Luister goed naar me, stelletje snobs. Ik ga jullie vertellen over een kunstenaar die de fundamenten van de hedendaagse Chinese kunst heeft doen schudden, Chen Yifei (1946-2005). Ja, diezelfde Chen die de conventies heeft durven uitdagen met een brutaliteit die Courbet zou doen verbleken. En kom mij niet vertellen dat je hem al kende, ik weet heel goed dat je doet alsof je begrijpend knikt tijdens je vernissages in Parijs, tussen twee glaasjes lauwe champagne en drie droge hapjes.
Laat me jullie het verhaal vertellen van een man die de Chinese olieverfschilderkunst heeft weten te transformeren in een visuele symfonie waar het socialistisch realisme een zinderende tango danst met het westerse romantisme. Een kunstenaar die de intelligentie had te begrijpen dat kunst niet alleen een kwestie is van techniek, maar ook van visie. En wat voor een visie! Die van een schepper die wist te laveren tussen de troebele wateren van de Culturele Revolutie en de woelige stromingen van de westerse kunstmarkt met de gratie van een koorddanser die op een zijden draad loopt.
Jullie die je dagen besteden aan het debat over de relevantie van hedendaagse kunst in jullie steriele galeries, laat me jullie uitleggen waarom Chen Yifei jullie aandacht verdient. Niet dat ik jullie goedkeuring nodig heb, de kunstgeschiedenis zal daar prima voor zorgen, maar omdat het zijn werk begrijpen betekent te begrijpen hoe kunst culturele grenzen kan overstijgen zonder zijn ziel te verliezen.
In het eerste deel van zijn carrière vestigde Chen zich als de onbetwiste meester van het heroïsch realisme. Zijn werk “Eulogie van de Gele Rivier” (1972) is niet zomaar een schilderij, het is een magistrale manifestatie van wat Hegel de “Geest van de tijd” (Zeitgeist) noemde. En nee, ik gooi Hegel er niet in om stoer te doen, alhoewel het vrij goed werkt, geef het toe. Chen heeft het onmogelijke bereikt: in één doek de dialectische spanning tussen het individu en de Geschiedenis met een hoofdletter H te belichamen. De eenzame soldaat die naar de Gele Rivier kijkt is niet alleen een heroïsche figuur, het is de incarnatie van wat Hegel definieerde als de historische bewustzijn in actie. De monumentale compositie, de intense kleuren, het dramatische licht, alles converteert om te creëren wat Walter Benjamin zou hebben gekwalificeerd als een “dialectisch beeld”, een moment waarop verleden en heden botsen in een onthullende bliksemflits.
Deze vroege periode van zijn carrière wordt gekenmerkt door een technische beheersing waar je conceptuele protegés jaloers van zouden worden. Neem “Looking at History from My Space” (1979), en nee, dit is geen Instagram-installatie avant la lettre. Dit werk markeert een keerpunt in zijn carrière, een moment waarop de kunstenaar zichzelf durft te plaatsen in de stroom van de geschiedenis, waardoor een duizelingwekkende mise en abyme ontstaat die zelfs Velázquez hoofdpijn zou geven. Chen schildert zichzelf terwijl hij een historische fresco aanschouwt, waardoor een dialoog ontstaat tussen het persoonlijke en het collectieve, tussen het intieme en het politieke. Dit is wat Michel Foucault een “picturale heterotopie” zou noemen, een ruimte waar verschillende lagen van de realiteit zich overlappen en in elkaar dringen.
Maar wacht, het is nog niet voorbij. De ware artistieke revolutie van Chen komt in de jaren 1990, wanneer hij ontwikkelt wat ik zijn “transcendent romantisch realisme” noem. Ja, ik weet het, jullie houden van die pompeuze termen die je kunt gebruiken tijdens je volgende mondaine diners, tussen een discussie over de laatste Turner Prize en een scherpe kritiek op de Biënnale van Venetië. Neem zijn meesterwerk “Beauties on Promenade” (1997). Dit doek is niet zomaar een voorstelling van elegante vrouwen, het is een diepe meditatie over wat Baudelaire “de moderniteit” noemde. Chen slaagt hier in een conceptuele tour de force: hij gebruikt de codes van het westers academisch realisme om de essentie van de traditionele Chinese vrouwelijkheid te vieren.
De technische beheersing van Chen is absoluut verbluffend. Zijn penseelstreken zijn zo precies als een vergelijking uit de kwantumfysica, maar daar ligt niet zijn ware kracht. Nee, wat Chen tot een reus van de hedendaagse kunst maakt, is dat hij creëert wat ik noem een “esthetiek van culturele transcendentie”. In zijn portretten van traditionele Chinese muzikanten, zoals in “Banket” (1991), schildert hij niet alleen vrouwen die instrumenten bespelen. Hij creëert een picturale ruimte waar de Chinese traditie en de westerse moderniteit samenkomen in een zinnenprikkelende dans die Matisse zou doen blozen.
Zijn landschappen van Venetië en Zhouzhuang zijn geen simpele stilistische oefeningen in pittoresk. Nee, het zijn visuele meditaties over de aard van tijd en geheugen zelf. Het water, alomtegenwoordig in deze werken, is niet slechts een decoratief element. Het is een filosofische spiegel die de voortdurende spanning tussen traditie en moderniteit, tussen Oost en West weerspiegelt. Chen gebruikt het glinsterende oppervlak van het water zoals Narcissus zijn reflectie gebruikte: om de diepten van culturele identiteit te verkennen.
Neem zijn serie over Tibet. Deze werken zijn geen eenvoudige etnografische reportages voor toeristen op zoek naar exotisme. Het zijn diepgaande verkenningen van wat het betekent om mens te zijn tegenover de immensiteit van de wereld. In “Wind of Mountain Village” (1994) schildert Chen niet alleen Tibetaanse dorpelingen. Hij creëert een ware visuele meditatie over de relatie tussen de mens en zijn omgeving, tussen het spirituele en het materiële. Dit is precies wat Martin Heidegger bedoelde met “poëtisch in de wereld wonen”, behalve dat Chen dit doet met een gevoeligheid die de grenzen van de westerse filosofie overstijgt.
De oppervlakkige critici, en u weet zelf wie u bent, hebben Chen vaak beschuldigd van overmatige commercialisering in de laatste jaren van zijn leven. Wat een intellectuele kortzichtigheid! Zijn uitbreiding naar mode, cinema en design was geen verraad aan zijn artistieke idealen, maar hun natuurlijke uitbreiding in de hedendaagse wereld. Toen hij in 1998 zijn modemerk Layefe oprichtte, was dat niet uit mercantiel opportunisme, maar uit de wens om zijn esthetische verkenning uit te breiden naar het dagelijks leven. Dit is wat de situationisten noemden “de revolutie van het dagelijks leven”, behalve dat Chen dit doet zonder hun culturele pessimisme.
In “Beauty with Fan” (1996) bereikt Chen wat ik noem het “punt van esthetische fusie”, waar westerse techniek en oosterse gevoeligheid samensmelten tot een nieuwe vorm van artistieke expressie. De vrouw met het melancholische gezicht die de waaier vasthoudt, is niet zomaar een schildermotief, het is een levende metafoor voor de toestand van de hedendaagse kunstenaar, gevangen tussen traditie en moderniteit, tussen Oost en West. De waaier zelf wordt een krachtig symbool van deze dualiteit: een traditioneel Chinees voorwerp behandeld met een westerse schildertechniek.
Zijn beheersing van het licht is absoluut verbluffend. In “Lingering Melodies at Xunyang” gebruikt hij licht niet als een simpel dramatisch effect, maar als een filosofisch instrument om te verkennen wat Heidegger noemde “de open plek van het zijn”. De zones van schaduw en licht zijn geen eenvoudige schilderkundige effecten, maar visuele manifestaties van de spanning tussen het zichtbare en het onzichtbare, tussen het gezegde en het onuitgesproken. Dit is bijzonder duidelijk in zijn portretten van muzikanten, waar het licht lijkt uit te gaan van de onderwerpen zelf, een sfeer schaperijk die zowel aan Vermeer als aan de meesters van de traditionele Chinese schilderkunst doet denken.
Ziet u die donkere tinten, die diepe schaduwen die zijn stijl kenmerken? Het is geen enkel simpel dramatisch effect. Het is een visuele manifestatie van wat Theodor Adorno “dialectische negativiteit” noemde. Chen gebruikt duisternis niet als een afwezigheid van licht, maar als een positieve aanwezigheid die de schilderkundige ruimte structureert. Dit is met name duidelijk in zijn interieurscènes, waar de schaduw een volwaardig personage wordt, een dialoog aangaat met het licht in een subtiele dans die evenveel onthult als verbergt.
In zijn laatste werken drijft Chen deze verkenning van licht en schaduw nog verder. “Soirée” wordt zo een meesterlijke studie over hoe licht het gewone kan transformeren tot het buitengewone. De muzikanten herrijzen uit de duisternis als verschijningen, hun instrumenten glanzend met een bijna bovennatuurlijke schittering. Dit is wat Gaston Bachelard noemde een “poëtica van het licht”, waarbij elke straal een metafoor wordt voor artistieke openbaring.
De invloed van Chen op de hedendaagse Chinese kunst is vergelijkbaar met die van Picasso op de westerse kunst van de 20e eeuw. Hij toonde aan dat het mogelijk is om kunst te creëren die zowel diepgeworteld Chinees is als universeel toegankelijk. Kunst die zich niet beperkt tot het reproduceren van vormen uit het verleden, maar deze wederom uitvindt voor onze tijd. Zijn nalatenschap is niet alleen artistiek, maar ook filosofisch: hij toont ons dat ware kunst geen grenzen kent, of die nu geografisch, cultureel of commercieel zijn.
De tragedie is dat Chen ons veel te vroeg heeft verlaten, in 2005, terwijl hij werkte aan zijn film “Barber”. Maar zijn erfgoed blijft levend, kloppend als het hart van de hedendaagse Chinese kunst zelf. Hij liet ons zien dat het mogelijk is om kunst te creëren die diep geworteld is in zijn oorspronkelijke cultuur en tegelijkertijd resoluut naar de toekomst gericht is. Kunst die zich niet alleen beperkt tot het overstijgen van culturele grenzen, maar deze overstijgt om iets werkelijk nieuws te creëren.
Als u maar één ding van Chen Yifei moet onthouden, dan is het zijn vermogen om schilderkunst te transformeren in een universele taal die culturele barrières overstijgt. Hij schilderde niet simpelweg doeken, hij creëerde een nieuw visueel vocabulaire dat kunstenaars van vandaag de dag blijft beïnvloeden. En de volgende keer dat u een van die pseudo-intellectuelen tegenkomt die beweren dat hedendaagse kunst per se onbegrijpelijk moet zijn om diepgaand te zijn, laat hen dan een werk van Chen zien. Dat zal hen het zwijgen opleggen, en hopelijk opent het hun ogen.
