Luister goed naar me, stelletje snobs die beweren hedendaagse kunst te begrijpen zonder je handen vuil te maken aan de rauwe realiteit van Amerika. Al tientallen jaren slaat Cady Noland ons een brute waarheid om de oren die we hardnekkig weigeren te horen. Haar verontrustende installaties, haar assemblages van gevonden voorwerpen en haar zeefdrukken op metaal zijn geen werken om boven je designbank te hangen om indruk te maken op je vrienden tijdens je societyfeesten. Nee. Het zijn klinische autopsieën van een ziek Amerika, zelfverklaard land van vrijheid maar doordrenkt van geweld, voyeurisme, beroemdheid en publieke vernedering.
In dit land waar men de vlag vereert terwijl men zijn grondwaarden vertrapt, begreep Noland als eerste dat de American Dream slechts een collectieve nachtmerrie is, vermomd als een succesverhaal. Een nachtmerrie waarvan de hoofdrolspelers, moordenaars, slachtoffers, gevallen helden en verpletterde beroemdheden, verwisselbaar zijn, simpele pionnen in wat zij terecht een “meta-spel” noemt waarin de regels alleen bekend zijn bij de machtigen.
Wanneer Noland Budweiser-blikjes stapelt, handboeien aan metalen buizen hangt of doorboorde Amerikaanse vlaggen ophangt, maakt ze geen popdecoratie. Ze beoefent een vorm van sociale archeologie, waarbij ze de lijken opgraaft die Amerika onder zijn triomfantelijke nationale verhaal heeft begraven. Deze vrouw, geboren in 1956 in Washington DC, dochter van schilder Kenneth Noland, hoeft zich intellectueel niet te verbuigen om ons de morele ellende te tonen die zich verschuilt achter het glanzende oppervlak van het Amerikaanse kapitalisme. Ze presenteert het rauw, ongelijk bewerkt, in haar angstaanjagende banaliteit.
Als men echt de betekenis van Nolands werk wil begrijpen, moet men het in perspectief plaatsen met het denken van de Franse filosoof Michel Foucault. In “Toezicht en Straf” (1975) analyseert Foucault hoe de mechanismen van toezicht en straf door de geschiedenis zijn veranderd, van spectaculaire bestraffing naar meer verraderlijke vormen van sociale controle [1]. Deze overgang van publieke foltering naar disciplinaire opsluiting vindt een treffende weerklank in de basisprincipes van Nolands artistieke praktijk.
Neem “Publyck Sculpture” (1994), die monumentale installatie bestaande uit banden die aan kettingen hangen, die tegelijkertijd een kinderspeelplaats en een martelwerktuig oproept. Of haar beroemde “stocks” van aluminium, een moderne herinterpretatie van de schandblokjes die in het koloniale Amerika werden gebruikt om delinquenten publiekelijk te vernederen. Noland heeft zelf verklaard dat zij deze schandblokjes ziet als “de eerste publieke sculpturen van het koloniale Amerika”. Ze legt daarmee een visuele archeologie bloot van Amerikaanse bestraffingsmiddelen, waarbij de continuïteit tussen oude straffen en hedendaagse mechanismen van sociale controle wordt onthuld.
Wanneer Foucault schrijft dat “het lichaam gevangen zit in een systeem van beperkingen en ontzeggingen, verplichtingen en verboden”, zou hij net zo goed de installaties van Noland kunnen beschrijven, waar de veiligheidshekken, linten, kettingen en architecturale structuren de toeschouwer fysiek beperken en dwingen de ruimte te navigeren volgens vooraf bepaalde regels. De kunstenaar beperkt zich niet tot het weergeven van disciplinerende mechanismen: zij activeert ze en transformeert de galerie in een panoptisch ruimte waar de bezoeker tegelijk waarnemer en waargenomen is.
De beroemde installatie “This Piece Has No Title Yet” (1989), met haar duizenden Budweiser-blikjes gestapeld achter metalen steigers, symboliseert perfect het foucaultiaanse idee van de gevangenis als sociale metafoor. De blikjes, zorgvuldig uitgelijnd, roepen zowel de uniformiteit van een gevangenis als de standaardisering van de consumptiemaatschappij op. De steiger doet denken aan de tralies van een gigantische cel waarin we allemaal opgesloten zitten, zonder dat we het beseffen.
De foucaultiaanse blik stelt ons zo in staat het werk van Noland te lezen als een diepgaande kritiek op de controlesystemen die de Amerikaanse samenleving beheersen. Voor Foucault is macht niet enkel repressief, maar productief: zij creëert subjecten, kennis, en genot. Op dezelfde manier toont Noland hoe Amerika zijn eigen mythologieën, beroemdheden en mediacriminelen produceert, in een eindeloze cyclus van productie en consumptie van sensationele beelden en verhalen.
Als Foucault ons helpt de disciplinaire dimensie van Noland’s werk te begrijpen, moeten we voor haar scherpe kritiek op de Amerikaanse mediacultuur bij Guy Debord en zijn “Société du Spectacle” (1967) zijn. Debord stelt dat “het spektakel geen verzameling beelden is, maar een sociale relatie tussen mensen, bemiddeld door beelden” [2]. Dit begrip vindt een directe weerklank in Noland’s zeefdrukken op metaal die Lee Harvey Oswald, Patty Hearst of andere spectaculaire figuren uit de Amerikaanse cultuur afbeelden.
In “Oozewald” (1989) reproduiceert Noland op aluminium het iconische beeld van de moord op Oswald door Jack Ruby, maar ze doorboort het oppervlak met cirkelvormige gaten, als kogelinslagen, en plaatst een Amerikaanse vlag in een van die gaten, vlak bij Oswalds mond, alsof ze hem wil muilkorven. Dit werk is kenmerkend voor haar aanpak: een spectaculair beeld nemen, dat zijn kern heeft verloren door mediacirculatie, en het transformeren in een driedimensionaal object dat de leegte ervan blootlegt en tegelijkertijd de politieke lading heractiveert.
Volgens Debord is het spektakel een vorm van vervreemding, een scheiding tussen geleefde realiteit en haar bemiddelde representatie. Noland onderzoekt juist deze scheiding door tweedimensionale beelden om te vormen tot fysieke objecten en dwingt ons onze relatie met deze media-iconen te heroverwegen. Door deze beelden te perforeren en te vervormen breekt zij hun hypnotiserende kracht en onthult de leegte die zij verbergen.
Haar methode sluit aan bij de situationistische strategie van détournement zoals verdedigd door Debord: elementen van de dominante cultuur toe-eigenen om hun betekenis te subverteren. Wanneer Noland commerciële symbolen zoals Budweiser-blikjes, of patriottische emblemen zoals de Amerikaanse vlag gebruikt, zet zij deze af van hun oorspronkelijke functie om de tegenstrijdigheden van de Amerikaanse samenleving bloot te leggen.
De debordiaanse sociologie stelt ons ook in staat de fascinatie van Noland voor gevallen beroemdheden en mediageile criminelen te begrijpen. In de spektakelsamenleving is beroemdheid een vorm van symbolisch kapitaal dat snel kan veranderen in schande. De figuren die Noland selecteert, Patty Hearst, Thomas Eagleton, Burt Reynolds, Betty Ford, zijn allemaal voorbeelden van deze mediavolatiliteit, personen wiens spectaculaire waarde fluctueerde met schandalen en rehabilitaties.
Door deze portretten naast voorwerpen te plaatsen die verwijzen naar detentie, beperking of geweld (handboeien, barrières, wapens), suggereert Noland dat beroemdheid zelf een vorm is van spectaculaire opsluiting. Zoals Debord schrijft: “hoe meer hij kijkt, hoe minder hij leeft”, een formule die de situatie van de toeschouwer tegenover de media kan beschrijven, maar ook die van de beroemdheid gevangen in haar eigen beeld.
Nolands terugtrekking uit de artistieke scene begin jaren 2000 werd vaak opgevat als een daad van capitulatie of uitputting. In werkelijkheid is deze vrijwillige verdwijning wellicht haar meest radicale artistieke handeling, haar meest scherpe commentaar op het hedendaagse kunstsysteem dat ze zo briljant had ontmanteld.
In een kunstindustrie die geobsedeerd is door voortdurende zichtbaarheid, mediapresentie en onophoudelijke productiviteit, is verdwijnen een daad van verzet. Zoals ze in 2013 aan Sarah Thornton toevertrouwde: “Kunstenaars gaan naar Gagosian om te sterven. Het is een soort olifantenkerkhof” [3]. Ironisch genoeg koos ze er juist in 2023, na decennialang zwijgen, om nieuwe werken te presenteren.
Deze onverwachte terugkeer, nadat ze retrospectieven in het MoMA en elders had afgewezen, bewijst dat Noland nooit is gestopt met het nauwgezet controleren van haar artistieke praktijk en carrière. Haar beruchte juridische strijd tegen verzamelaars en veilinghuizen, zoals toen ze een werk “afzweerde” dat ze als beschadigd beschouwde vóór een veiling bij Sotheby’s, getuigt van haar absolute weigering om de markt de voorwaarden van ontvangst van haar werk te laten dicteren.
Door zo haar aanwezigheid en afwezigheid te controleren, hanteert Noland wat men een esthetiek van weigering zou kunnen noemen. Haar klinkende “neen”, tegen niet-geautoriseerde tentoonstellingen, ongepaste restauraties, interviews, zijn net zo veelzeggend als haar fysieke werken. In een kunstwereld waar alles onderhandelbaar lijkt, heeft zij een onoverkomelijke grens getrokken.
Noland begreep dat kunst niet beperkt is tot de objecten die in galerieën worden tentoongesteld, maar ook de sociale, economische en institutionele condities van hun productie en circulatie omvat. Door deze condities aan te vechten, heeft zij de coulissen van de kunstwereld getransformeerd in een ruimte voor kritische performance.
Wat vertelt het werk van Cady Noland ons over het hedendaagse Amerika? Alles. Absoluut alles. Haar vooruitziende blik op een gefragmenteerde natie, waar structureel geweld zich verbergt achter media-spektakel, waar patriottische symbolen een diepe morele verval maskeren, is nooit relevanter geweest dan in onze tijd van extreme polarisatie.
Toen Donald Trump in 2016 tot president werd gekozen en vervolgens in 2024 herkozen, spraken velen van een historische breuk, een politieke anomalie. Maar voor wie het werk van Noland kent, lijken deze gebeurtenissen veeleer het logische gevolg van de tendensen die zij al in de jaren tachtig had geïdentificeerd. De narcistische ondernemer, gepromoveerd tot mediaberoemdheid en vervolgens tot hoogste politieke figuur, belichaamt perfect dit Amerikaanse “meta-spel” dat zij zo helder heeft geanalyseerd.
In haar essay “Towards a Metalanguage of Evil” (1989) vergelijkt Noland de Amerikaanse ondernemer al met een psychopaat, en benadrukt hun gemeenschappelijke vermogen om anderen te objectiveren ten dienste van hun eigen doeleinden. Is dat niet precies wat we vandaag de dag zien in de Amerikaanse politieke retoriek, waar tegenstanders systematisch gedehumaniseerd worden, waar migranten “indringers” worden genoemd, en waar tegenstanders worden bestempeld als “verraders”?
De installaties van Noland, met hun barrières en restrictiemechanismen, anticipeerden ook op de toenemende militarisering van de Amerikaanse openbare ruimte, van de grensmuur tot veiligheidsgebieden rond overheidsinstellingen, en de omheinde woonwijken waar de rijksten zich afzonderen.
Maar misschien is het in haar weergave van publieke vernedering dat Noland het meest profetisch is. Haar aluminium stokken, een hedendaagse verwijzing naar koloniale schandpalen, kondigen het tijdperk van sociale netwerken aan waarin publieke schaamte een massavorm van vermaak en een instrument van sociale controle is geworden. Vernedering, die vroeger op het dorpsplein werd toegebracht, vindt nu wereldwijd plaats en raakt zowel anoniemen als machthebbers.
Het werk van Cady Noland confronteert ons met onze eigen tegenstrijdigheden. We bekijken haar installaties in de steriele ruimtes van musea en galerijen, analyseren haar kritiek op het kapitalisme terwijl we deelnemen aan het systeem dat ze bekritiseert. Haar werken, aanvankelijk bedoeld als meedogenloze ontledingen van de Amerikaanse cultuur, zijn luxegoederen geworden die astronomische prijzen bereiken op de kunstmarkt.
Deze paradoxale recuperatie van haar werk bevestigt uiteindelijk de juistheid van haar diagnose. Het “meta-spel” dat zij geïdentificeerd heeft, stopt nooit, het absorbeert zelfs haar eigen kritiek en transformeert die in nieuwe vormen van symbolisch en economisch kapitaal.
Maar laten we ons niet vergissen: ondanks deze recuperatie blijft de subversieve kracht van Nolands kunst intact. Want wat ze ons toont is niet alleen Amerika in al zijn spectaculaire monstruositeit, maar ook onze eigen medeplichtigheid aan het systeem dat ze aan de kaak stelt. Haar installaties plaatsen ons fysiek in een onhoudbare positie, dwingen ons om beperkte ruimtes te onderhandelen, obstakels te omzeilen, en de lichamelijke ervaring van machtstructuren die ons leven organiseren te ondergaan.
Daardoor maakt Noland geen politieke kunst in de conventionele betekenis van het woord. Ze zegt ons niet wat we moeten denken, ze biedt geen oplossing aan. Ze creëert eerder de voorwaarden voor een fysieke en intellectuele bewustwording van de mechanismen die onze samenlevingen beheersen. Het is aan ons, de toeschouwers, om de nodige conclusies te trekken en dienovereenkomstig te handelen.
In een wereld waarin hedendaagse kunst zich vaak wentelt in conceptueel hermetisme of schijnactivisme, herinnert Noland ons eraan dat ware artistieke radicaliteit bestaat uit het zichtbaar maken van het onzichtbare, het materialiseren van abstracte structuren die ons bestaan bepalen. En als haar werk ons ongemakkelijk maakt, is dat precies omdat het de vinger op de zere plek legt. Zoals Oscar Wilde zei: “Als je mensen de waarheid wilt vertellen, laat ze lachen, anders zullen ze je doden”.
- Foucault, Michel. Surveiller et Punir : Naissance de la prison. Parijs: Gallimard, 1975.
- Debord, Guy. La Société du Spectacle. Parijs: Buchet/Chastel, 1967.
- Thornton, Sarah. 33 Artists in 3 Acts. New York: W. W. Norton & Company, 2014.
- Noland, Cady. “Towards a Metalanguage of Evil”. Balcon, nr. 4, 1989.
