Luister goed naar me, stelletje snobs: als jullie nog steeds geloven dat hedendaagse schilderkunst neerkomt op witte doeken die voor goudprijzen verkocht worden op internationale kunstbeurzen, dan is Chase Hall hier om jullie eraan te herinneren dat sommige kunstenaars nog durven echte vragen te stellen. Deze 32-jarige Amerikaanse schilder, die openlijk autodidact is, bouwt al tien jaar aan een uniek oeuvre dat meticiteit, zelfconstructie en de representatie van zwartheid onderzoekt in een Amerika dat nog steeds worstelt met het onder ogen zien van zijn eigen tegenstrijdigheden. Gewapend met Ethiopische koffie en onbewerkt katoenen doek ontwikkelt Hall een visuele taal die de gemakkelijkheid van raciaal pathos weigert en tegelijk volledig de historische geweldsdaad erkent die in zijn materialen zelf is ingebakken.
Geboren in Saint Paul, Minnesota, uit een blanke moeder en een zwarte vader, groeide Hall op in permanente instabiliteit en wisselde hij acht keer van school voor zijn zestiende. Deze nomadische jeugd, schommelend tussen achtergestelde wijken en welvarende zones, tussen Chicago, Las Vegas, Colorado, Dubai en Los Angeles, vormde bij hem een scherp bewustzijn van de klasse- en rasmechanismen die de Amerikaanse samenleving structureren. Toen hij in 2013 naar New York kwam met de ambitie fotojournalist te worden, stelde hij zich nog niet voor dat schilderkunst zijn favoriete medium zou worden. Maar een ontmoeting voor een doek van Henry Taylor in het MoMA raakte hem zo dat het hem tot tranen toe roerde. Dit moment van esthetische openbaring deed hem begrijpen dat beeldende kunst een overlevingsinstrument kon zijn, niet slechts een bourgeois versiering.
De dubbele bewustzijn als conceptuele basis
Om de intellectuele architectuur achter Halls werk te begrijpen, moeten we terug naar een fundamentele tekst van het Afro-Amerikaanse denken. In 1903 publiceerde W.E.B. Du Bois The Souls of Black Folk, waarin hij het concept van “dubbel bewustzijn” beschrijft: dat gevoel altijd gezien te worden door de ogen van anderen, om “je ziel te meten aan de maat van een wereld die je bekijkt met amusante minachting en minachtende medelij” [1]. Du Bois schrijft dat de Afro-Amerikaan “altijd deze dualiteit voelt: een Amerikaan, een Zwarte; twee zielen, twee gedachten, twee onverzoenlijke aspiraties; twee idealen die in oorlog zijn in één donker lichaam” [1]. Deze theoretisering van geracialiseerde subjectiviteit is geen simpele psychologische beschrijving, maar een diepe sociologische analyse van wat het betekent te bestaan achter wat Du Bois de “sluier” noemt, die symbolische barrière die Afro-Amerikanen scheidt van de volle erkenning van hun menselijkheid.
Hall, als een man van gemengd ras, kent een bijzonder complexe versie van dit dubbele bewustzijn. Hij heeft het zonder omwegen uitgedrukt: “Je wordt altijd verstoten omdat je niet voor honderd procent wit bent, en je wordt altijd beledigd, zonder de volledige liefde te verkrijgen van wat het zou zijn om volledig Zwart te zijn, zonder koloniale genetische geschiedenis”. Deze interstitiële positie, die hij kwalificeert als “hybriditeit”, “dualiteit”, zelfs “palindromisch”, plaatst hem in een tussengebied dat de Amerikaanse samenleving traditioneel weigert te erkennen. De historische regels zoals de “one-drop rule” (die iedereen met een Afrikaanse voorouder als zwart definieert) of het “drie-vijfde compromis” (dat een slaaf telde als drie vijfde van een persoon) functioneerden altijd op basis van het principe van absoluut wit: als je niet volledig wit bent, ben je dus zwart. Hall verwerpt deze armoedige binaire indeling.
Zijn kunstpraktijk wordt dan de plaats van een visueel onderzoek naar deze “dualiteit”. Het gebruik van bruine koffie op wit katoenen doek is niet slechts een esthetische keuze: het is een letterlijke verbeelding van het dubbele bewustzijn. Koffie, voornamelijk verbouwd in Afrika en Latijns-Amerika, draagt in zich de geschiedenis van koloniale uitbuiting en de driehoekshandel. Katoen, geoogst door slaven in het Amerikaanse Zuiden, blijft een van de krachtigste symbolen van de slaveneconomie. Door opzettelijk gebieden van onbewerkt doek, gezichten zonder trekken, witte knieën en niet-geverfde geslachtsdelen te laten, creëert Hall wat hij “punten van weigering” noemt. Deze negatieve ruimtes zijn geen afwezigheden, maar indringende aanwezigen van witheid in het hart van de representatie van zwartheid. Het is de sluier van Du Bois, tastbaar gemaakt.
Maar Hall gaat verder dan de eenvoudige illustratie van de theorie van W.E.B. Du Bois. Waar Du Bois de ervaring beschreef van Afro-Amerikanen waarvan de zwartheid onbetwist was in de ogen van de witte samenleving, stelt Hall een nog onduidelijkere toestand ter discussie: die van het individu van gemengd ras, door zijn witte vrienden gezien als “de zwarte jongen” en door zijn zwarte familie als “de gebleekte jongen”. Deze voortdurende oscillatie tussen twee werelden die hem beide gedeeltelijk afwijzen, maakt hem, om zijn termen te gebruiken, een “palindromisch” wezen, leesbaar in beide richtingen, maar nooit volledig geïntegreerd in een van beide. Zijn personages, vaak afgebeeld in historisch witte gecodeerde activiteiten zoals paardrijden, surfen, tennis, zijn figuren die weigeren opgesloten te worden in “gestereotypeerde zwarte ruimtes”. Hall schildert zwarte mannen in rust, zwarte surfers op de stranden van Malibu, zwarte ruiters in rijuitrusting, omdat hij het beeld van zwartheid wil complexifiëren en de monoliet wil vernietigen.
Deze benadering vindt een direct weerklank in de bezorgdheden van Du Bois omtrent wat hij de “Talented Tenth” noemde, de tien procent zwarte mannen die door middel van onderwijs en maatschappelijk engagement de volle intellectuele en culturele capaciteiten van hun volk aan de wereld moesten tonen. Hall maakte trouwens een werk getiteld The Talented Tenth (Mixed Doubles) (2025), waarin vier zwarte mannen in tennisoutfit voor een bakstenen muur staan, rackets in de hand. De titel werkt op verschillende niveaus: het verwijst naar de tekst van Du Bois uit 1903, maar ook naar het “gemengd dubbel” tennis, en uiteraard naar de gemengde identiteit (“mixed”) die Hall omarmt. De personages dragen kleding geïnspireerd op de klassieke Amerikaanse stijl, tennistruien, vesten en geplooide broeken, en hebben kapsels en gelaatstrekken die soms in negatieve ruimte worden weergegeven, die “punten van weigering” die kenmerkend zijn voor zijn beeldtaal. Het werk functioneert tegelijkertijd als historisch document en futuristische droom, als herinnering en projectie.
Dubbel bewustzijn wordt bij Hall een meervoudig, gelaagd bewustzijn. Het gaat niet langer alleen om het navigeren tussen twee vaste identiteiten, maar om het erkennen dat identiteit zelf een vloeiend proces is, een voortdurende worden. Zoals hij zegt: “zijn en worden tegelijk”. Zijn schilderijen zijn “ontvangsten van dat worden”, sporen van een obsessieve bevraagder: wie ben ik als niemand naar me kijkt? Wie ben ik als iedereen naar me kijkt? Hoe kan ik bestaan buiten de hokjes die de maatschappij voor mij heeft klaargezet? Deze vragen stelde Du Bois al meer dan een eeuw geleden. Hall herformuleert ze voor onze tijd, waarin vermenging gemeengoed wordt maar de mentale structuren uit het tijdperk van segregatie met een verbijsterende vasthoudendheid voortleven.
Gordon Parks en de erfenis van de documentaire blik
Om de formele en politieke ambitie van Hall te begrijpen, moet men de figuur van Gordon Parks noemen, pionier van de zwarte Amerikaanse fotojournalistiek. Geboren in 1912 in Kansas, was Parks de eerste Afro-Amerikaanse fotograaf die in 1948 werd ingehuurd door het tijdschrift Life. Gedurende meer dan twee decennia documenteerde hij de burgerrechtenbeweging, de stedelijke armoede, het leven van bendes in Harlem, en werd ook de eerste zwarte regisseur die een grote Hollywoodfilm maakte met The Learning Tree (1969), een verfilming van zijn semi-autobiografische roman. Parks verklaarde: “Ik begreep dat de camera een wapen kon zijn tegen armoede, racisme, tegen allerlei sociale onrechtvaardigheden” [2].
Toen Hall met zijn camera in New York arriveerde, verwees hij expliciet naar Parks. Hij wilde fotojournalistiek bedrijven zoals Parks, dat wil zeggen met empathie, waardigheid en betrokkenheid. Jarenlang liep hij dagelijks vijftien tot vijfentwintig kilometer door de stad, maakte foto’s van gezichten, situaties, levensmomenten. Deze vorming van het oog door lopen en observeren, wat Parks ook deed door wekenlang bij zijn onderwerpen door te brengen, bepaalt diepgaand zijn gevoeligheid. Toen Hall begon te schilderen, was het geen afscheid van fotografie, maar een uitbreiding ervan via andere middelen. De kaders, de compositie, de aandacht voor kleding als sociale en identiteitsmarkeerder, dat alles komt voort uit zijn fotografische opleiding.
Parks had als principe zijn blik volledig te laten vullen door zijn onderwerp voordat hij één enkele foto maakte. Hall werkt op een vergelijkbare manier: zijn schilderijen zijn nooit gehaaste illustraties, maar condensaties van geheugen, observaties en opgebouwde reflecties. De personages die hij schildert, jazzmuzikanten, Tuskegee-vliegers, arbeiders in tuinbroeken en American football-spelers, hebben allemaal de kwaliteit zowel archetypen als unieke individuen te zijn. Bij Parks vinden we dezelfde benadering: zijn onderwerpen, of het nu Red Jackson is, jonge bendeleider in Harlem, of Flavio da Silva, astmatisch kind uit de favelas van Rio, worden altijd met een menselijkheid behandeld die sensatiezucht weigert.
De les van Parks is dubbel. Enerzijds laten zien dat documentaire kunst een instrument kan zijn voor sociale rechtvaardigheid. Anderzijds aantonen dat een zwarte kunstenaar alle media kan beheersen, fotografie, literatuur, cinema en muziek, zonder de goedkeuring van academische instellingen nodig te hebben. Parks, net als Hall, is autodidact. Deze autodidaxie is geen beperking maar een kracht: ze maakt het mogelijk te ontsnappen aan conditioneringen, verstarrende conventies, en een echt persoonlijke taal te creëren.
Hall heeft van Parks de smaak voor kleding als karakterontwaker overgenomen. Zijn personages dragen zorgvuldig gekozen outfits: ruime utilitaire broeken uit de jaren 1940, klassieke vestjes, vlekkeloze witte hemden en gele dassen. “Ik kleed ze zoals ik mezelf kleed”, vertrouwt hij toe. Deze identificatie tussen de schilder en zijn onderwerpen is nooit narcistisch, maar een vorm van radicale eerlijkheid: Hall schildert wat hij kent, wat hij heeft meegemaakt, de werelden waarin hij heeft bewogen. Kleding wordt een identiteitspantser, een middel om het behoren tot een electieve gemeenschap in plaats van een opgelegde aan te duiden.
De band tussen Hall en Parks gaat verder dan een loutere stilistische invloed. Het hoort tot een politieke lijn. Parks zei dat de camera een wapen was. Hall zegt dat katoendoek en koffie materialen zijn die een historische geweldslading dragen die moet worden omgekeerd. Door letterlijk producten van koloniale en slaven exploitatie te gebruiken om zwarte figuren te tonen in houdingen van waardigheid, plezier en contemplatie, volbrengt hij een daad van symbolische herovering. Het is niet langer geweld dat deze lichamen definieert, maar gratie, stijl en intelligentie. Zoals Parks weigerde zijn onderwerpen tot hun ellende te reduceren, weigert Hall zwartheid te reduceren tot lijden.
Parks maakte ook de weg vrij als filmmaker. Zijn film The Learning Tree, gefilmd in zijn geboortestad Fort Scott, vertelde over zijn jeugd in het gesegregeerde Kansas. Hall creëert een oeuvre dat werkt als een gefragmenteerde autobiografie. Elk schilderij is een gereconstrueerd fragment van herinnering, een gematerialiseerd moment van introspectie. De titels van zijn werken, Mama Tried (2025), Momma’s Baby, Daddy’s Maybe (titel van zijn tentoonstelling in Wenen in 2025), Heavy Is The Head That Wears The Cotton (2025), getuigen van een wil om persoonlijke verhalen te vertellen die universeel resoneren. Parks filmde zijn eigen jeugd; Hall schildert die van hem in fragmenten, in verwijzingen, in visuele coderingen.
De erfenis van Parks manifesteert zich ook in de aandacht voor momenten van rust. Parks fotografeerde kinderen die speelden in de straten van Harlem, families die zich rond een tafel verzamelden, gestolen momenten van tederheid te midden van de hardheid van de wereld. Hall schildert surfers, ruiters en mannen die rusten in diners. “Niet alles hoeft prestatie te zijn”, zegt hij. Deze nadruk op non-prestatie, op zijn in plaats van doen, op aanwezigheid in plaats van strijd, vormt een vorm van esthetisch verzet. In een samenleving die zwarte lichamen alleen erkent in hyperfysiekheid, sport, dans of geweld, is het tonen van zwarte mannen die gewoonweg bestaan, denken, dromen, een diep subversieve daad.
Een praktijk tussen materialiteit en metafoor
De techniek van Hall is bijzonder interessant. Hij bereidt tot wel honderd espresso’s voor één enkel doek, waarbij hij de brandingsgraad en de water-koffieverhouding varieert om zesentwintig verschillende bruintinten te verkrijgen. Deze koffie, nog brandend heet, wordt rechtstreeks op het ruwe katoenen doek gegoten. Hall moet snel werken, soms op zijn knieën of op steigers, om de stromingen, vlekken en nuances te beheersen. Het is een fysieke, bijna choreografische procedure die het atelier in een “ketel van confrontatie” verandert, volgens zijn eigen woorden. Vervolgens wordt acrylverf gebruikt om heldere kleuraccenten toe te voegen: azuurblauw, citroengeel en diep rood, die contrast leveren met de aards tinten. Maar wat opvalt is de hoeveelheid wit die zichtbaar blijft: gezichten zonder gelaatstrekken, spookachtige handen, bleke knieën, alsof het doek zich verzet tegen volledige bedekking.
Dit verzet van het materiaal is intentioneel. Hall zegt deze “lege momenten” te laten als “mozaïeken van identiteit”, ruimtes waar de toeschouwer zijn eigen verhaal kan projecteren. Maar deze witte plekken zijn niet neutraal: het is de letterlijke witheid van katoen, dat materiaal dat miljoenen Afrikanen uit hun land riep om hen te ketenen op plantages. Door het katoen zichtbaar te laten, wist Hall het niet uit, verstopte hij het niet onder verflagen: hij stelt het aan de kaak. Elk doek wordt zo zowel een juridisch als esthetisch document, een bewijsstuk in het eindeloze proces van de Amerikaanse geschiedenis.
Het gebruik van koffie is niet minder symbolisch beladen. Net als katoen is het een exportgewas verbonden aan uitbuiting. Maar het is ook een drinkbaar symbool van gezelligheid, sociabiliteit, geassocieerd met Weense cafés waar artiesten en intellectuelen zich aan het begin van de 20e eeuw verzamelden. Hall is zich bewust van deze dubbele inschrijving: koloniale geweld van de ene kant, publieke debatruimte van de andere. Door specifiek te kiezen voor Ethiopische bonen (Ethiopië is de bakermat van koffie), verankert hij zijn praktijk in een Afrikaanse geografie. Het bruin van koffie wordt een visuele metafoor voor donkerheid zonder een slaafs na te bootsen. Het is een “melanine doordrenkt met katoen”, zoals hij het met brute poëzie zegt.
Sommige critici hebben Hall opportunisme verweten, vooral toen zijn schilderij The Black Birdwatchers Association (2020), dat een zwarte man met een verrekijker afbeeldt, viraal ging na het incident in Central Park waarbij een witte vrouw de politie belde tegen een zwarte vogelaar. Hall geeft toe dat hij zelf de afbeelding op sociale media gedeeld heeft, terwijl hij ook bekende: “Ik voelde me schuldig dat ik van de situatie profiteerde, maar ik was ook geschokt. Het zien dat mijn werk massaal circuleerde, geïndividualiseerd soms door openlijke onverschilligheid, soms door de plotselinge hype rond Black Lives Matter, heeft me diep geraakt.” Dit moment van twijfel toont een zeldzame integriteit. Hall weigert zich te laten gebruiken, zelfs wanneer die instrumentalisatie zijn carrière zou kunnen dienen. Hij wil dat zijn werken vragen oproepen, geen voorgeprogrammeerd applaus.
De urgentie van een esthetiek van het tussengebied
Wat Halls werk vandaag de dag onmisbaar maakt, is precies wat het weigert te doen. Het weigert te kiezen tussen zwartheid en witheid, tussen pijn en vreugde, tussen politiek en esthetiek, tussen documentaire en fictie. Hij neemt volledig zijn plek in dat ongemakkelijke hybride gebied in, dat “tussenin” dat de Amerikaanse maatschappij altijd heeft willen wissen. In een context waarin identitaire essentialisering heerst, waar iedereen zich moet definiëren aan de hand van vaste categorieën, vaak van buitenaf opgelegd, biedt Hall een alternatieve weg: de veelvoud accepteren, de tegenstelling omarmen, verwarring tot een scheppende kracht maken in plaats van een zwakte om te verbergen.
Zijn werk gaat in dialoog met de doden en de levenden. Met Du Bois, die meer dan een eeuw geleden het dubbele bewustzijn diagnosticeerde. Met Parks, die aantoonde dat een zwarte man alle instrumenten van representatie kon hanteren. Met Henry Taylor, Kerry James Marshall en Charles White, van wie de welwillende geesten zijn composities bezielen. Maar Hall is geen epigoon. Hij bouwt iets nieuws, een visuele grammatica die hem eigen is. Die grammatica is noch conceptueel, noch sentimenteel, noch abstract, noch documentair. Ze staat stevig op eigen benen door de pure kracht van zijn eerlijkheid.
Naar een schilderij van Hall kijken is geconfronteerd worden met onbeantwoorde vragen. Wie zijn deze rustende mannen, deze elegante ruiters, deze surfers die stil hangen in de zoute lucht? Zijn het herinneringen, projecties, fantasieën, documenten? Het doek oordeelt niet. Het laat het open. En juist die openheid is zijn waarde. In een tijd waarin alles onmiddellijk ontcijferbaar, classificeerbaar, “instagrammable” moet zijn, biedt Hall beelden die weerstand bieden aan snelle consumptie. Zijn schilderijen vragen tijd, aandacht, een inspanning om te kijken. Ze belonen die inspanning door niet zekerheden te bieden, maar mogelijkheden.
Men kan hem natuurlijk een zekere formele zelfgenoegzaamheid verwijten, misschien een overdreven smaak voor materiële effecten. Men kan ook de markt bevragen die hem omringt: zijn doeken verkopen tussen 20.000 en 90.000 euro bij opbod, ze komen in de collecties van het Whitney, het LACMA, het Brooklyn Museum. Dat ruikt allemaal naar de culturele elite, chique galerieën, rijke verzamelaars. Maar wiens schuld is dat? Hall heeft dat systeem niet gekozen; hij probeert er gewoon in te overleven terwijl hij zijn stem intact houdt. En het is duidelijk dat hij daarin slaagt. Ondanks de mediapomp, ondanks de marktverwachtingen, ondanks tegenstrijdige opdrachten (“wees authentiek maar verkoopbaar”, “wees politiek maar niet te veel”, “wees zwart maar niet alleen zwart”), blijft Hall zijn vragen stellen, zijn hete koffie over katoen morsen, onafgewerkte gezichten achterlaten.
Zijn laatste tentoonstelling in Wenen, getiteld Momma’s Baby, Daddy’s Maybe (Mama’s baby, misschien van papa), behandelde openlijk de kwestie van het zwarte vaderschap, de verbroken afstamming en de moeilijke overdracht. De titel komt van een zin die zijn vader hem in zijn jeugd had gezegd, een zin die hem “gebroken” maar ook “gebouwd” had. Zelf vader geworden in 2024, denkt Hall nu na over wat hij aan zijn dochter Henrietta moet doorgeven. Hoe kan hij haar dit ingewikkelde verhaal vertellen? Hoe kan hij uitleggen dat zij het product is van een gemengde afkomst die niet altijd een vrije keuze was, dat zij lagen van tegenstrijdige geschiedenis in zich draagt? Deze vragen doorkruisen Hall’s nieuwe doeken, die zwarte mannen tonen in een vaderlijke, beschermende, zorgzame houding. Het is niet langer alleen identiteit die hij onderzoekt, maar overdracht, genealogie, de mogelijkheid om ondanks alles een gezin te vormen.
Eigenlijk redt wat Hall’s werk van nihilisme of slachtoffergedrag behoedt, zijn koppige optimisme. “Ik geloof echt in het leven,” zegt hij eenvoudig. Deze zin lijkt misschien naïef. Dat is hij niet. Het is een geloofsbelijdenis uitgesproken door iemand die de keerzijde van het Amerikaanse decor zag, armoede, ouderlijke detentie en voortdurende instabiliteit, en desondanks koos om beelden van genade, schoonheid, mogelijkheid te schilderen. Deze keuze is zowel ethisch als esthetisch. Hij zegt: ja, de geschiedenis is gewelddadig, ja, de machtsstructuren blijven bestaan, maar nee, we zijn niet veroordeeld om telkens dezelfde tragedies opnieuw te spelen. Er zijn ontsnappingen, kiemen, momenten waarop men gewoon kan zijn, zonder zijn bestaan te hoeven rechtvaardigen.
De schilderijen van Chase Hall zullen de wereld niet veranderen. Ze zullen het kapitalisme niet omverwerpen, racisme niet afschaffen, historische wonden niet genezen. Maar ze doen iets kleinschaligers en essentieels: ze creëren een ademruimte. Een ruimte waar complexiteit kan bestaan zonder meteen opgelost te worden, waar tegenstrijdigheden kunnen samenleven zonder elkaar te ontkennen, waar een man zwart en wit kan zijn, Amerikaans en iets anders, schilder en denker, overlever en schepper. Dat is al veel. Het is misschien zelfs alles wat we vandaag van kunst kunnen verlangen: dat het ons helpt om iets beter, iets dieper te ademen in een wereld die ons verstikt met haar zekerheden.
- W.E.B. Du Bois, The Souls of Black Folk, A.C. McClurg & Co., Chicago, 1903
- Gordon Parks, geciteerd in Voices in the Mirror: An Autobiography, Doubleday, New York, 1990
