Luister goed naar me, stelletje snobs: Calvin Marcus zal je nooit toestemming vragen om je niet te behagen. Deze Californische kunstenaar, geboren in San Francisco in 1988, bouwt sinds een decennium aan een oeuvre dat hardnekkig elke vorm van intellectueel comfort weigert. Zijn schilderijen van dode soldaten, zijn zelfportretten met uitgestoken tong, zijn reusachtige steuren uitgespreid over doeken zo lang als limousines, dienen allemaal een weloverwogen ontwijkingsstrategie, een systematische weigering om in een hokje geduwd te worden. Marcus werkt in stylistisch onderscheidende series, waarbij hij voor elke reeks nieuwe materiële methodologieën ontwikkelt die verontrustende onderwerpen, zowel psychisch als sociaal, onderzoeken via een verscheidenheid aan media. Zoals hij zelf onomwonden uitlegt: “Ik voel geen enkele loyaliteit aan een bepaald medium, ik laat het idee de vorm bepalen en ga daarvandaan” [1].
Deze formele vloeiendheid is geen esthetisch kapriun om erkenning. Integendeel, ze onthult een filosofische houding die diep verankerd is in het existentialistische denken, dat van een kunstenaar die vrijheid als kardinale waarde van zijn praktijk opeist. Gevraagd naar zijn relatie met rede en logica, antwoordt Marcus met ontwapenende eerlijkheid: “Mijn relatie tot de rede is mijn interesse in zelfverandering; erkennen dat vrijheid is wat ik echt wil voor mezelf en mijn kunst” [2]. Deze uitspraak klinkt met bijzondere scherpte wanneer men ze vergelijken met de concepten ontwikkeld door Jean-Paul Sartre in L’être et le néant. Voor Sartre wordt het menselijk bestaan gedefinieerd door zijn radicale vrijheid, door dit vermogen, en deze veroordeling, zich constant te kiezen. De mens bij Sartre is “veroordeeld tot vrijheid”, geworpen in een wereld zonder voorafbestaande essentie, gedwongen zichzelf te definiëren door zijn daden. Marcus lijkt deze les met opmerkelijke intelligentie geïnternaliseerd te hebben. Door te weigeren een herkenbaar “merk” te ontwikkelen, door stilistisch te muteren van de ene tentoonstelling naar de andere, sluit hij zich aan bij die existentialistische traditie die vrijheid niet ziet als luxe maar als een ontologische noodzaak.
Toch is deze vrijheid die Marcus opeist nooit lichtvaardig of zorgeloos. Ze draagt het gewicht van existentiële angst in zich, die Sartrese misselijkheid die opduikt wanneer men zich bewust wordt van zijn eigen toevalligheid. Zijn series, de dode soldaten uit 2016, de glimlachende keramische vissen, de zorgvuldig weergegeven grasverfschilderijen, functioneren als verkenningen van grenssituaties waar het absurde het opneemt tegen het tragische. De serie Were Good Men, gepresenteerd bij Clearing in 2016, biedt een bijzonder treffend voorbeeld van deze spanning. Op negenendertig monumentale doeken toont Marcus figuren van gesneuvelde soldaten, afgebeeld in een stijl die doet denken aan kinderachtige tekeningen, met grove lijnen en basiskleuren. Deze verstijfde lichamen met gezwollen gezichten, getint in paars, groen of bruin, met uitpuilende ogen en lange, roze uitgestoken tongen, liggen op heldergroene grasvlakten. De kracht van de installatie lag in het enorme formaat van de doeken en hun labyrintische opstelling, die een beklemmende ruimtelijke ervaring creëerde en de toeschouwer letterlijk gevangen hield in een universum van gestileerde dood. Deze beelden, paradoxaal stil zowel visueel als ethisch, werpen duizelingwekkende vragen op over mannelijkheid, representatie, macht en de drang tot zelfvernietiging.
Het werk van Marcus vindt bovendien een verontrustende weerklank in het absurdisme, en vooral in het universum van Samuel Beckett. Net als Becketts personages, gevangen in onbegrijpelijke en repetitieve situaties, lijken Marcus’ onderwerpen opgehangen te zijn in een onbepaalde tijdelijkheid, tussen aanwezigheid en afwezigheid, tussen zijn en niet-zijn. Neem En attendant Godot, dat fundamentele absurdisme-theaterstuk waarin Vladimir en Estragon eindeloos wachten op een Godot die nooit zal komen. Het wachten bij Beckett is niet gericht op een doel, maar vormt de essentie van het bestaan zelf. Evenzo vertellen Marcus’ dode soldaten geen verhaal over een specifieke oorlog; zij belichamen oorlog in het algemeen, ontdaan van elke specifieke politieke of sociale context. Ze zijn figuren in afwachting van betekenis, lichamen gevangen in een staat die zowel heldhaftige verheerlijking als militante veroordeling weigert. Deze schijnbare neutraliteit, die allesbehalve een zwakte is, vormt misschien juist de subversieve kracht van deze schilderijen. Ze confronteren ons met de fundamentele absurditeit van georganiseerde geweld, zonder ons het moreel comfort van een duidelijke ideologische positie te bieden.
De parallel met Beckett verdiept zich wanneer men kijkt naar de seriële structuur van Marcus’ werk. Net zoals Beckett situaties en motieven herhaalt in een koppige zoektocht naar een steeds vluchtige kern van waarheid, herbekijkt Marcus bepaalde thema’s, zoals het demonische zelfportret, alledaagse objecten die worden vergroot of vervormd, in variaties die niet lineair voortschrijden maar cirkelen rond een afwezige kern. In Fin de partie zet Beckett Hamm, blind en verlamd, en zijn dienaar Clov, in een dagelijks ritueel zonder doel. De wereld valt er langzaam uit elkaar, zonder ramp, in een martelende langzame dood die weigert te eindigen. Marcus’ keramische glimlachende vissen, gepresenteerd in uiteenlopende contexten (een bord spaghetti, een oesterschelp), hebben diezelfde eigenaardige vertrouwdheid, de balans tussen naïviteit en dreiging die Becketts universum kenmerkt. Deze kleine zelf-contained werelden, tegelijk kwetsbaar en hermetisch, lijken zowel persoonlijk als universeel, net als de bruisende diepten van Marcus’ verbeelding.
De schaalvraag, die vaak terugkeert in het werk van Marcus, is bijzonder interessant. Zijn doeken kunnen zo lang zijn als een limousine om abnormaal lange steuren te herbergen; zijn grasverfschilderijen verheerlijken details die gewoonlijk op de achtergrond raken tot ze het enige onderwerp worden van obsessieve vierkante composities. Dit spel met schaal is niet willekeurig. Het functioneert als een apparaat om de tentoonstellingsruimte te activeren en de ervaring van de toeschouwer te verstoren. Door bepaalde elementen buitenproportioneel te vergroten, dwingt Marcus ons onze relatie met de wereld van verschijningen te heroverwegen. Wat onbeduidend leek, een grassprietje, een miniatuurtje, krijgt plots een monumentale aanwezigheid die onze perceptie verandert. Deze strategie herinnert aan de middelen van het expressionistische film waar ruimtelijke vervorming gebruikt werd om psychologische toestanden van buiten af weer te geven. Bij Marcus wordt schaal een taal die de verontrustende vreemdheid van het reële uitdrukt. Onverwachte schaalveranderingen en de vreemdheid die ze veroorzaken, vormen een uitgesproken thema in zijn praktijk, waarbij visuele effecten ontstaan die schommelen tussen betovering en grotesk.
Het zou verleidelijk zijn om het werk van Marcus louter door de bril van het surrealisme te bekijken, een label dat de kunstenaar trouwens expliciet afwijst: “Nee, maar ik begrijp waarom iemand zou denken dat ik hierin geïnteresseerd ben” [2]. Deze ontkenning is veelzeggend. Marcus streeft er niet naar toegang te krijgen tot een collectief onbewustzijn noch om de krachten van de droom te bevrijden. Zijn benadering is meer down-to-earth en, paradoxaal genoeg, ontregelender. Hij werkt binnen het register van de droge humor, die neutrale en onbewogen toon die de nadruk weigert, terwijl hij toch diep verontrustende inhoud overbrengt. Zijn schilderijen “lijken op het eerste gezicht misleidend herkenbaar, hetzij door hun onderwerp, de scène of de geboden absurditeit, maar met zelfs de minste betrokkenheid groeit de betekenis vaak tot de ambiguïteit zelf monsterachtig lijkt” [3]. Dit vermogen om de donkere kant van een object te onthullen, om door intense vergroting een reële of ingebeelde angst, of een latent onbehagen op te roepen, is een van Marcus’ onderscheidende talenten.
Laten we even terugkeren naar het begrip vrijheid dat schijnt te blijven hangen in Marcus’ werk. In een hedendaagse artistieke klimaat waar “er een verlangen bestaat iets te ontwikkelen dat bijna een iconische merkaartstatus heeft”, eist Marcus het recht op om te ontwijken, op soepelheid, op voortdurende verandering [4]. Deze positie doet denken aan de kritiek van Sartre op de “slechte trouw”, die menselijke neiging om zich te fixeren in vooraf bepaalde rollen om de angst voor vrijheid te ontlopen. De kunstenaar die een herkenbare “handtekening” ontwikkelt, veroordeelt zichzelf tot herhaling en sluit zich op in een essentie die zijn bestaan voorafgaat en beperkt. Marcus verwerpt deze gemakzucht met een felle vastberadenheid. Zijn tentoonstellingen, omschreven als “nauwgezet geconstrueerde panoramas” en “labyrintische presentaties”, versterken het verontrustende effect van zijn werken terwijl ze immersieve ervaringen creëren die de toeschouwer vangen en desoriënteren. Deze ruimtelijke opzet is nooit willekeurig: ze is onderdeel van dezelfde wil tot verstoring, van hetzelfde wantrouwen tegenover perceptueel comfort.
De trajectorie van Marcus, van zijn eerste tentoonstellingen bij Public Fiction en Peep-Hole tot zijn deelname aan de Whitney Biennale in 2019 en zijn recente institutionele tentoonstellingen in het Museum Dhondt-Dhaenens in België, onthult een razendsnelle opkomst in de wereld van de hedendaagse kunst. Zijn werken maken nu deel uit van de permanente collecties van het Museum of Modern Art in New York, het Musée d’Art Moderne in Parijs, het Los Angeles County Museum of Art, naast andere belangrijke instellingen. Deze institutionele erkenning kan in schijnbare tegenspraak zijn met de anti-systeem houding van de kunstenaar. Maar Marcus begreep dat je het spel kunt meespelen zonder naïef te zijn, de regels van de kunstmarkt kunt accepteren zonder afstand te doen van je creatieve vrijheid. Zijn benadering doet denken aan die van Philip Guston, een van zijn belangrijkste invloeden, die het abstract expressionisme op het hoogtepunt van zijn roem verliet om terug te keren naar een verontrustende cartooneske figuratie. Guston, net als Francis Bacon en Paul Thek, de andere door Marcus genoemde referenties, weigerde zelfgenoegzaamheid en aarzelde niet om de verwachtingen van zijn publiek te verraden om trouw te blijven aan zijn eigen innerlijke noodzaak.
De toekomst van Marcus blijft bewust onvoorspelbaar. Juist dat maakt zijn werk zo stimulerend. In een kunstwereld die vaak gevangen zit in haar eigen codes, waar erkenning gepaard gaat met de onmiddellijke herkenning van een stijl, biedt Marcus een zeldzaam alternatief: dat van een kunstenaar die zich voortdurend heruitvindt, die het risico accepteert om te ontgoochelen en te verwarren om zijn vrijheid te behouden. Zijn werken streven er niet naar om te behagen of te choqueren om het simpele plezier van provocatie. Ze stellen ongemakkelijke vragen over identiteit, representatie, geweld, mannelijkheid, zonder ooit definitieve antwoorden op te leggen. Ze confronteren ons met de fundamentele absurditeit van het bestaan terwijl ze het cynische nihilisme weigeren. Daarmee plaatsen ze zich geheel binnen de existentialistische traditie die het absurde niet ziet als een verlammend noodlot, maar als het vertrekpunt van echte vrijheid.
De praktijk van Marcus herinnert ons eraan dat kunst, op haar best, geen cultureel consumptieproduct is maar een ervaring die ons destabiliseert en dwingt onze zekerheden te heroverwegen. Zijn dode soldaten verheerlijkken de oorlog niet, maar veroordelen deze ook niet simplistisch; zijn demonische zelfportretten onthullen geen transparante psychologische waarheid; zijn minutieuze schilderijen van gras vieren de natuur niet naïef. Alles in zijn oeuvre verzet zich tegen eenduidige interpretatie, onderhoudt een productieve spanning tussen tegengestelde betekenissen. Deze ambiguïteit is geen zwakte maar het teken van een artistieke intelligentie die begrijpt dat de hedendaagse wereld niet te vatten is met simpele formules. Geconfronteerd met de complexiteit van de realiteit kiest Marcus voor een veelheid aan benaderingen, eindeloze exploratie, de weigering om te verstarren. Hij nodigt ons uit hetzelfde te doen: onzekerheid accepteren, vrijheid omarmen in haar meest duizelingwekkende vorm. Het is een riskante, ongemakkelijke, vaak verwarrende weddenschap. Het is ook wat zijn werk tot een van de meest stimulerende artistieke avonturen van zijn generatie maakt. Het werk van Calvin Marcus vormt zo een onstabiel terrein waar schoonheid naast ongemak staat, waar humor flirt met afschuw, waar elke zekerheid direct wordt tegengesproken. Het is juist in deze instabiliteit dat zijn kracht ligt: het dwingt ons wakker en alert te blijven, onvermogen om te leunen op comfortabele waarnemingsgewoonten. Het maakt van ons, toeschouwers, onvrijwillige medeplichtigen van een zoektocht die nooit zal eindigen, van een vrijheid die nooit rust zal kennen.
- Officiële site van Karma, biografie van Calvin Marcus.
- Flaunt Magazine, interview met Ben Noam, “Calvin Marcus: Thuis is waar de golvende, wijze en aquaristische schaal is”.
- David Kordansky Gallery, tekst voor Frieze Seoul 2022.
- Louisiana Channel, “Calvin Marcus: Ik wil ver weg zijn van beleefdheid”, juni 2022.
