Luister goed naar me, stelletje snobs: Celeste Rapone schildert zoals men schaken speelt, met dat verschil dat haar mislukte zetten formele overwinningen worden. Geboren in 1985 in New Jersey en gevestigd in Chicago, bouwt deze kunstenares al vijftien jaar aan een oeuvre dat de hedendaagse vrouwelijke conditie bevraagt door middel van verzadigde composities waarin lichamen zich wringen, objecten zich vermenigvuldigen en de schilderruimte hardnekkig weigert te ademen.
De recente tentoonstelling “Big Chess” bij Corbett vs. Dempsey in 2024 kristalliseert haar benadering: elf doeken verdeeld tussen “shows” en “toeschouwers”, waarbij vrouwen overpresteren in theatrale scènes terwijl anderen, gereduceerd tot de portretmaat, berusting en spijt tonen. Deze dichotomie is niet nieuw bij Rapone, maar bereikt hier een bijzondere scherpte. De figuren spelen gigantisch schaak in een park, maken wandeltochten en vissen op haaien vanuit een kano. Het zijn alledaagse activiteiten die door de manier waarop de kunstenares de ruimte samendrukt en de anatomieën vervormt, veranderen in existentiële beproevingen.
De referentie aan de Nederlandse Gouden Eeuw doorkruist Rapones werk als een productieve obsessie. De kunstenares zelf bevestigt haar interesse in “dat eenvoudige uitgangsidee” eigen aan de Nederlandse schilderkunst van de 17e eeuw [1]. Maar in tegenstelling tot Vermeer, die zijn binneninterieurs baadde in meditatief licht, overstroomt Rapone haar composities met een overvloed aan hedendaagse objecten die eerder angst dan troost genereren. In Nightshade (2022) bekijkt een vrouw een scène door een kader gevormd door haar vingers. Deze mise-en-abyme herinnert aan de visuele didactiek gebruikt door de 17e-eeuwse Hollandse schilders, ramen die buiten scènes omlijsten bij Vermeer, spiegels die verborgen ruimtes onthullen bij Van Eyck, maar met een scherpe ironie die afwezig is in de originele werken.
De Vlaamse stillevens vierden de handelrijke overvloed en aardse ijdelheid via gecontroleerde accumulatie van kostbare objecten. Rapone neemt dit vocabulaire over maar keert het om: haar accumulaties, verpakkingen van Ricola, zakjes silicagel, blikjes Cherry 7UP en flessen Yellow Tail Shiraz, worden de ijdelheden van de 21e eeuw, niet langer getuigend van rijkdom maar van compulsieve consumptie en een overbelast thuisleven. Deze transformatie van het Nederlandse schildergenre in een sociologische kritiek gebeurt zonder didactiek. De specifieke objecten die Rapone opneemt, een Klean Kanteen drinkfles, reproducties van Caravaggio op een jas en David Burry “Shoe” stoelen gepopulariseerd op TikTok, functioneren als tijd- en cultuurmarkeerders, die deze composities stevig verankeren in onze hedendaagsheid terwijl ze het gesprek met de schildertraditie in stand houden.
Licht is nog een raakvlak met het Nederlandse erfgoed, zij het radicaal herinterpreteerd. Waar Vermeer zijn natuurlijk licht orkestreerde om meditatieve ruimtes te creëren, bouwt Rapone kunstmatige en theatralische lichtscènes. Haar nachtelijke interieurs, zoals in “Blue Basement” (2023) waar drie figuren poker spelen op stoelen-schoenen terwijl het water de kelder binnenstroomt, geven een benauwde sfeer. Het stijgende water, een verontrustend narratief detail, herinnert aan de zorgen van Nederlandse schilders over hun kwetsbare geografische situatie, maar hier omgevormd tot een metafoor voor een genegeerde binnenlandse ramp.
De ruimtelijkheid vormt wellicht het meest significante verschil tussen Rapone en haar Nederlandse voorgangers. De interieurs van Pieter de Hooch organiseerden perspectief en diepte volgens een geruststellende geometrie. Rapone daarentegen drukt systematisch de diepte samen, waarbij ze figuren en voorwerpen naar de voorgrond duwt in een compressie die ongemak en claustrofobie veroorzaakt. Deze bewuste vlakheid, meer geërfd van het kubisme en modernisme dan van de 17e eeuw, verandert de blik op het binnenlandse tafereel: we worden niet langer uitgenodigd een harmonieuze ruimte te aanschouwen, maar geconfronteerd met een duizelingwekkende opeenhoping van elementen die dreigen het kader te overschrijden.
Voorbij de historische verwijzingen is het werk van Rapone een sociologische studie van het hedendaagse vrouwelijk lichaam gevangen in de tegenstrijdige opdrijvingen van onze tijd. Haar figuren nemen anatomisch onmogelijke poses aan, met uitgerekte ledematen, samengeperste lichamen en gewrichten die verder zijn gedraaid dan waarschijnlijk. Deze systematische vervorming is noch vrijblijvend noch puur formeel: ze visualiseert de druk die op vrouwen wordt uitgeoefend om gelijktijdig alle rollen op zich te nemen: ambitieuze professional, begeerlijke partner, potentiële moeder en voltooide kunstenaar.
“Muscle for Hire” (2022) biedt een verbluffende illustratie van dit thema. Een vrouw in een roze velours trainingspak graaft een zwart gat naar de leegte midden op een voetbalveld, met een duif die op haar vuile hiel zit. Om haar heen stapelen zich de afvalresten van het voorstedelijke moederschap op: parkeerkaartje, waterfles, Ricola-snoepjes, silicagelzakje. Het werk werd geschilderd terwijl Rapone, die de veertig naderde, haar eigen relatie tot het moederschap onderzocht. Deze autobiografische dimensie doorkruist haar hele productie zonder ooit in directe bekentenis over te gaan. De figuren blijven voldoende generiek om te functioneren als avatars van een gedeelde conditie van een hele generatie geschoolde, ambitieuze vrouwen geconfronteerd met de duizelingwekkende keuze van onvervulde opties.
De serie “House Sounds” (2023) ontwikkelt deze sociologie van het hedendaagse vrouwelijke dagelijks leven. In “Drawing Corner” probeert een vrouw tegelijkertijd oefeningen met een weerstandsband te doen en een barok stilleven te tekenen: een verlicht schedel, paarse asperges, een kous van slangenhuid en Parmezaanse kaas, allemaal neergelegd op een strijkplank. Deze absurde poging tot multitasken illustreert de eis aan vrouwen om alles tegelijkertijd te volbrengen, waardoor zelfs de binnenruimte het theater van permanente prestatie wordt. Een leeg officieel envelopje ligt op de grond, mogelijk wijzend op de economische urgentie die deze creatieve razernij aandrijft.
Humor is voor Rapone een strategie van verzet tegen deze druk. “Trymaker” (2023) toont een vrouw die onderuitgezakt zit op een ligstoel achter een hekwerk, met een roze bobhoed en verwassen witte lingerie, terwijl een robotmaaier voor de kleine tuin zorgt. Het touwtje van de hangbal die lijkt te vliegen naar de toeschouwer visualiseert zowel het verlangen naar ontsnapping als de onmogelijkheid van vrijheid: vastgebonden aan zijn koord zal hij onvermijdelijk weer neerkomen. Dit beeld van het thuisgebonden zijn dat gepresenteerd wordt als emancipatie vat de sociologische kritiek van het werk samen.
De specifieke objecten die Rapone nauwgezet in haar composities opneemt, functioneren als etnografische gegevens. Kettingen, tatoeages, Chanel-decalcomanies, tote bags, Braziliaanse ontharingen, kanten beha’s: deze elementen documenteren de lichaams- en consumptiepraktijken van een bepaalde sociale klasse en generatie. Afkomstig uit een Italiaans-Amerikaans katholiek gezin in New Jersey, put Rapone uit haar eigen verleden om een visueel vocabulaire te creëren dat ver uitstijgt boven persoonlijke anekdotes. De sneakers die ze als tiener wilde, maar haar ouders niet wilden kopen, de lichtgevende kettingen die je kapot kon maken om ze te laten schijnen tijdens schoolfeesten, deze details worden de symptomen van een middenklassecultuur die streeft naar status maar gevangen blijft in kitsch.
De generatiegebonden dimensie komt duidelijk naar voren in de tentoonstelling “Nightshade” (2022). De sombere tinten, de selfies gemaakt in de New Jersey Transit met een telefoon versierd met een reproductie van “De Geboorte van Venus” van Botticelli, de met een scheermes gesneden knoflook om kwart over drie ‘s nachts: deze scènes roepen een ambivalente nostalgie op voor een voorbijgaande jeugd, vermengd met de angst voor een onbevredigend heden. Rapone onderzoekt expliciet wat er zou zijn gebeurd als haar artistieke carrière was mislukt, als ze in haar geboortevoorstad was gebleven, af en toe de musea in New York bezoekend, maar verstoken van de professionele vervulling die ze uiteindelijk bereikte.
Deze sociologische verkenning spaart ook de schilderpraktijk zelf niet. Rapone schildert “alla prima”, zonder voorbereidende schets, en bouwt haar composities intuïtief laag na laag op. Ze vergelijkt haar methode expliciet met het schaakspel: “Wat me interesseerde in de vergelijking met schaken, is hoe je in het schilderen een reeks keuzes maakt zonder zeker te kunnen weten hoe ze zich zullen ontvouwen of op elkaar zullen reageren. Je gaat door en probeert het van verschillende kanten te benaderen totdat er iets opent. En vaak verlies je. Maar dan kun je het steeds opnieuw proberen” [2]. Deze verklaring vat perfect de kruising samen tussen formele en existentiële bezorgdheden in haar werk: het schilderlijk falen wordt een metafoor voor levensfalen, en omgekeerd.
Het werk van Celeste Rapone bevindt zich op het ongemakkelijke snijvlak tussen schilderkundige tradities en hedendaagse urgenties, tussen technische virtuositeit en voortdurende twijfel, tussen humor en wanhoop. Haar beslissing om het hele lichaam in het kader te dwingen, waarbij ze het flatterende bijsnijden weigert, is zowel een politieke als esthetische daad: deze vrouwen volledig tonen in hun kwetsbaarheid, onhandigheid en onmogelijke houdingen.
De kunstenares vertelde haar man dat ze weet dat een schilderij goed vooruitgaat wanneer het werk in uitvoering haar aan het lachen maakt [3]. Deze bekentenis onthult de bevrijdende functie van humor in haar praktijk. Te midden van tegenstrijdige eisen, algemene angst en overweldigende verwachtingen wordt lachen een daad van verzet. De figuren van Rapone falen spectaculair in het aannemen van een houding, het uitvoeren van een taak, het belichamen van een ideaal, maar juist dat falen bevrijdt hen van de tirannie van perfectie.
Deze viering van imperfectie zet het werk voort van kunstenaars zoals Paula Rego of Nicole Eisenman, die weigeren de vrouwelijke conditie te verfraaien om de tegenstrijdigheden ervan rauw bloot te leggen. Maar Rapone voegt hier haar eigen stem aan toe, gekenmerkt door haar Italiaans-Amerikaanse voorstedelijke afkomst, haar rigoureuze academische opleiding, en vooral haar vermogen om ongemak om te zetten in schilderkracht.
Wanneer ze een vrouw afbeeldt die een doek spant in “Swan” (2019), een ironische titel die verwijst naar de afwezige gratie van deze zware handeling, verricht Rapone misschien wel haar meest onthullende daad: het tonen van schilderen als fysieke arbeid, ondankbare inspanning, strijd tegen het materiaal en tegen zichzelf. Het schilderij wordt de achterkant van het doek, dat de interne structuur onthult, illusie afwijzend om de constructie tentoon te stellen. Deze formele eerlijkheid weerspiegelt de emotionele eerlijkheid die het hele werk doordringt.
Rapone biedt geen enkele oplossing, geen gemakkelijke troost. Haar figuren blijven vastzitten in hun samengeperkte ruimtes, verpletterd door hun bezittingen en verstuurd door hun ambities. Maar in deze compromisloze voorstelling van de moeilijkheid om vrouw te zijn vandaag, in deze afwijzing van conventionele schilderlijke verleiding, in deze bewust opgestelde opeenhoping van gênante details, komt paradoxaal genoeg een vorm van waardigheid naar voren. Deze vrouwen falen weliswaar, maar ze proberen het. Steeds weer. Net als de kunstenares voor haar doek gaan ze door, betreden ze het vanuit verschillende hoeken, hopend dat er uiteindelijk iets zal opengaan.
- Art Verge, “Speels samenspel van volumes en kleuren beheerst de schilderijen van Celeste Rapone”, Yannis Kostarias, 8 maart 2019
- Meer Art, “Big Chess”, 25 november 2024
- Femme Art Review, “De figuur wint niet elke keer: in gesprek met Celeste Rapone”, Elaine Tam, 30 juli 2020
