Luister goed naar me, stelletje snobs. Onze vriend Chen Fei, geboren in 1983 in de provincie Shanxi, is niet het type dat zich bezighoudt met conceptuele fijngevoeligheden om je ingewikkelde theorieën in te fluisteren. Nee, deze afgestudeerde van de Filmacademie van Peking geeft je liever een klap met beelden die pijn doen aan je ogen en geest. En dat is maar goed ook. In een wereld van hedendaagse kunst waar middelmatigheid zich vaak kleedt in de mantel van complexiteit, is hier eindelijk een kunstenaar die zijn wil om te choqueren, te destabiliseren en vooral ons aan het denken te zetten over onze eigen tegenstrijdigheden volledig omarmt.
Laten we beginnen met zijn techniek, die beroemde “super flat” benadering die hij hanteert als een scherp geslepen katana. Zijn beoogde platheid is geen gemakzucht, maar een filosofische keuze die vreemd resoneert met de theorieën van Gilles Deleuze over het oppervlak als plaats van de gebeurtenis. Toen Deleuze sprak over het oppervlak als “grens tussen dingen en proposities”, maakt Chen Fei er de speelplaats van waar traditie en moderniteit, Oost en West, hoge kunst en populaire cultuur met elkaar in botsing komen. Zijn schilderijen zijn slagvelden waar verwijzingen elkaar raken met de kracht van een kungfufilm.
Laten we “Natural History” (2016) nemen, die compositie waarin een vrouw in sportkledij zich midden in een onwaarschijnlijk dierenrijk bevindt. De kunstenaar blaast vrolijk de codes van de klassieke schilderkunst op, en creëert een soort postmoderne rariteitenkabinet waar een tatoeage naast een pinguïn staat met de vanzelfsprekendheid van een WeChat-gesprek. De klinische precisie van zijn lijnvoering benadrukt alleen maar de absurditeit van het tafereel, alsof Albrecht Dürer zich na een avondje stevig feesten had toegelegd op manga-illustraties.
Maar Chen Fei beperkt zich niet tot het zijn van een iconoclast in dienst. Zijn serie stillevens, gepresenteerd in het Yuz Museum in Shanghai in 2021, onthult een diepere ambitie. Deze horizontale composities, die op het eerste gezicht lijken in te passen in de traditie van Hollandse vanitaties uit de 17e eeuw, zijn in werkelijkheid bittere commentaren op onze relatie met consumptie en accumulatie. Objecten stapelen zich er met maniakale precisie op: yuzu’s staan naast rodeboonbroodjes, sojasausflessen voeren een dialoog met dierenskeletten. Deze opeenhoping echoot de gedachte van Walter Benjamin over verzamelen als een vorm van verzet tegen de standaardisering van de moderne wereld.
In “Painting of Wealth” en “For Breadth and Immensity” (2019) drijft hij deze logica tot het absurde, en creëert gigantische banketten waar voedsel een visuele taal wordt om te spreken over overdaad en leegte die onze tijd kenmerken. Lychees schitteren er als juwelen, deegballetjes stapelen zich op als monumenten ter ere van overconsumptie. Het is alsof Arcimboldo zijn boodschappen deed bij Alibaba.
Zijn serie “My Morandi” (2019) is bijzonder smakelijk in de manier waarop ze de esthetiek van de Italiaanse meester bewerkt. Halflege sojasausflessen en rijstazijnflesjes vervangen de zuivere vazen van Morandi, en creëren een transculturele dialoog die puristen doet gruwelen en ingewijden doet glimlachen. Hier blinkt Chen Fei uit: in zijn vermogen om onverwachte bruggen te slaan tussen culturen, terwijl hij de gevestigde hiërarchieën in de kunstwereld dynamiteert.
De kunstenaar stopt daar niet. In “Remaining Value” (2019) plaatst hij de beroemde doos “Merda d’artista” van Piero Manzoni naast verschillende soorten landbouwmeststoffen. De commentaar is zo subtiel als een klap in de maag: westerse conceptuele kunst wordt op gelijke hoogte geplaatst met mest, in een gelijkstelling van waarden die echoot met de theorieën van Pierre Bourdieu over sociale onderscheiding en esthetisch oordeel.
Dit eerste deel van zijn werk, dat zich richt op deconstructie van schildercodes en het ondermijnen van culturele hiërarchieën, vindt zijn hoogtepunt in werken zoals “Big Model” (2017). Op dit monumentale doek neemt een getatoeëerde Chinese naakte man de pose aan van Michelangelo’s David voor een turquoise behang met bloemenmotief. De geschiedenis van de westerse kunst wordt hier verteerd, teruggegeven en getransformeerd tot iets resoluut hedendaags en Chinees.
Het tweede thema dat door zijn werk loopt, is de gefragmenteerde identiteit in een geglobaliseerde wereld. Chen Fei portretteert zichzelf met een felle zelfspot, waardoor hij de perfecte proefpersoon wordt om de tegenstrijdigheden van het hedendaagse China te verkennen. In “Cousin” (2019) beeldt hij zichzelf af in een Supreme-slip en Converse-sneakers, terwijl hij op zijn Huawei-telefoon kijkt. De scène is een concentratie van geopolitieke en culturele spanningen: westerse merken kleden (nauwelijks) een oosters lichaam, terwijl Chinese technologie als interface met de wereld dient.
Deze verkenning van identiteit vindt een bijzondere weerklank in zijn obsessieve passie voor sofubi, die zachte vinyl Japanse figuurtjes die hij per duizend verzamelt. Deze collectie, die een volledige kamer in zijn huis beslaat, is niet zomaar een verzamelwoede: ze wordt een op zichzelf staand artistiek materiaal, dat verschijnt in zijn stillevens als totems van een nieuwe consumptieve spiritualiteit.
In “National Conditions” (2017) brengt hij deze reflectie op culturele identiteit nog verder. De scène toont een Chinees gezin in een Amerikaans woonkamer uit de jaren 60, met een Afro-Amerikaans kind dat de moeder nadert, terwijl een borstbeeld van de kunstenaar de scène observeert. Het is een schilderij dat door Edward Hopper onder invloed had kunnen zijn gemaakt, een hallucinante visie op de Amerikaanse droom gezien door de lens van het hedendaagse China.
Zijn meest recente werk, “The Road to Success” (2024), gepresenteerd in het Centre Pompidou, vat deze zorgen meesterlijk samen. De trap uit de jaren 90 naast de moderne roltrap wordt een visuele metafoor van de transformaties in de Chinese samenleving, maar ook een reflectie op de illusie van vooruitgang. De kunstenaar portretteert zichzelf als een “merkcreator”, waarbij hij zelfspot zo ver drijft dat hij zichzelf tot een product in de grote supermarkt van de hedendaagse kunst maakt.
Wat het werk van Chen Fei zo krachtig maakt, is dat hij ironie hanteert zonder ooit in gemakkelijke cynisme te vervallen. Wanneer hij scènes uit het dagelijks leven afbeeldt, zoals in zijn serie over ochtendlijke markten, straalt er geen moreel oordeel uit: hij presenteert eerder een vervormde spiegel van onze eigen tegenstrijdigheden. Zijn filmopleiding komt tot uiting in elk doek, niet alleen in de minutieuze compositie, maar ook in het vermogen bredere verhalen aan te suggereren.
Westerse critici zien in zijn werk graag een kritiek op de Chinese consumptiemaatschappij. Dat is een gemakkelijke, te gemakkelijke lectuur. Wat Chen Fei ons laat zien, is dat het onderscheid tussen authenticiteit en kunstmatigheid, tussen traditie en moderniteit, tussen Oost en West, niet langer veel betekenis heeft in een wereld waar een kunstenaar Japanse figuurtjes kan verzamelen terwijl hij Michelangelo citeert, waar een fles sojasaus net zo iconisch kan worden als een vaas van Morandi.
Zijn kunst is uiteindelijk een viering van onzuiverheid, in de nobele zin van het woord. Hij weigert makkelijke categorisaties, scherpe scheidingen tussen hoge kunst en lage kunst. Zijn oeuvre is een levende getuigenis van wat Chinese hedendaagse kunst kan zijn wanneer ze haar hybriditeit volledig omarmt: niet volledig westers, noch strikt oosters, maar resoluut hedendaags en persoonlijk. In een kunstwereld waar zoveel kunstenaars zichzelf te serieus nemen, herinnert Chen Fei ons eraan dat onbeschoftheid de hoogste vorm van artistieke oprechtheid kan zijn.
