluiting suggereren.
Ondanks deze sporadische tonen van melancholie is Olivers werk fundamenteel positief, een viering van de schoonheid en complexiteit van de materiële wereld, terwijl het wijst op dimensies van ervaring die verder gaan dan louter materialiteit. Haar sculpturen nodigen ons uit om de wereld met frisse ogen te bekijken, te merken hoe het licht speelt op de oppervlakken, hoe vormen uit de ruimte opdoemen, hoe leegte en volheid elkaar definiëren.
Het werk van Bronwyn Oliver herinnert ons eraan waarom kunst ertoe doet. In een wereld die steeds virtueler en ontlichaamder wordt, verankeren haar sculpturen ons in de fysieke realiteit, nodigen ze ons uit tot een directe en ongemediëerde ontmoeting met materie die door menselijke verbeelding is getransformeerd. Ze herinneren ons eraan dat schoonheid geen luxe is, maar een noodzaak, een uitdrukking van ons fundamentele vermogen om betekenis en waarde te vinden in ons belichaamde bestaan.
Zoals Oliver zelf zei: “Mijn werk gaat over structuur en orde. Het is een nastreven van een soort logica: een formele, sculpturale en poëtische logica. Het is een conceptueel en fysiek proces van opbouwen en tegelijkertijd afbreken. Ik probeer ideeën en associaties af te pellen tot (zowel letterlijk als metaforisch) alleen de botten overblijven, waardoor het leven dat er nog in zit wordt blootgelegd” [12].
In deze ontmanteling, deze reductie tot het essentiële, vond Oliver een rijkdom en diepte die ons nog steeds aanspreekt en ons uitnodigt om onze eigen ervaringen van leven, dood, materie en geest te verkennen. Haar nalatenschap is niet zomaar een verzameling mooie objecten, maar een manier van kijken en zijn in de wereld die aandacht, precisie en openheid voor verwondering waardeert.
Dus, stelletje snobs, de volgende keer dat je een sculptuur van Oliver ziet, of het nu “Palm” is in de Botanische Tuinen van Sydney, “Globe” aan de Universiteit van New South Wales, of “Big Feathers” in Brisbane, neem dan de tijd om het aandachtig te bekijken. Niet een oppervlakkige blik, maar een langdurige observatie die je toestaat een echte dialoog met het werk aan te gaan. De openbaringen die het kan bieden, kunnen je verrassen.
- Oliver, geciteerd in “The sculpture of Bronwyn Oliver” in TarraWarra Museum of Art, Healesville, Victoria, 2016.
- Oliver, Bronwyn, correspondentie met Graeme Sturgeon, geciteerd in Hannah Fink, “Bronwyn Oliver : Strange Things”, Piper Press, Sydney, 2017.
- Oliver, interview met Max Cullen, Sunday, ABC TV, 1993.
- Fink, Hannah, “Strange Things”, in HEAT 4. Burnt Ground, red. Ivor Indyk, november 2002.
- Oliver, geciteerd in National Sculpture Prize & Exhibition 2001, National Gallery of Australia, Canberra, 2001.
- Oliver, interview met Hannah Fink, 1999.
- Hughes, Helen, “The Sculpture of Bronwyn Oliver”, memoreview.net, 2017.
- Fink, Hannah, Bronwyn Oliver (1959, 2006), Overlijdensbericht, Roslyn Oxley9 Gallery, Sydney, 10 juli 2006.
- Oliver, Bronwyn, correspondentie met Graeme Sturgeon, geciteerd in Kip Williams, lanceringsspeech voor “Bronwyn Oliver : Strange Things”, 14 oktober 2017.
- Beschrijving van “Big Feathers” voor de stad Brisbane, 1999.
- McDonald, John, “De ontknoping van leven en werk”, in Spectrum, The Sydney Morning Herald, 19-20 augustus 2006.
- Oliver, verklaring van de kunstenaar, geciteerd in Felicity Fenner, Bronwyn Oliver, Moet & Chandon, Epernay, 1995.
