Luister goed naar me, stelletje snobs. Charline von Heyl is geen gewone abstracte kunstschilder. En eerlijk gezegd kan ze zich niets aantrekken van jullie bekrompen categorieën, van de comfortabele hokjes waarin jullie kunstenaars stoppen om beter te kunnen slapen. Geboren in 1960 in Mainz, opgegroeid in Bonn, opgeleid in Hamburg en Düsseldorf voor ze in de jaren negentig New York veroverde, is von Heyl dat zeldzame wezen dat stilistische samenhang afwijst als een intellectuele gevangenis.
Ik heb haar jarenlang geobserveerd, deze kunstenares die zich gedraagt als een visuele piraat, zonder spijt of excuses de kunstgeschiedenis plunderend om werken te creëren die je bij de kraag grijpen en weigeren je los te laten. Om Susan Sontag te citeren: “Echte kunst heeft het vermogen ons nerveus te maken” [1]. Von Heyl drijft die nervositeit zover door dat ze oproept tot wat zij zelf een “visuele mindfuck” noemt, zonder ooit te vervallen in de gemakzucht van gratis subversie.
Kijk naar “Mana Hatta” (2017), waar silhouetten van springende konijnen over de onderkant van het doek trekken. Rode stippen die aan Roy Lichtenstein doen denken vullen hun lichamen en verschijnen hier en daar opnieuw in de compositie. Spatten rood en concentrische cirkels die herinneren aan de trillingsschijven van Robert en Sonia Delaunay en de doelen van Jasper Johns creëren andere visuele en historische equivalenten. Alles lijkt te tollen en in elkaar over te lopen in wat geïnterpreteerd kan worden als een hoofd, een motief dat suggereert, zoals een van Walt Whitmans gedichten doet voor het individu en de Verenigde Staten, dat de schilderkunst talloze mogelijkheden bevat.
Hier komt een eerste concept in het werk van von Heyl aan bod: metamorfose. Volgens Ovidius, een Latijnse dichter uit de eerste eeuw, is metamorfose het proces waarbij “lichamen veranderen in nieuwe lichamen” [2]. Zijn Metamorphoses vertellen hoe wezens veranderen onder invloed van extreme emoties, goddelijke interventie of buitengewone omstandigheden. Von Heyl past deze logica toe op de schilderkunst zelf. Haar werken bestaan in een staat van voortdurende transformatie, waarin de vormen gevangen lijken te zijn op het precieze moment van hun mutatie.
Neem “Lady Moth” (2017), waar een netwerk van zwarte lijnen dienstdoet als steiger voor ijsblauwe en lavendelkleurige vormen, elk met een patroon van druipende verf die tegen de precieze contouren van de vorm drukt. In het midden van het werk wordt de vereenvoudigde silhouet van een vlinder weergegeven in een gemoduleerd zwart dat clair-obscur suggereert en de vorm een onmogelijke soliditeit geeft. Net als in Ovidius’ verhalen zijn de transformaties van von Heyl nooit compleet, ze blijven hangen tussen twee toestanden, verraden hun oorsprong terwijl ze hun bestemming onthullen.
Deze spanning tussen transformatie en stilstand is fundamenteel om de artistieke werkwijze van von Heyl te begrijpen. Zoals ze verklaarde in een interview uit 2010 met Bomb Magazine: “Wat ik probeer te doen is het creëren van een beeld dat de iconische waarde van een teken heeft maar ambigu blijft in zijn betekenis. Het gaat niet om het mystificeren van iets, het gaat om het verlengen van de tijd van plezier. Of van marteling” [3].
In “Corrido” (2018) licht het centrale gedeelte van het doek op met lagen van violet en groen. Herhalende, overlappende en weerklinkende krommen lijken op het doek te dansen, waarbij platte motieven, lange, pluizige penseelstreken en druipende wassingen worden samengebracht. Haar schilderijen zijn minder representaties of abstracties, en meer visuele gebeurtenissen die zich ontvouwen in de tijd van onze blik. Ze stellen voor wat de filosoof Henri Bergson “duur” noemde, die subjectieve ervaring van tijd die uitrekt of samentrekt afhankelijk van onze emotionele betrokkenheid [4].
Bergson maakte onderscheid tussen kloktijd, mechanisch en deelbaar, en de beleefde duur, vloeibaar en ondeelbaar. “De pure duur” schreef hij, “is de vorm die de opeenvolging van onze bewustzijnstoestanden aanneemt wanneer ons ik zich laat leven, wanneer het zich onthoudt van het maken van een scheiding tussen de huidige staat en de vorige staten” [5]. De composities van von Heyl belichamen deze bergsoniaanse duur, ze weigeren een lineaire lezing, leggen verschillende temporaliteiten over elkaar heen en transformeren de blik tot een ervaring.
Hoe anders is te verklaren dat haar werken tegelijk de geschiedenis en de toekomst van de schilderkunst lijken te bevatten, alsof de picturale tijd in zichzelf is gevouwen? In “Dial P for Painting” (2017) staat een geschetste draaischijftelefoon in de rechterbenedenhoek van een felgeel veld. Deze omgebogen Hitchcock-referentie is niet slechts een knipoog, het is een uitnodiging om een nummer te draaien, om verbinding te maken met de schilderkunst als een voorouderlijk en toch nog steeds levend medium.
Kunstcriticus Alan Pocaro schreef over haar tentoonstelling “New Paintings” in de Corbett vs. Dempsey galerij: “Deze snelle veranderingen en eigenaardige juxtapositie zijn uiteindelijk het beste aan von Heyl’s schilderijen. Hun vermogen om de culturele prioriteiten van het moment (oppervlakkigheid, momenten van plezier en snelle consumptie) te overstijgen, terwijl ze onmiskenbaar deel uitmaken van de discontinue zeitgeist die hen baarde, is ongeëvenaard onder haar tijdgenoten” [6].
Dit brengt ons bij het tweede concept dat ik associeer met het werk van von Heyl: synesthesie, het neurologische fenomeen waarbij de ervaring van de ene zintuig automatisch een ervaring in een andere zintuig veroorzaakt. In zijn verhandeling De Anima stelde Aristoteles al de vraag hoe verschillende sensorische waarnemingen gecombineerd worden tot een verenigde ervaring, wat hij de “gemeenschappelijke zintuig” noemde [7]. Hoewel synesthesie als medische aandoening pas in de 19e eeuw werd geïdentificeerd, was de artistieke verkenning ervan fundamenteel voor de moderniteit.
Von Heyl drijft deze verkenning tot het uiterste. Haar schilderijen roepen gelijktijdig het tactiele (textuur), het visuele (kleur, lijn, vorm) en zelfs het auditieve (ritme, dissonantie, harmonie) op. “Kleurenharmonieën hebben iets poëtisch of muzikaals, wat ik steeds interessanter vind om te bestuderen en te manipuleren”, bekent ze [8]. In “Ghouligan” (2020) creëert het verstrikt raken van afgeronde en gerasterde veren die digitaal lijken te zijn weergegeven in acryl, olie en pastel op ruwe linnen een werkelijk synesthetische ervaring waarbij de grens tussen zien en voelen vervaagt.
Deze benadering roept de experimenten van de dichter Arthur Rimbaud in zijn sonnet “Voyelles” op, waarin hij kleuren toekent aan klinkers: “A zwart, E wit, I rood, U groen, O blauw” [9]. Maar waar Rimbaud een vaste correspondentie zocht, omarmt von Heyl vloeibaarheid en instabiliteit. Haar schilderijen bieden geen systeem van correspondenties, maar een ervaring van sensorische destabilisatie.
Wat bij von Heyl bijzonder opvallend is, is haar vermogen om deze synesthesie te vertalen via een buitengewone diversiteit aan beeldende middelen. Elk schilderij is een wereld op zich, met zijn eigen regels, zijn eigen fysica, zijn eigen visuele chemie. “In ‘Vel’ zou men een toeschouwer, betoverd door de uitbundige oranje-rode penseelstreken en de grijze platen in Hofmann-stijl, kunnen vergeven als die concludeert dat de snoepkleuren en de stillevenbeelden in ‘Bog-Face’ tot totaal verschillende kunstenaars behoren,” merkt Pocaro [10] nog op.
Via haar werken herstelt von Heyl wat door het late modernisme was opgegeven: doordacht design, verleidelijke kleur, en fragmenten figuratie die niet bang zijn om als kitsch te worden bestempeld. Maar ze doet dit zonder nostalgie, zonder gemakkelijke ironie. Zoals ze zelf uitlegt: “Kitsch is voor mij niet ironisch op de manier waarop ik het gebruik. Kitsch betekent voor mij een rauwe emotie die voor iedereen toegankelijk is, niet alleen voor iemand die kunst kent” [11].
In “The Language of the Underworld” (2017) presenteert von Heyl een herhaalde ontlichaamde kop die stapels vormen en cryptische, grotendeels onleesbare notities observeert. Van de leesbare nota’s zijn er drie: “[W, ] the Posthumous”, “Rome [upon?] Rome”, en “Handsome Little Shadows!”. Schilderen is altijd Rome bouwen op Rome, het nieuwe en het oude werpen verstrengelde schaduwen die onmogelijk te ontwarren zijn, onvermijdelijk vooruitgaand omdat de tijd voortgaat.
In “Poetry Machine #3” (2018) brengt von Heyl een hommage aan Emily Dickinson, wiens profiel in drie van haar werken verschijnt. Het is geen toeval dat ze deze teruggetrokken dichteres kiest die, in de isolatie van haar huis in Amherst, een ruimte vond om te wonen buiten de eindigheid van haar omgeving. Haar isolement was misleidend, want zij vond oneindigheid in een beperkte ruimte en waardeerde de omvang van menselijke gedachte en creativiteit. Haar verzen resoneren met een uitgesproken “heyliaans” ethos:
“The Brain, is deeper than the sea,
For, hold them, Blue to Blue,
The one the other will absorb,
As Sponges, Buckets, do” [12]
(“Het Brein is dieper dan de zee,
Want, houd ze vast, Blauw op Blauw,
De ene zal de andere absorberen,
Zoals sponzen, emmers doen“) [12]
Wat doet von Heyl anders dan ons uitnodigen om te duiken in de diepe zeeën van de schilderkunst, in de wetenschap dat we nooit de bodem zullen bereiken?
In “Bunny Hex” (2020) worden de spookachtige vormen met wijd open ogen die stofroze lijken wanneer je er recht op kijkt, grijzer als je ze van opzij bekijkt, waarbij de schildering monochroom wordt vanuit die hoek. Het effect herinnert aan een lenticulaire afbeelding, waarbij het palet verandert en de sfeer van het schilderij dermate transformeert dat het lijkt iets compleet nieuws te representeren.
De relatie van von Heyl met de kunstgeschiedenis is even complex. Zij leent elementen uit verschillende bronnen – kubisme, informeel, minimalisme, graffiti, om er maar enkele te noemen – en benadert de schilderkunstgeschiedenis sinds het modernisme als ware het een gereedschapskist, een verzameling tropen en technieken die strategisch ingezet kunnen worden wanneer ze voldoen aan de eisen van een bepaalde compositie.
Haar aanpak doet denken aan bepaalde observaties van Vladimir Jankélévitch over ironie: “Ironie is het acute bewustzijn van de dialectiek die uiterlijk vertoon tegenover de realiteit plaatst […] Ze draagt het principe van haar eigen vernietiging in zich, maar ook van haar voortdurende wedergeboorte” [13]. De schilderijen van von Heyl zijn diep ironisch, niet in de zin van cynische distantie, maar in hun scherp bewustzijn van de inherente tegenstrijdigheden in de handeling van het schilderen in de 21e eeuw.
En toch is er een tastbare vreugde in haar werk, een viering van het onbeperkte creatieve potentieel dat eigen is aan de schilderkunst. Vaak worden de geschilderde, gekleurde en getextureerde achtergronden van haar werken naar de voorgrond gebracht door geometrische sjabloonmotieven in mat zwart, soms in de vorm van regendruppels, een kader of sterren. Deze lagen lijken niet op het doek te rusten, maar ervoor te staan, als een soort toegangspoort. Maar zoals elke gesloten deur gaat daar een uitdaging mee gepaard om binnen te treden, de galerieruimte te verlaten en het schilderij binnen te gaan, een plek waar alles kan gebeuren.
Zonder het expliciet te maken, definieert von Heyl wat een schilderij is: een fantastische wereld waarin we ons kunnen overgeven aan tumultueuze kleuren en de eindeloze inventiviteit van tweedimensionaliteit. Door de ruimte tussen de galerie en het schilderij af te bakenen, verandert ze het oppervlak in een troef. Het lijkt bijna alsof ze zegt: “wat we hier hebben is een superstructuur, maar is dat niet fantastisch?”
Vaak is het “doel” van kunst onscherp, maar we weten dat het nodig is. Door duidelijk te verwijzen naar degenen die haar voorgingen zoals Picasso en Robert en Sonia Delaunay (respectievelijk in “Hero Picnic” en “Mana Hatta”), laat von Heyl ons weten dat we naar Kunst met een hoofdletter K kijken, maar ze voegt haar eigen speelse lagen toe om niet alleen de aandacht te vestigen op haar schilderijen als schilderijen, maar op het absurde plezier om naar een ervan te kijken en erover na te denken.
Elke schildering is fantasie, van Delacroix tot Kahlo, en als een doek ons aan dat fundamentele element herinnert, kunnen we de magie des te meer waarderen. De uitgestrektheid van dit soort kunst beperkt zich natuurlijk niet tot schilderkunst, en de verwijzing naar Emily Dickinson, wiens profiel in drie van de werken verschijnt, getuigt van hetzelfde soort universaliteit die toegankelijk is vanuit het beperkte.
“Ik ben geïnteresseerd in kunstenaars die als tweederangs of derderangs worden beschouwd, omdat ze iets te pakken hebben gekregen, maar daarna blijven steken in herhaling”, zei von Heyl [14]. Dit inzicht maakt misschien deel uit van von Heyls vastberadenheid om zich niet te herhalen. Men zegt vaak over haar werk dat elk schilderij totaal anders is, een wereld op zich.
En toch zijn er natuurlijk dingen die het werk verenigen: haar smaak, haar manier om met kleur om te gaan, de wijze waarop de schaal van de schilderijen voortvloeit uit de grootte van haar gebaren. Al deze dingen maken deel uit van wat ze noemt “een beetje de rode draad die erdoor loopt”, wat ik interpreteer als de continuïteit die voortkomt uit haar unieke hand: haar unieke zelf.
In het tijdperk van sociale media en gefragmenteerde aandacht biedt von Heyl ons werken die duurzame betrokkenheid eisen en belonen. Haar schilderijen zijn vertragers in een wereld die snelheid en efficiëntie waardeert. Ze herinneren ons eraan dat kunst geen utilitaire rechtvaardiging nodig heeft; haar waarde ligt juist in haar vermogen om ervaringsruimtes te creëren die zich onttrekken aan de logica van de markt.
Wat Charline von Heyl echt onderscheidt, is haar categorische weigering van artistieke dogma’s, of ze nu oud of nieuw zijn. Ze is noch een nostalgische traditionaliste, noch een avant-gardiste die vastbesloten is afstand te doen van het verleden. Ze neemt eerder een positie in die kunstcriticus Rachel Wetzler noemt “een positie van weerstand tegen dominante tendensen” [15]. Deze positie wordt niet gedefinieerd door oppositie, maar door een positieve bevestiging van artistieke vrijheid.
En is dit niet precies wat de schilderkunst vandaag nodig heeft? Niet meer theorie, meer ironie of meer oprechtheid, maar simpelweg meer durf, meer nieuwsgierigheid en meer vreugde in de daad van het schilderen zelf? Von Heyl laat ons zien dat de toekomst van de schilderkunst niet ligt in het zoeken naar een nieuwe weg na het vermeende einde van de kunstgeschiedenis, maar in het eindeloze verkennen van de mogelijkheden die altijd al inherent zijn geweest aan het medium.
Dus de volgende keer dat u een werk van Charline von Heyl ziet, neem de tijd. Laat uw blik over het oppervlak dwalen. Laat uw waarneming in de loop van de tijd veranderen. En misschien, heel misschien, ontdekt u dat de hersenen echt dieper zijn dan de zee.
- Sontag, Susan. “Tegen Interpretatie”, in Tegen Interpretatie en Andere Essays, 1966.
- Ovidius, De Metamorfosen, Boek I, verzen 1-2, eerste eeuw.
- Von Heyl, Charline. Interview met Bomb Magazine, 2010.
- Bergson, Henri. Essay over de onmiddellijke gegevens van het bewustzijn, 1889.
- Idem.
- Pocaro, Alan. “Curieus Verwarrend: Een Recensie van Charline von Heyl bij Corbett vs. Dempsey”, Newcity Art, 10 februari 2021.
- Aristoteles, Over de Ziel, Boek III, 4e eeuw v.Chr.
- Von Heyl, Charline. Interview met Jason Farago, EVEN Magazine, 2018.
- Rimbaud, Arthur. “Klinkers”, Gedichten, 1883.
- Pocaro, Alan. “Curieus Verwarrend: Een Recensie van Charline von Heyl bij Corbett vs. Dempsey”, Newcity Art, 10 februari 2021.
- Von Heyl, Charline. Interview met Jason Farago, EVEN Magazine, 2018.
- Dickinson, Emily. Gedicht 632, “De Hersenen Zijn Dieper dan de Zee”, 1863.
- Jankélévitch, Vladimir. De Ironie, 1964.
- Von Heyl, Charline. Interview met Jason Farago, EVEN Magazine, 2018.
- Wetzler, Rachel. “Charline von Heyl”, Art in America, 1 december 2018.
