Luister goed naar me, stelletje snobs, wanneer hedendaagse Chinese kunst ons wordt voorgeschoteld als een proeverijmenu in een sterrenrestaurant, zorgvuldig gedoseerd, politiek acceptabel en esthetisch voorspelbaar, is het meestal een teken dat men op zijn hoede moet zijn. Maar Cao Jun, deze kunstenaar geboren in 1966 in Jiangyan in de provincie Jiangsu, is van een heel ander kaliber. Hij breekt onze verwachtingen met een durf die me kippenvel bezorgt.
Kijk naar zijn doeken uit de serie “Universum” en probeer niet meegezogen te worden in een kosmische draaikolk van diepe blauwtinten en vlammend goud. Cao Jun nodigt je niet beleefd uit om een landschap te aanschouwen. Nee, hij gooit je er met het hoofd eerst in, zonder reddingsboei. Het is geen uitnodiging, het is een dagvaarding.
De fijne ironie in dit werk ligt in de manier waarop hij de oude techniek van Chinese inkt weet te verbinden met een bijna hallucinatoire visie op ruimte-tijd die Stephen Hawking zou hebben doen juichen. Deze inktspatten lijken het DNA van het universum zelf te bevatten. Van nevels tot zwarte gaten, van spiraalvormige sterrenstelsels tot sterrenexplosies, Cao Jun schildert het kosmos niet als een waargenomen realiteit maar als een psychedelische ervaring.
Het is dan ook geen verrassing dat zijn serie “Universum” in 2013 de gouden medaille won op de Salon du Carrousel du Louvre. De Fransen hebben altijd begrepen wanneer iemand de conventies op een intelligente wijze uitdaagt in plaats van met gratuit provocerend gedrag. En dat is precies wat Cao Jun doet.
Maar vreemd genoeg doen deze kosmische explosies mij evenzeer denken aan het oneindig grote als aan het oneindig kleine. De abstractie bij Cao Jun verwijst ons naar de taoïstische filosofie en naar het fundamentele idee dat Lao Tseu uitdrukte, namelijk dat “het zeer kleine en het zeer grote samenkomen” [1]. In zijn schilderijen zoals “Turning Around the Universe” of “Opening and Closing” geeft Cao Jun een visuele vorm aan het taoïstische gezegde dat “de Tao is groot, de hemel is groot, de aarde is groot, en ook de mens is groot”, vier groottes die elkaar weerspiegelen.
Deze benadering doet mij denken aan het concept van “overeenkomsten” van Baudelaire, wanneer hij in “Les Fleurs du Mal” schreef dat “geuren, kleuren en geluiden met elkaar corresponderen” [2]. Cao Jun legt vergelijkbare overeenkomsten vast tussen microkosmos en macrokosmos, tussen het tastbare en het etherische. De inktstromen op zijn doeken kunnen zowel een luchtfoto van een rivierdelta oproepen als een foto genomen door de Hubble-telescoop.
Het traject van deze kunstenaar is net zo fascinerend als zijn werk. Afgestudeerd in mijnbouwkunde aan de Universiteit van Wetenschappen en Technologie van Shandong in 1989, laat hij deze vast omlijnde carrière geleidelijk achter zich om zich volledig aan de kunst te wijden. Deze onconventionele weg is ongetwijfeld wat zijn werk die kwaliteit van wetenschappelijke observatie geeft, gekoppeld aan een ongebreidelde artistieke expressievrijheid.
Kijk hoe hij de inkt hanteert in zijn serie lotusbloemen. Deze composities zijn niet slechts mooie botanische voorstellingen. Cao Jun ontleedt de lotusbloem zoals een bioloog een specimen zou analyseren, maar met de gevoeligheid van een dichter. Het is niet Linnaeus die soorten catalogiseert, het is Rimbaud die de klinkers onderzoekt. Ik vind vooral indrukwekkend hoe hij de bijna fotografische precisie van de details juxtaposeert met spatten inkt die lijken te komen uit een andere wereld, alsof de objectieve realiteit voor onze ogen oplost.
In 2002 emigreert Cao Jun naar Nieuw-Zeeland en richt een galerie op in Auckland. Deze geografische wortelverplaatsing valt samen met een keerpunt in zijn artistieke aanpak. Westerse invloeden beginnen zijn werk te doordringen, niet als toegeving aan een nieuwe markt, maar als een oprechte verkenning van nieuwe expressieve mogelijkheden.
Daar wordt zijn werk voor mij echt fascinerend. Hij begint de makkelijke categorieën van “Oosterse kunst” of “Westerse kunst” te overstijgen. Hij zit niet in een pure voortzetting van de Chinese traditie, noch in een slaafse imitatie van westerse codes. Ook zit hij niet in een oppervlakkige fusie die beide tradities zou verwateren. Nee, Cao Jun creëert een visuele taal die alleen hem toebehoort.
Zijn benadering doet mij denken aan wat de filosoof François Jullien schrijft over de fundamentele verschillen tussen Chinese en westerse denkwijzen. Jullien merkt op dat waar de westerse gedachte de essentie van dingen probeert te begrijpen, de Chinese gedachte zich meer richt op voortdurende transformaties [3]. In Cao Juns werken is dit perspectief duidelijk: zijn composities leggen geen stabiele realiteit vast, maar vangen tijdelijke toestanden, mutaties, overgangen.
Neem zijn serie “Nouveau style Song”, waarin hij zich laat inspireren door de schilderkunst van de Song-dynastie (960-1279) terwijl hij er een hedendaagse gevoeligheid aan toevoegt. Het is geen eenvoudige nostalgische reproductie, maar een levendige herinterpretatie die eeuwen laat dialogeren. Traditionele berglandschappen veranderen in semi-abstracte visioenen waarbij de tijd zelf lijkt stil te staan. “Oude en nieuwe tijden bestaan naast elkaar”, zoals de Chinese kunstcriticus Shang Hui over zijn werk schrijft [4].
Wat ik bijzonder stimulerend vind, is de manier waarop Cao Jun kleur gebruikt. Terwijl de Chinese traditie vaak de voorkeur geeft aan subtiele variaties van zwart, schroomt Cao Jun niet om elektrische blauwtinten, bloedrood en vurig goud te gebruiken. Deze gedurfde kleurkeuze is niet willekeurig, maar dient zijn kosmische visie. Zijn kenmerkende blauw, letterlijk “blauw Cao Jun” genoemd, is zijn handelsmerk geworden, tot het punt dat het door een westers kunstmateriaalbedrijf op de markt wordt gebracht. Het is een blauw dat zowel de oceanische diepten als de uitgestrektheid van de hemel oproept.
Dit palet doet denken aan de experimenten van Vassily Kandinsky, die probeerde de spirituele en emotionele eigenschappen van kleuren te verkennen [5]. Cao Jun deelt de overtuiging dat kleur niet slechts decoratief is, maar een metafysische dimensie bezit. Zijn blauw is niet zomaar blauw; het is een poort naar andere bewustzijnsdimensies.
In zijn recentere werken verwerkt Cao Jun materialen zoals bladgoud, waardoor oppervlakken ontstaan die veranderen afhankelijk van de kijkhoek en het licht. Deze werken worden bijna interactief en nodigen de toeschouwer uit zich te verplaatsen om alle nuances te ervaren. Deze kinetische kwaliteit voegt een tijdsdimensie toe aan zijn werk, een vierde dimensie die het tweedimensionale oppervlak overstijgt.
Maar vergis je niet, Cao Jun is niet alleen een virtuoze technicus of een jongleur van stijlen. Achter de formele schoonheid schuilt een diepgaande vraag over onze plaats in het universum. Zijn kosmische landschappen confronteren ons met onze nietigheid tegenover de immensiteit van het heelal, terwijl ze ons eraan herinneren dat we gemaakt zijn van hetzelfde materiaal als de sterren.
Deze spanning tussen het oneindige en het eindige, tussen het vergankelijke en het eeuwige, loopt als een rode draad door zijn oeuvre. Het doet me denken aan wat de filosoof Emil Cioran schreef in “La Chute dans le temps”: “We deinen tussen een afgrond en een andere, tussen twee even vijandige oneindigheden” [6]. De wervelingen van inkt en kleur van Cao Jun lijken deze duizelige oscillatie te visualiseren.
Maar let op, als ik over filosofie en kosmologie praat, is dat niet om een werk te overintellectualiseren dat in de eerste plaats op een visceraal niveau werkt. Cao Jun is geen illustrator van abstracte ideeën. Zijn werken raken je eerst in de buik voordat ze je brein bereiken. Ze zijn sensueel, tactiel, bijna lichamelijk in hun materialiteit.
Misschien schuilt daarin zijn grootste prestatie: het verzoenen van het zintuiglijke en het verstandelijke, het lichaam en de geest, in één artistiek gebaar. In een wereld van hedendaagse kunst waarin men vaak de indruk heeft te moeten kiezen tussen betekenisloze schoonheid en schrale conceptualiteit, herinnert Cao Jun ons eraan dat het mogelijk is om met de zintuigen te denken en met het intellect te voelen.
Zijn oorspronkelijke opleiding in de techniek gaf hem een intiem begrip van materialen, hun chemische samenstelling en fysieke eigenschappen. Hij benadert schilderkunst met de precisie van een wetenschapper en de vrijheid van een dichter. Deze dualiteit is bijzonder duidelijk in zijn manier van omgaan met minerale pigmenten, waarvan hij de onvoorspelbare reacties met water en inkt benut.
Men zou deze benadering kunnen zien als een metafoor voor zijn positie op het kruispunt van culturen. Noch volledig Chinees in zijn praktijk, noch verwesterd in zijn visie, beslaat Cao Jun die vruchtbare ruimte van het tussengebied, waar schijnbare tegenstrijdigheden oplossen om plaats te maken voor een nieuwe synthese.
Deze positionering doet me denken aan het concept van de “derde ruimte” dat is geformuleerd door Homi Bhabha, die liminale ruimte die noch het een noch het ander is, maar iets nieuws en hybrides [7]. De werken van Cao Jun belichamen perfect deze culturele en esthetische “derde ruimte,” waar tradities met elkaar in dialoog zijn zonder te vervagen.
Zijn geografische traject, van China naar Nieuw-Zeeland en vervolgens naar de Verenigde Staten, weerspiegelt deze artistieke route. Hij is een nomadische kunstenaar, niet alleen fysiek maar ook intellectueel en spiritueel. Hij overschrijdt grenzen zoals zijn inkten het papier doorkruisen, met soepelheid en vastberadenheid.
In 2018 wijdde het McMullen Museum of Art in Boston een grote tentoonstelling aan zijn werk, getiteld “Cao Jun: Hymns to Nature”. Deze titel is veelzeggend. Ondanks alle technische en conceptuele verfijning blijft Cao Juns kunst fundamenteel een hymne aan de natuur, niet de getemde en pittoreske natuur van ansichtkaarten, maar de natuur in haar kosmische, mysterieuze en soms angstaanjagende dimensie.
Deze tentoonstelling, samengesteld door filosoof John Sallis en kunsthistorica Nancy Netzer, bracht de filosofische dimensie van zijn werk naar voren. Zoals Sallis schrijft: “De werken van Cao Jun zijn een visuele meditatie over de relatie tussen de mens en het kosmos” [8]. Deze meditatie is niet abstract maar belichaamd in de materie zelf van het schilderij.
In een vaak cynische en zelfreferentiële hedendaagse kunstwereld biedt het werk van Cao Jun een frisse adem, of beter gezegd, een duik in de oceaan- en hemeldiepten. Hij herinnert ons eraan dat kunst ons nog steeds kan verwonderen, ons kan desoriënteren en ons kan verbinden met iets groters dan wijzelf.
Dus de volgende keer dat je een werk van Cao Jun tegenkomt, beperk je dan niet tot het beleefd bewonderen als een mooi decoratief object. Laat je overweldigen door zijn inkten golven, verdwaal in zijn kosmische blauwen, en misschien, heel misschien, voel je die metafysische rilling die alleen grote kunst kan oproepen.
- Lao Tseu, “Tao Te King”, vertaling door Liou Kia-hway, Gallimard, 1967.
- Charles Baudelaire, “De bloemen des kwaads”, gedicht “Overeenkomsten”, 1857.
- François Jullien, “Proces of creatie. Een introductie tot het denken van Chinese geleerden”, Seuil, 1989.
- Shang Hui, “Cao Jun: Op zoek naar de diepe filosofische betekenis in de creatie van inktschilderkunst”, Journal de la Culture Chinoise, 2024.
- Vassily Kandinsky, “Van het Geestelijke in de kunst en vooral in de schilderkunst”, Denoël, 1954.
- Emil Cioran, “De val in de tijd”, Gallimard, 1964.
- Homi K. Bhabha, “De plaatsen van cultuur. Een postkoloniale theorie”, Payot, 2007.
- John Sallis, “Cao Jun: Lofzangen op de natuur”, tentoonstellingcatalogus, McMullen Museum of Art, Boston College, 2018.
