Luister goed naar me, stelletje snobs, het is tijd om een van de meest subversieve figuren van de hedendaagse Duitse kunst te onderzoeken. Cosima von Bonin voert al drie decennia een scherpe en uitbundige kritiek op onze tijd, waarbij ze met een felle intelligentie een universum weeft bevolkt door cynische knuffels, zachte raketten en melancholieke eenden. Deze artieste, geboren in Kenia in 1962 en opgeleid in de bruisende kunstscene van Keulen, creëert een theater van het absurde waarin de fundamentele tegenstrijdigheden van de hedendaagse kapitalistische samenleving aan het licht komen.
Haar werk ontvouwt zich als een groot omkeringsproject waarbij elk object aanleiding geeft om onze consumptieautomatisme en sociale rituelen in vraag te stellen. Via haar textiele installaties, zachte sculpturen en culturele pop-omkeringen schetst von Bonin de contouren van een wereld waarin de schijnbare onschuld altijd een onderhuidse geweld verbergt, waarin cuteness een masker wordt om moderne vervreemding aan de kaak te stellen. Deze benadering weerklinkt bijzonder treffend in twee theoretische domeinen die de reikwijdte van haar werk verhelderen: de kritische sociologie van de spektakelsamenleving en de literaire theorie van intertekstualiteit.
De sociologie van het spektakel: wanneer Daffy Duck profeet wordt
Het werk van Cosima von Bonin sluit opvallend aan bij de sociologische kritiek ontwikkeld door Guy Debord in “La Société du spectacle” [1]. Toen Debord in 1967 schreef dat “het hele leven van maatschappijen waarin de moderne productieverhoudingen heersen, zich aankondigt als een immense opeenhoping van spektakels”, voorspelde hij perfect het universum dat von Bonin vandaag afschildert. De Duitse artieste materialiseert deze intuïtie van Guy Debord letterlijk door onze entertainmenticonen om te vormen tot genadeloze onthullers van onze sociale toestand.
Laten we het centrale voorbeeld nemen van Daffy Duck, een terugkerend personage in het werk van von Bonin, met name in haar serie “Open Your Shirt Please” (2019) of in het imposante beeldhouwwerk “Church of Daffy” (2023). Deze antropomorfe eend belichaamt perfect wat Debord noemt “het waren als spektakel”. Daffy is niet zomaar een omgekeerd cartoonpersonage: bij von Bonin wordt hij het symbool van onze tijd, die van het individu dat voortdurend optreedt, schommelt tussen megalomanie en falend falen. Zoals Clara Drechsler schrijft: “er is niemand die liever Daffy zou zijn dan Cosima. Helaas zijn de vereiste kwaliteiten niet voldoende uitgesproken bij haar. Maar misschien delen ze dezelfde demonen.”
Deze spectaculaire dimensie strekt zich uit over het hele dierenrijk van von Bonin. Haar gigantische knuffeldieren, haar muzikale vissen uitgerust met gitaren, haar antropomorfe zeedieren functioneren als zoveel “pseudo-gebeurtenissen” in de zin zoals Debord deze term begrijpt. Ze creëren een valse activiteit, een pseudo-leven die de afwezigheid van authentieke ervaring verbergt. De installatie “What If It Barks?” (2018) illustreert deze logica perfect: gekleurde vissen vormen een valse muziekgroep en veranderen kunst in oppervlakkig amusement terwijl ze door deze mise-en-scène zelf het kunstmatige van onze hedendaagse vrijetijdsbesteding onthullen.
De kunstenaar gaat nog een stap verder in deze analyse door zich te richten op de symbolen van macht en geweld. Haar raketten, omgevormd tot zachte knuffels in de serie “The Loser”, stellen openlijk de door Debord genoemde “opgelegde afbeelding van het goede” ter discussie. Deze massavernietigingswapens die zijn omgevormd tot troostobjecten onthullen de hypocrisie van een samenleving die geweld esthetiseert terwijl ze de illusie van consumptieve zachtheid cultiveert. Von Bonin voert hier een ware “psychische geografie” van onze tijd uit, om de uitdrukking van Debord te gebruiken, waarmee zij de gebieden in kaart brengt waar de moderne vervreemding zich ontvouwt.
De collaboratieve dimensie van haar werk past ook binnen dit kritische perspectief. Wanneer von Bonin de realisatie van haar werken toevertrouwt aan professionele ambachtslieden, wanneer zij bewust de materiële productie delegeert, onthult zij de mechanismen van de arbeidsverdeling die Debord identificeert als de basis van de spectaculaire samenleving. De kunstenaar wordt dirigent van een productief systeem dat zij blootlegt in haar eigen functioneren, waarmee zij vragen stelt over authenticiteit en auteurschap die belangrijk zijn voor de kunstmarkt.
Deze benadering vindt haar voltooiing in haar installaties waar heerst wat zij noemt “het Rijk van de Vermoeidheid”. Deze ruimtes, bevolkt met uitgeputte wezens, zachte objecten en ineengedoken personages, vormen een directe reactie op het voortdurende imperatief tot prestatie die Debord identificeert als kenmerkend voor de spectaculaire samenleving. Von Bonin stelt een esthetiek voor van passief verzet, van opgeëiste luiheid, die een vorm van politiek verzet vormt tegen de hyperactiviteit die door het hedendaagse kapitalisme wordt opgelegd.
Het genie van von Bonin ligt in haar vermogen om de codes van het spektakel zelf te gebruiken om de mechanismen ervan te onthullen. Haar werken functioneren als “situaties” in situationistische zin, die momenten van breuk creëren in de continue stroom van beelden en goederen. Ze dwingen de toeschouwer zich bewust te worden van zijn positie als passieve consument, terwijl ze hem ook de kritische middelen biedt om deze positie te verlaten. Door de galerie te transformeren in een “supermarkt van de kunst”, om haar eigen metafoor te gebruiken, onthult von Bonin de intieme relaties tussen cultuur en handel, tussen creatie en commercialisering.
Intertekstualiteit als strategie van verzet
Het werk van Cosima von Bonin vindt een tweede interpretatiesleutel in de theorie van intertekstualiteit ontwikkeld door Julia Kristeva [2]. Wanneer Kristeva intertekstualiteit definieert als “een tekstuele interactie die het mogelijk maakt om de verschillende sequenties van een specifieke tekststructuur te beschouwen als evenzovele transformaties van sequenties uit andere teksten”, beschrijft ze precies de methode van von Bonin. De kunstenaar creëert nooit ex nihilo: zij herorganiseert, détourneert, recombineert een bestaand visueel en cultureel erfgoed om de interne spanningen ervan bloot te leggen.
Deze praktijk van bewuste toe-eigening doorkruist haar gehele oeuvre. Von Bonin geeft openlijk toe dat “alles gestolen is” in haar werk, waarbij ze artistiek stelen omzet in een kritische daad. Haar referenties variëren van de Looney Tunes tot Disney-icoontjes, van conceptuele kunst uit de jaren 70 tot de codes van de luxe mode. Deze referentiële polyfonie creëert wat Kristeva een “nieuw weefsel van verouderde citaten” noemt, waarbij elk geleend element een nieuwe betekenis krijgt door zijn plaatsing in een hedendaagse artistieke context.
Het voorbeeld van Bambi illustreert deze intertekstuele logica perfect. In haar werken “Gaslighting” en “Love Bombing” (2023) neemt von Bonin de silhouet van het Disney-hertje over, maar verbindt het met termen uit het vocabulaire van psychologisch geweld. Deze botsing tussen de veronderstelde onschuld van het personage en de brutaliteit van hedendaagse concepten creëert een vervreemdend effect dat de manipulatietechnieken in de massacultuur onthult. De omkering werkt hier als een “transpositie”, om Kristeva’s term te gebruiken die zij soms in plaats van intertekstualiteit gebruikt, namelijk als een “inbraak van onderwerp en object” die de verborgen ideologieën van de bron teksten onthult.
Deze intertekstuele dimensie strekt zich ook uit tot de artistieke praktijken zelf. Wanneer von Bonin het motief van de lantaarnpaal van Martin Kippenberger overneemt in “The MK 2 Formula #303” (2014), wanneer zij Mike Kelley citeert in “Mike Kelley is my Goddess” (2023), plaatst zij haar werk in een artistieke genealogie die ze tegelijkertijd bevraagt en verlengt. Deze referenties zijn niet bedoeld als respectvol eerbetoon, maar als kritische herovering, volgens het principe van transformatieve intertekstualiteit dat Kristeva theoretiseert.
De kunstenares ontwikkelt ook een bewuste muzikale intertekstualiteit, met name in haar samenwerkingen met Moritz von Oswald of haar verwijzingen naar Missy Elliott en Britney Spears. Deze ontleningen creëren complexe betekenissen netwerken waar geavanceerde en populaire cultuur, avant-garde kunst en massavernukeling samenvloeien. Von Bonin voert zo een “herverdeling van de taal” uit, in de zin die Kristeva aan deze term geeft, waarbij ze de gevestigde culturele codes reorganiseert om hun kritische potentie te onthullen.
De textiele dimensie van haar werk versterkt deze intertekstuele logica. Haar “Lappen” (doekjes) zetten stoffen van diverse herkomst samen volgens een patchworklogica die het principe van intertekstualiteit letterlijk materialiseert. Elk stuk stof draagt een geschiedenis, eerdere gebruiken, sociale betekenissen die von Bonin activeert en herstructureert. Deze werken functioneren als getuigenissen waarin de sporen van eerdere teksten/stoffen zichtbaar worden onder de nieuwe artistieke configuratie.
Intertekstualiteit bij von Bonin beperkt zich niet tot lenen: het is een ware strategie van culturele weerstand. Door de mechanismen van toe-eigening en omkering bloot te leggen, ontkracht ze het begrip van artistieke originaliteit en bevraagt zij de intellectuele eigendomslogica die de kunstmarkt beheerst. Haar werken functioneren als “kritische machines” die het gedeelde culturele erfgoed ontleden en opnieuw samenstellen, en die de machtsverhoudingen onthullen die de productie en verspreiding van beelden structureren.
Deze benadering vindt haar politieke dimensie in het vermogen om te onthullen wat Kristeva het “geno-tekst” noemt, namelijk de diepe structuren die de betekenisproductie organiseren. Door de codes van de populaire cultuur om te buigen, onthult von Bonin de ideologieën die eraan ten grondslag liggen, de dominantiemechanismen die ze uitdragen. Haar antropomorfe wezens worden zo sociale analyzers die de heersende representaties decoderen en hun interne tegenstrijdigheden blootleggen.
Kunst als laboratorium van onttovering
Het werk van Cosima von Bonin tekent zo de contouren van een esthetiek van onttovering die haar kracht put uit de articulatie tussen sociologische kritiek en intertekstuele praktijk. Haar installaties transformeren de tentoonstellingsruimte in een experimenteel laboratorium waar de mechanismen van de hedendaagse samenleving aan het licht komen. De kunstenares voert een ware “anatomie van het heden” uit, om een uitdrukking van Guy Debord te gebruiken, waarbij ze met chirurgische precisie de representaties ontleedt die onze verhouding tot de wereld structureren.
Deze analytische dimensie gaat gepaard met een poëtiek van verzet die de gemakkelijke weg van directe aanklacht weigert. Von Bonin verkiest de weg van bijtende ironie en vreugdevolle subversie, en creëert beelden die functioneren als semantische “tijdbommen”. Haar werken onthullen hun kritische dimensie niet door de explicitering van hun boodschap, maar door de confrontatie die ze organiseren tussen verschillende culturele registers.
De originaliteit van haar werkwijze ligt in haar vermogen om de wapens van de tegenstander tegen hemzelf te gebruiken. Door de codes van de massacultuur over te nemen en zich de iconen van het hedendaagse entertainment toe te eigenen, onthult ze de scheuren en tegenstellingen van het systeem dat ze bekritiseert. Haar creaties worden culturele “Trojaanse paarden” die de kunstkringen infiltreren om daar een vernieuwd kritisch bewustzijn te verspreiden.
Deze strategie vindt haar effectiviteit in haar ambivalente dimensie. De werken van von Bonin verleiden door hun schijnbare onschadelijkheid en ontplooien tegelijkertijd een meedogenloze kritiek op ons sociaal gedrag. Ze creëren wat men een “kritisch genot” zou kunnen noemen, waarbij esthetisch genot de drager wordt van een politieke bewustwording. De kunstenares onthult zo de subversieve mogelijkheden van hedendaagse kunst, haar vermogen om contemplatie om te zetten in een daad van verzet.
Het nalatenschap van von Bonin voor toekomstige generaties kunstenaars ligt in deze meesterlijke demonstratie dat het mogelijk is kritische eis en esthetisch genot, conceptuele strengheid en creatieve fantasie te combineren. Haar oeuvre baant een alternatieve weg naast de doodlopende wegen van dogmatische conceptuele kunst en commercieel amusement, en biedt een derde weg waar sociale kritiek floreert in creatieve vreugde.
Deze les resoneert met bijzondere scherpte in onze tijd van technologische versnelling en culturele standaardisering. Von Bonin herinnert ons eraan dat kunst haar transformerende kracht behoudt op voorwaarde dat ze nooit afstand doet van haar kritische dimensie noch haar poëtische roeping. Ze toont ons dat het mogelijk is te weerstaan aan dominante logica’s niet door frontale confrontatie, maar door glimlachende subversie, door het verdraaide toe-eigenen van gevestigde codes.
Haar oeuvre vormt zo een kostbaar tegengif tegen de hedendaagse melancholie, en biedt een vorm van vreugdevolle weerstand tegen de vervreemdingmechanismen die ons omringen. Ze nodigt ons uit om onze capaciteit tot kritische verwondering tegenover de wereld te herontdekken, deze scheppende onrust te cultiveren die ons alleen kan behoeden voor berusting. In dit opzicht geldt Cosima von Bonin als een van de noodzakelijkste stemmen van de hedendaagse kunst, die ons herinnert dat schoonheid en waarheid onlosmakelijk verbonden blijven, juist ook in een wereld die leek afstand te doen van hun eisen.
- Guy Debord, La Société du spectacle, Parijs, Buchet-Chastel, 1967.
- Julia Kristeva, Sèméiôtikè. Recherches pour une sémanalyse, Parijs, Seuil, 1969.
