Luister goed naar me, stelletje snobs, er is in de hedendaagse kunst een fenomeen dat serieuze aandacht verdient, ver voorbij mode-effecten en commerciële speculaties. Chris Huen Sin Kan, een Hongkongse schilder die sinds 2021 in Londen woont, ontwikkelt een schilderkundige benadering die onze relatie tot waarneming en geheugen opmerkelijk scherp bevraagt. Geboren in 1991, heeft deze man met zijn zachte manieren en diepe reflectie een artistiek universum geconstrueerd dat uitzonderlijk coherent is, waarin de meest alledaagse momenten van het gezinsleven dragers zijn van een meditatie over de essentie van kijken.
Zijn werk, dat geenszins blijft hangen in het anekdotische, onthult een plastische intelligentie die haar wortels vindt in een dubbele traditie: die van de westerse olieverfschilderkunst en die van Chinese inkt. Deze synthese is geen eenvoudige stijl oefening, maar vloeit voort uit een innerlijke noodzaak die tot uitdrukking komt in grote doeken waarin, in een eeuwig heden, zijn vrouw Haze, zijn kinderen Joel en Tess, en hun drie honden met smakelijke namen: Balltsz, MuiMui en Doodood, bewegen. Deze terugkerende figuren zijn niet het onderwerp van een narcistisch familiëlid, maar acteurs in een systematische verkenning van wat hij zelf “de ervaring van het zien” noemt.
Deze zoektocht vindt een bijzonder diepe echo in het werk van Jerzy Kosiński, een Pools-Amerikaanse romanschrijver wiens bondige formule klinkt als een esthetisch manifest: “De principes van ware kunst zijn niet om te schilderen, maar om op te roepen” [1]. Deze zin, die Huen Sin Kan zelf aanhaalt in zijn gesprekken, werpt nieuw licht op zijn schilderkundige aanpak. De kunstenaar probeert niet trouw de scènes van zijn huiselijk leven te reproduceren, maar roept door de magie van zijn penseel die bijzondere kwaliteit van aandacht op die het gewone in het buitengewone verandert. Net als Kosiński in zijn romans werkt Huen Sin Kan in de tussenruimten, in die opgeschorte momenten waarin de realiteit poreus wordt en de verschijning van een diepere waarheid mogelijk maakt.
De literatuur van Kosiński, getekend door oorlogservaring en ballingschap, onderzoekt de mechanismen van waarneming en geheugen met chirurgische precisie. In “Being There” of “The Painted Bird” onthult hij hoe ons begrip van de wereld verloopt via een reeks subjectieve filters die de realiteit voortdurend vervormen en herbouwen. Deze benadering vindt een opvallende parallel in de methode van Huen Sin Kan, die uitsluitend uit het geheugen schildert en elke terugval op fotografie of voorbereidende schets weigert. Deze praktijk vormt, ver van triviaal te zijn, het hart van zijn artistiek onderzoek.
Wanneer Huen Sin Kan het over zijn techniek heeft, spreekt hij over “lagen van opgeslagen beelden” die zich op het doek afzetten als temporele sedimenten. Deze geologische metafoor onthult een opvatting van tijd die ontsnapt aan de lineaire chronologie en zich vestigt in wat filosofen pure duur noemen. Zijn schilderijen vertellen geen verhalen, ze creëren sferen, emotionele klimaten waar de toeschouwer uit kan putten volgens zijn eigen innerlijke resonanties. Deze benadering lijkt op wat Kosiński “de kunst van de pauze” noemt, het vermogen om de tijdstroom op te schorten om zo het ontstaan van betekenis mogelijk te maken.
De schildertechniek van Huen Sin Kan draagt volledig bij aan deze esthetiek van de evocatie. Zijn olieverf, verdund met terpentijn tot het de vloeibaarheid van aquarel aanneemt, creëert effecten van transparantie en overlapping die zijn doeken die kenmerkende vage kwaliteit geven. De pasteuze lagen worden zeldzamer, de contouren lossen op, en juist in deze spaarzaamheid ontstaat de magie. Zijn figuren ontstaan uit gekleurde achtergronden als verschijningen, hun silhouetten slechts vaag los van de vegetale chaos die hen omringt. Deze techniek, geërfd uit de traditie van de Chinese inkt, geeft de voorkeur aan suggestie boven beschrijving, essentie boven uiterlijk.
Kosiński benadrukt in zijn overwegingen over kunst het belang van wat hij “de creatieve relatie tussen waarnemer en waargenomene” noemt. Deze dialectiek vindt in het werk van Huen Sin Kan een plastische vertaling van verrassende juistheid. Zijn schilderijen zijn nooit bevroren momentopnames, maar samenvattingen van ervaring waarin verschillende tijdsdimensies samenvloeien. Eenzelfde doek kan zo de herinnering aan een ochtendwandeling overlappen met die aan een middagdutje, en creëert daarmee een complexe temporele geometrie die zich onttrekt aan de wetten van de klassieke perspectiefleer.
Deze benadering van temporaliteit vindt een bijzonder verhelderende theoretische verdieping in het werk van Donald Winnicott over de overgangsruimte [2]. De Britse psychoanalyticus, tijdgenoot van Kosiński, ontwikkelde een theorie over creativiteit die sterk resoneert met de artistieke praktijk van Huen Sin Kan. Voor Winnicott vormt de overgangsruimte die tussenzone tussen innerlijke en uiterlijke realiteit, die paradoxale ruimte waar het individu vrij kan creëren terwijl het in relatie blijft met de wereld. Dit begrip verheldert op een nieuwe manier de werkwijze van de Hongkongse kunstenaar.
In zijn schilderijen creëert Huen Sin Kan inderdaad een overgangsruimte waar zijn familieherinneringen overgangsobjecten worden in de winnicottiaanse betekenis. Die honden die rennen in onwaarschijnlijke tuinen, die kinderen die spelen in decors waar binnen en buiten zich vermengen, die vrouwen die rusten in hybride landschappen, al deze elementen functioneren als picturale “knuffels” waarmee de kunstenaar en de toeschouwer hun relatie tot de realiteit kunnen onderhandelen. Het overgangsobject is volgens Winnicott niet puur subjectief noch volledig objectief: het bestaat in dat tussengebied dat het kind met zijn creativiteit investeert om de wereld te temmen.
Deze transitionele dimensie verklaart gedeeltelijk het kalmerende karakter van het werk van Huen Sin Kan. Zijn doeken functioneren als ruimtes van psychisch herstel waar spanningen tussen binnen en buiten, tussen ik en niet-ik, tussen verleden en heden, een tijdelijke vorm van oplossing vinden. De kunstenaar zelf verwijst naar deze troostende functie van zijn werk wanneer hij uitlegt dat hij “het alledaagse van het leven wil communiceren” om zijn tijdgenoten een tegenwicht te bieden tegen de onrust van de moderne wereld.
Winnicott benadrukt dat de transitionele ruimte zich alleen vormt in relatie tot een fundamenteel vertrouwen, dat vermogen om zich veilig te voelen in creatieve exploratie. Deze dimensie is opvallend aanwezig in de familiale wereld die Huen Sin Kan ontvouwt in zijn schilderijen. Zijn personages bewegen zich in een beschermde wereld, buiten de historische en sociale turbulenties, in deze huiselijke bubbel die de kunstenaar claimt als zijn onderzoeksgebied. Deze bewuste beperking van het observatieveld is allesbehalve een vlucht, maar vormt een weloverwogen artistieke strategie die verdieping van het onderzoek mogelijk maakt.
De invloed van Winnicott is ook voelbaar in hoe Huen Sin Kan creativiteit zelf ziet. Voor de psychoanalyticus gaat primaire creativiteit vooraf aan elke vorm van aanpassing aan de realiteit: het is die creativiteit die het kind in staat stelt om de moederlijke borst te “creëren” op het moment dat het die vindt. Deze fundamentele creativiteit, die niets te maken heeft met het maken van kunstwerken, vormt de basis van het gevoel authentiek te bestaan. Huen Sin Kan lijkt deze les te hebben geïnternaliseerd wanneer hij zegt dat “de essentie van het bestaan niet gebouwd of beperkt zou moeten worden door conventies die voortkomen uit collectieve cognitie”.
Deze scheppingsfilosofie vindt zijn plastische vertaling in de techniek van de kunstenaar zelf. Zijn weigering om voorbereidend schetswerk te maken, zijn intuïtieve methode die werkt via opeenvolgende toevoegingen totdat “het beeld dichter bij de ervaring” komt die hij heeft beleefd, getuigen allemaal van vertrouwen in de primaire creatieve processen die direct verwijzen naar de Winnicottiaanse theorieën. De kunstenaar plaatst zichzelf in een positie van actieve ontvankelijkheid, laat vormen opkomen zonder ze te forceren, in een subtiele dans tussen controle en loslaten.
Het winnicottiaanse begrip van ‘speelruimte’ vindt ook een bijzondere echo in het werk van Huen Sin Kan. Voor Winnicott onderscheidt authentiek spelen (playing) zich van formele spellen (games) door het vermogen een ruimte van creatieve vrijheid te creëren waar het kind zonder externe beperking zijn relatie tot de wereld kan verkennen. De schilderijen van Huen Sin Kan functioneren als zulke speelruimtes voor volwassenen, ruimtes waar de kunstenaar vrij kan experimenteren met de relaties tussen kleur, vorm en emotie, in een speelse exploratie die enkel zichzelf tot doel heeft.
Deze speelse dimensie komt vooral tot uiting in de manier waarop de kunstenaar zijn dierlijke onderwerpen behandelt. Zijn drie honden, ware sterren van zijn composities, bewegen zich in zijn doeken met een spontaniteit en levensvreugde die de hele compositie besmetten. MuiMui kijkt vanaf de diepte van een donkere bosrijke omgeving naar de toeschouwer, Balltsz en Doodood spelen in een weelderige tuin, al deze hondenmomenten vangen die bijzondere kwaliteit van het pure heden die Winnicott associeert met de ervaring van authentiek spel.
De recente ontwikkeling van het werk van Huen Sin Kan, sinds zijn vestiging in Londen, illustreert perfect de transitionele dynamiek die Winnicott beschrijft. De overgang van een vertrouwde omgeving (Hongkong) naar een nieuwe omgeving (Londen) veroorzaakte een opvallende transformatie van zijn palet en composities, zonder de continuïteit van zijn onderzoek te doorbreken. Dit vermogen tot creatieve aanpassing, dat de artistieke identiteit behoudt terwijl het nieuwe elementen integreert, getuigt van een opmerkelijke psychische gezondheid in de winnicottiaanse betekenis van het woord.
De nieuwe Londense doeken, met hun donkerdere achtergronden en hun fellere groenen, onthullen hoe de kunstenaar erin slaagde om geografische ontworteling om te zetten in creatieve verrijking. Deze alchemie, die de ervaring van ballingschap omzet in artistiek materiaal, roept rechtstreeks de symbolisatieprocessen op zoals beschreven door Winnicott. Het verloren voorwerp (Hong Kong) verdwijnt niet, maar verandert in een overgangsvoorwerp (het schilderij) dat het mogelijk maakt de band te behouden terwijl men de scheiding accepteert.
Dit vermogen tot creatieve transformatie manifesteert zich ook in de technische evolutie van de kunstenaar. Zijn geleidelijke overgang van witte naar zwarte achtergronden getuigt van een rijping van zijn reflectie over perceptie en geheugen. Zoals hij zelf uitlegt, roept wit “de actieve zoektocht naar iets” op, terwijl zwart “een op het innerlijke gerichte perspectief” suggereert, “een gevoel van rust, alsof je in een fauteuil zit om informatie en stimulatie te verwerken”. Deze evolutie onthult een groeiende verfijning van zijn plastische denken, een vermogen om de psychologische effecten van zijn composities met opmerkelijke precisie te moduleren.
Het werk van Huen Sin Kan hoort zo thuis in deze artistieke traditie die kunst ziet als laboratorium van menselijke ervaring in plaats van als louter esthetisch vermaak. Zoals Kosiński in zijn romans, zoals Winnicott in zijn klinische observaties, nodigt de Hongkongse kunstenaar ons uit onze waarnemingszekerheden te heroverwegen, de mechanismen te bevragen waarmee wij onze relatie tot de realiteit construeren. Zijn schilderijen tonen ons de wereld niet zoals die is, maar zoals wij die beleven, in die onherleidbare subjectiviteit die onze menselijkheid vormt.
Deze fenomenologische benadering van schilderkunst vindt haar theoretische rechtvaardiging in Winnicotts opvatting van de potentiële ruimte. Voor de psychoanalyticus vormt deze tussenruimte tussen zelf en ander, tussen binnen en buiten, de locatie van culturele ervaring. In deze paradoxale zone ontstaan kunst, religie, poëzie, al die activiteiten die zin geven aan het menselijk bestaan. De schilderijen van Huen Sin Kan bewonen deze potentiële ruimte volledig en bieden de toeschouwer een ontmoetingsplaats met diens eigen subjectiviteit.
De kritische ontvangst van het werk van Huen Sin Kan getuigt trouwens van dit evocatievermogen dat grote kunstwerken kenmerkt. Zijn tentoonstellingen roepen regelmatig intense emotionele reacties op bij bezoekers, alsof zijn schilderijen in ieder van hen vergeten herinneringen, vergeten emoties doen herleven. Deze affectieve resonantie, die het kader van esthetische waardering ruim overstijgt, bevestigt de juistheid van zijn artistieke aanpak.
De kunstenaar is zich trouwens bewust van deze therapeutische dimensie van zijn werk. In zijn interviews spreekt hij geregeld over het belang van die “onschuldige en heerlijke momenten uit het dagelijks leven” die hij tracht te bewaren door middel van schilderkunst. Deze missie van herinneringsbehoud, die nostalgisch zou kunnen lijken, krijgt bij hem een prospectieve dimensie. Door deze vluchtige momenten vast te leggen, biedt hij zijn tijdgenoten modellen van alternatieve perceptie, uitnodigingen om het tempo van het bestaan te vertragen en weer contact te maken met die bijzondere kwaliteit van aanwezigheid die onze tijd lijkt te vergeten.
Deze profylactische functie van kunst, dit vermogen om bedreigde manieren van zijn door de moderniteit te behouden en door te geven, plaatst het werk van Huen Sin Kan in een prestigieuze artistieke lijn die loopt van Chardin tot Morandi, via Vuillard en Bonnard. Zoals deze meesters van het intimisme verandert hij het eenvoudige in het sublieme, onthult hij het buitengewone dat in het hart van het gewone ligt. Maar in tegenstelling tot zijn voorgangers voert hij deze transmutatie uit in een culturele context die wordt gekenmerkt door technologische versnelling en globalisering, wat zijn benadering een bijzondere urgentie geeft.
Zijn vestiging in Londen betekende geen breuk, maar deed juist de universele reikwijdte van zijn onderzoek zien. De nieuwe Britse landschappen, met hun bijzondere licht en felle groentinten, verrijkten zijn palet zonder de essentie van zijn boodschap aan te tasten. Dit aanpassingsvermogen, dat de samenhang behoudt terwijl het het nieuwe integreert, getuigt van een opmerkelijke artistieke volwassenheid. Het onthult ook de transculturele geldigheid van zijn benadering en zijn vermogen om voorbij geografische en culturele specificiteiten te raken.
De toekomst van het werk van Huen Sin Kan belooft rijk te zijn aan ontwikkelingen. Zijn recente experimenten met grote formaten en donkere achtergronden openen nieuwe perspectieven voor zijn onderzoek. Men kan zich voorstellen dat hij deze sporen van het sublieme gewone zal blijven volgen, waarbij hij zijn begrip van perceptieve en geheugenmechanismen steeds verder verdiept. Zijn trouw aan een beperkt aantal onderwerpen vormt geen beperking, maar stelt hem in staat met zeldzame diepgang de oneindige variaties te onderzoeken die menselijke ervaringen kunnen aannemen.
Het werk van Chris Huen Sin Kan is een artistiek voorstel van zeldzame samenhang, dat zijn kracht put uit de convergentie tussen een juiste poëtische intuïtie en een diepgaande theoretische reflectie. Geïnspireerd door de lessen van Kosiński en Winnicott heeft hij een originele plastische taal ontwikkeld die onze tijdgenoten met bijzondere scherpte aanspreekt. In een door beelden en informatie verzadigde wereld bieden zijn schilderijen oases van contemplatie, ademruimtes waar iedereen kan putten naar behoefte. Deze herstellende functie van kunst, dit vermogen om onze relatie tot tijd en ruimte te herstellen, is misschien wel de waardevolste bijdrage van deze discrete maar essentiële kunstenaar.
- Jerzy Kosiński, Conversations with Jerzy Kosinski, Univ. Press of Mississippi, 1993
- Donald W. Winnicott, Overgangsobjecten en overgangsfenomenen, in Van pediatrie tot psychoanalyse, Parijs, Petite bibliothèque Payot, 1983
