Burcu Perçin: Gewonde natuur, blootgestelde mensheid

Luister goed naar me, stelletje snobs, industriële ruïnes hebben nooit zo betoverend geleken als onder het gedurfde penseel van Burcu Perçin. Deze Turkse kunstenares, geboren in Ankara in 1979, verandert verlatenheid in pracht, verval in visuele poëzie, vergeten ruimtes in scherpe commentaren op onze hedendaagse conditie. Haar carrière heeft onlangs een wending genomen: Burcu Perçin won de Luxembourg Art Prize 2024 en behoort tot de drie laureaten van deze belangrijke internationale onderscheiding. Laten we eerlijk zijn: haar schilderijen raken je met de kracht van een waarheid die je liever zou negeren.

Het werk van Perçin confronteert ons met de stille ineenstorting van een industriële droom. Haar monumentale doeken vangen verlaten fabrieken, opengebarsten marmergroeven, ruimtes ontdaan van menselijke aanwezigheid maar verzadigd met hun spoken. Haar composities zijn geen simpele realistische weergaven, het zijn zorgvuldige constructies, collage’s zorgvuldig georkestreerd uit foto’s die zij zelf maakt op verschillende verlaten locaties. Ze beperkt zich niet tot het kopiëren van de realiteit; ze deconstrueert en reconstrueert die tot een nieuwe visuele waarheid die het documentair overstijgt en een allegorische dimensie bereikt.

Deze aanpak van Perçin roept onweerstaanbaar het literaire universum van J.G. Ballard bij me op. Deze Britse sciencefiction- en sociale anticipatieschrijver verkende in “Crash” (1974) en in “I.G.H.” (1976) de psychologische landschappen van onze late moderniteit door middel van omgevingen die door de mens zijn gebouwd en daarna verlaten ^[1]. Net als Ballard transformeert Perçin industriële ruïnes tot mentale landschappen waarin een scherpe kritiek wordt gespeeld op onze disfunctionele relatie met natuur en technologie. De door haar geschilderde verlaten ruimtes zijn de overblijfselen van een modernistische utopie die heeft gefaald, lege schillen van een beloofde maar nooit nagekomen vooruitgang.

In haar serie “Mountains Have No Owners” gaat Perçin frontaal de brutaliteit van het globale kapitalisme tegenover de natuur te lijf. Deze door marmergroeven opengebarsten bergen herinneren ons eraan dat de natuur niemand toebehoort, maar dat dat mensen er toch niet van weerhoudt haar te behandelen als eigendom om tot op het bot uit te buiten. Sam Kriss suggereerde in een artikel voor Viewpoint Magazine ^[2] dat de toekomst een ramp is die al heeft plaatsgevonden, en precies dat tonen de doeken van Perçin: een reeds geconsumeerde toekomst, al verwoest, een postmenselijke wereld waarin de natuur langzaam haar rechten begint terug te nemen.

De kunstenares speelt met schildertechnieken om een voelbare spanning tussen abstractie en realisme te creëren. Haar expressieve penseelstreken staan naast zones met fotografische precisie, wat een visueel dialoog schept die het conflict tussen het organische en het mechanische weerspiegelt. Het is briljant en verschrikkelijk doeltreffend. Deze hybride aanpak maakt van haar schilderkunst een commentaar op de schilderkunst zelf, waarbij ze het vermogen van deze oude kunst onderzoekt om onze gefragmenteerde hedendaagse wereld te representeren.

In haar serie “Fill in The Plant” onderzoekt Perçin hoe natuur een simpel decoratief element wordt in onze stedelijke omgevingen. Potplanten verspreid langs snelwegen, symbolische tuinen gebruikt als marketingargumenten voor luxe woningen, natuur gereduceerd tot stedelijke cosmetica. Er zit iets diep Ballardiaans in deze visie op een getemde natuur, omgevormd tot accessoire, ontdaan van haar essentie. Zoals Ballard schreef, “de realiteit is nu een soort televisieshow die we naar believen kunnen veranderen” ^[3], en Perçin laat zien hoe we de natuur hebben veranderd in een simpel scènografisch accessoire in het absurde theater van ons stedelijk leven.

Maar als het literaire universum van Ballard weerklinkt in het werk van Perçin, vinden haar doeken ook een krachtige echo in het denken van de Franse filosoof en socioloog Henri Lefebvre. In “La Production de l’espace” ontwikkelt Lefebvre het idee dat ruimte geen neutrale container is maar een sociale en politieke productie ^[4]. De verlaten ruimtes die Perçin schildert zijn concrete manifestaties van economische en sociale krachten, ze zijn het zichtbare resultaat van een systeem dat plaatsen creëert en vervolgens verlaat volgens de fluctuaties van het kapitaal.

Lefebvre maakte onderscheid tussen de “ontworpen” ruimte door stedebouwkundigen en architecten, de “waargenomen” ruimte in het dagelijks gebruik, en de “beleefde” ruimte via haar symbolische voorstellingen ^[5]. De schilderijen van Perçin opereren precies binnen deze driehoek: ze tonen ons de ruïnes van ruimtes die ontworpen zijn voor productie, nu waargenomen als verlaten, en door haar kunst getransformeerd in symbolische ruimtes beladen met een nieuwe betekenis.

In “Mural Domination” introduceert Perçin graffiti als centrale elementen in haar composities. Deze inscripties op de muren van verlaten fabrieken representeren voor haar een “tweede leven” van deze ruimtes, een symbolische herovering. Lefebvre zou deze dimensie hebben gewaardeerd: voor hem verloopt de ondermijning van de overheersende ruimte via dergelijke alternatieve ruimtelijke praktijken ^[6]. De graffiti in Perçins doeken zijn handelingen van verzet tegen de uniformering van de ruimte door marktkrachten, ze brengen een menselijke, subjectieve dimensie terug in deze ontmenselijkte plaatsen.

De behandeling van marmergroeven door Perçin is bijzonder indrukwekkend. Deze littekens in het natuurlijke landschap worden onder haar penseel geometrische abstracties van een paradoxale schoonheid. Ze transformeert de vernietiging in formele compositie, niet om die op een toegeeflijke manier te esthetiseren, maar om ons te dwingen te kijken wat we liever zouden negeren. Zoals Lefebvre schreef: “het kapitalisme en het neokapitalisme hebben de abstracte ruimte geproduceerd die de ‘wereld van de waren’ bevat” ^[7]. Perçins groeves zijn de perfecte belichaming van deze abstracte ruimte, de natuur gereduceerd tot een hulpbron, tot een handelswaar.

De techniek die Perçin gebruikt verdient nadere aandacht. Ze gebruikt stroken plakband om strakke lijnen te creëren, geometrische vormen die contrasteren met expressievere en textuurrijke zones. Deze methode creëert een visuele spanning die de dialectiek weerspiegelt tussen de strakke orde van de industrie en de chaos van verval. Het is een benadering die doet denken aan filmmontagetechnieken, deze juxtapositie creëren betekenis door botsing, door contrast. Lefebvre zou deze dialectische dimensie hebben gewaardeerd, hij die ruimte zag als een arena van conflicten en tegenstrijdigheden ^[8].

In sommige van haar recente werken integreert Perçin antieke sculpturen in haar landschappen, waarmee ze een verbinding legt tussen verleden en heden, tussen cultuur en natuur. Deze klassieke figuren, stille getuigen van hedendaagse vernietiging, introduceren een temporele dimensie die de reikwijdte van haar kritiek vergroot. Zoals Lefebvre schreef: “de geschiedenis van ruimte zou de geschiedenis zijn van de overlagen van verschillende lagen, elk genererend zijn tegenstrijdigheden” ^[9]. Deze antieke sculpturen in Perçins verwoeste landschappen materialiseren precies deze historische overlapping, deze dialoog tussen verschillende tijdperken van de mensheid.

Haar serie “Under The Rose” speelt met de Latijnse uitdrukking “sub rosa” (onder de roos), wat verwijst naar wat in het geheim, verborgen wordt gedaan. Perçin onthult wat verborgen ligt in de verlaten ruimtes, sporen, teksten, objecten, kleuren, als een archeoloog van het heden die de overblijfselen van onze industriële beschaving ontraadselt. Deze benadering echoot de methode die Lefebvre “rytmanalyse” noemde, een aandachtige lezing van de ruimtelijke en temporele ritmes die ons dagelijks leven structureren ^[10]. Perçins ruimtes zijn tijdcapsules waarin het woelige ritme van productie abrupt is gestopt, plaats makend voor een andere temporaliteit, langzamer, die van verval.

De leegtes in de doeken van Perçin zijn net zo sprekend als wat zij ervoor kiest te representeren. Deze afwezigheden van mensen, activiteit, leven, zijn krachtige commentaren op de hedendaagse toestand. Zoals Lefebvre opmerkte, “in de moderne ruimte is wat wordt verborgen en bedekt belangrijker dan wat wordt getoond” ^[11]. De verlaten ruimtes van Perçin onthullen, door hun leegte zelf, de onzichtbare mechanismen van het wereldwijde kapitaal dat plaatsen creëert en vervolgens verlaat volgens zijn fluctuerende behoeften.

Het kleurenpalet van Perçin is bijzonder interessant. Haar gedempte tinten, gedomineerd door industriële grijzen, koude blauwen en roestige roden, creëren een melancholieke sfeer die contrasteert met sporadische uitbarstingen van levendige kleuren. Deze chromatische economie doet denken aan de foto’s van de New Topographics School, die in de jaren zeventig Amerikaanse landschappen documenteerden die door de mens waren veranderd, met een schijnbare neutraliteit die een diepgaande sociale kritiek verborg.

In Perçins werken is het landschap nooit onschuldig, het is het resultaat van economische, politieke en sociale krachten. Zoals Lefebvre schreef, “ruimte is geen wetenschappelijk object dat door ideologie of politiek wordt omgebogen; het is altijd politiek en strategisch geweest” ^[12]. De gespleten bergen, de verlaten fabrieken die Perçin schildert, zijn zichtbare manifestaties van een mondiaal economisch systeem dat de aarde behandelt als een simpele hulpbronnenreservoir voor exploitatie.

Haar werk herinnert ons eraan dat de milieuproblematiek onafscheidelijk is verbonden met een bredere sociale en politieke crisis. De marmergroeven die de Turkse bergen ontsieren, zijn het lokale equivalent van de open mijnen in Brazilië of Australië, concrete manifestaties van hetzelfde globale uitbuitingssysteem. Lefebvre waarschuwde ons al voor deze globalisering van de abstracte kapitalistische ruimte, deze homogenisering die lokale bijzonderheden vernietigt ^[13].

Maar het werk van Perçin verzet zich tegen dit homogeniseringsproces. Haar schilderijen zijn diep geworteld in een lokale context, deze verlaten fabrieken in Istanbul, deze marmergroeven in Turkije, en spreken tegelijk een universele visuele taal. Ze beoefent wat Lefebvre een “differentieel verzet” noemde, een bevestiging van verschil tegenover de homogeniserende krachten van het wereldwijde kapitaal ^[14].

Het werk van Burcu Perçin is een visuele meditatie over de ruïnes van de moderniteit. Haar doeken tonen ons de puinhopen van een industriële droom, de overblijfselen van een modernistisch project dat vooruitgang beloofde maar vaak vernietiging en vervreemding bracht. Zoals bij Ballard zijn deze ruïnes niet slechts metaforen, ze zijn concrete manifestaties van een economisch en sociaal systeem dat ruimtes en hulpbronnen consumeert en vervolgens achterlaat volgens zijn fluctuerende behoeften.

Het werk van Perçin is vandaag belangrijker dan ooit, nu de milieuproblematiek verscherpt. Haar werken dwingen ons te kijken naar wat we liever negeren, het geweld dat we de natuur, de ruimtes, en uiteindelijk onszelf aandoen. Zoals Ballard schreef, “de toekomst is nu verschoven van tijd naar ruimte” ^[15], en precies in de ruimte leest Perçin onze toekomst, een toekomst die al aanwezig is in deze verlaten plekken, deze verwoeste landschappen, deze hedendaagse ruïnes.

Dus de volgende keer dat je langs een verlaten industriegebied, een braakliggend terrein, een verlaten fabriek loopt, stop dan even. Kijk echt goed. En misschien, met een beetje geluk, zie je deze plekken door de ogen van Burcu Perçin, als welsprekende getuigenissen van onze hedendaagse conditie, als spiegels die ons het beeld teruggeven van wat we zijn geworden, en van wat we nog kunnen zijn.

---

1. J.G. Ballard, “Crash”, Jonathan Cape, Londen, 1974.
2. Kriss, Sam. “De toekomst is al gebeurd”, artikel in Viewpoint Magazine, 1 juni 2016.
3. J.G. Ballard, “The Atrocity Exhibition”, Jonathan Cape, Londen, 1970.
4. Henri Lefebvre, “De productie van de ruimte”, Éditions Anthropos, Parijs, 1974.
5. Ibid.
6. Henri Lefebvre, “Het recht op de stad”, Éditions Anthropos, Parijs, 1968.
7. Henri Lefebvre, “De productie van de ruimte”, bovengenoemd werk.
8. Ibid.
9. Ibid.
10. Henri Lefebvre, “Elementen van ritmanalyse”, Éditions Syllepse, Parijs, 1992.
11. Henri Lefebvre, “De productie van de ruimte”, bovengenoemd werk.
12. Ibid.
13. Ibid.
14. Henri Lefebvre, “Het recht op de stad”, bovengenoemd werk.
15. J.G. Ballard, “Mytologieën van de nabije toekomst”, Jonathan Cape, Londen, 1982.