Luister goed naar me, stelletje snobs. Damien Hirst (geboren in 1965) is niet zomaar een kunstenaar, hij is een vervormde spiegel van onze zieke tijd. Een groteske weerspiegeling van onze collectieve obsessies met de dood, geld en onsterfelijkheid. Sommigen zien hem als de Shakespeare van de hedendaagse kunst, anderen als een charlatan die erin slaagde dierenkadavers om te toveren tot goudstaven. De waarheid is complexer en verontrustender.
Laten we beginnen met zijn obsessieve relatie met de dood, die macabere dans die als een zwarte draad door zijn werk loopt. The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, zijn 4,3 meter lange tijgerhaai zwevend in formaldehyde, is niet zomaar een provocatie. Het is een viscerale meditatie over onze onmogelijkheid om onze eigen eindigheid te bevatten, een concept dat Heidegger “het-zijn-naar-de-dood” noemde. Waar de Duitse filosoof theoretiseerde, materialiseert Hirst. Hij dwingt ons de dood recht in de ogen te kijken, haar koude adem in onze nek te voelen. De haai wordt onze persoonlijke memento mori, een bevroren roofdier in de eeuwigheid dat ons herinnert aan onze plaats in de kosmische voedselketen.
Het is geen toeval dat dit werk in de jaren 90 ontstond, een periode waarin het Westen zijn laatste illusies over oneindige vooruitgang begon te verliezen. Het einde van de geschiedenis aangekondigd door Fukuyama veranderde in het begin van een trage apocalyps. Hirst heeft deze tijdgeest met chirurgische precisie gevangen. Zijn klinisch aseptische vitrines, gevuld met zorgvuldig uitgelijnde medicijnen, zijn moderne altaren gewijd aan ons blinde geloof in wetenschap en farmacologie. Pharmacy (1992) is niet zomaar een installatie, het is een dissectie van onze extreem gemedicaliseerde samenleving, waarin elke gemoedstoestand zijn bijpassende pil heeft.
Laten we nu overgaan naar zijn tweede grote obsessie: de kunstmarkt zelf. For the Love of God, die schedel ingelegd met 8.601 diamanten, is het meest cynisch briljante werk van de 21e eeuw. Door een object te creëren waarvan de materiële waarde de artistieke waarde overstijgt, is Hirst erin geslaagd de kunstmarkt om te vormen tot een artistiek medium. Het is Marcel Duchamp op steroïden in kapitalistische stijl. Walter Benjamin sprak over de aura van het kunstwerk in het tijdperk van de technische reproduceerbaarheid; Hirst creëert werken waarvan de aura precies hun stratosferische marktwaarde is.
Critici zullen zeggen dat het vulgair is, dat het pure provocatie is. Maar dat is precies het punt. In een wereld waar kunst een activaklasse als alle andere is geworden, waar werken tussen vrije havens circuleren als aandelen op de beurs, drijft Hirst deze logica tot haar absurde hoogtepunt. Hij is onze Andy Warhol, maar waar Warhol de glanzende oppervlakte van het consumptiekapitalisme vierde, onthult Hirst de rotte ingewanden ervan.
Zijn serie Natural History, met zijn in formol zwevende doormidden gesneden dieren, kan worden gezien als een metafoor voor deze dissectie van het hedendaagse kunstsysteem. Mother and Child Divided (1993), deze koe en haar kalf die in tweeën zijn gesneden, is niet alleen een reflectie op de dood en scheiding. Het is ook een perfect beeld van hoe de markt kunst in stukken hakt en commercialiseert, waarbij levende wezens worden omgevormd tot dode handelswaar.
En wat te zeggen over zijn Spot Paintings, deze doeken bedekt met kleurige stippen die met maniakale precisie zijn uitgelijnd? Deze werken, in serie geproduceerd door assistenten, zijn het artistieke equivalent van financiële derivaten: abstracties van abstracties, tekens die alleen naar andere tekens verwijzen in een eindeloze spiraal van speculatie. Het is minimalisme omgevormd tot een geldmachine, conceptuele kunst die een investeringsproduct is geworden.
Maar pas op, val niet in de val om Hirst alleen te zien als een cynische marktmanipulator. Zijn fascinatie voor de dood is authentiek, bijna naïef in zijn intensiteit. Al op zestienjarige leeftijd liet hij zich fotograferen met kadavers in het mortuarium van Leeds. Deze morbide obsessie past in een lange artistieke traditie die teruggaat tot de vanitassen uit de 17e eeuw. Zoals Georges Bataille benadrukte, is er een diepe connectie tussen de dood, het heilige en de onproductieve uitgave. De monumentale installaties van Hirst zijn seculiere kathedralen gewijd aan deze postmoderne drie-eenheid.
Neem A Thousand Years (1990), deze vitrine met een rottend koeienhoofd en vliegen die worden geboren, zich voortplanten en sterven door een insecticide. Het is metafysisch theater à la Samuel Beckett, een brute allegorie van de levenscyclus tot de meest eenvoudige expressie teruggebracht. Maar het is ook een scherpe kritiek op onze samenleving die de dood op afstand houdt terwijl ze erdoor gefascineerd is. Zoals Zygmunt Bauman schreef, leven we in een tijdperk van “getemde dood”, gemedicaliseerd, gesteriliseerd. Hirst toont ons haar in haar primitieve brutaliteit.
Zijn geneeskundige kasten, met hun eindeloze rijen van multicolour pillen, zijn hedendaagse vanitassen die onze relatie tot mortaliteit bevraagd. Waar de Vlaamse schilders uit de 17e eeuw schedels en opgebrande kaarsen gebruikten om de vluchtigheid van het bestaan te benadrukken, gebruikt Hirst medicijnen, onze moderne talismannen tegen de dood. Deze installaties zijn meditaties over wat Foucault “onbeperkte medicalisering” noemde, die tendens van de moderne samenleving om elk aspect van het leven als een medisch probleem te behandelen.
Er is een indrukwekkende intellectuele samenhang in zijn werk, ook al wordt die vaak overschaduwd door het spectaculaire en schandalige. Zijn artistieke praktijk kan worden gezien als een systematische verkenning van wat Arthur Danto “de transfiguratie van het banale” noemde, de manier waarop de kunstcontext gewone objecten verandert in kunstwerken. Maar Hirst gaat nog verder: hij transfigureert niet alleen het banale, hij transfigureert de dood zelf.
Critici die hem vergelijken met Jeff Koons missen het wezenlijke. Waar Koons de glanzende oppervlakte van onze consumptiemaatschappij viert, toont Hirst het rottende lijk onder het vernis. Hij staat dichter bij Joseph Beuys in zijn begrip van de sjamanistische kracht van kunst, hoewel zijn sjamanisme dat van het laatkapitalisme is. Zoals Beuys vet en vilt gebruikte voor hun symbolische helende kracht, gebruikt Hirst formaldehyde en diamanten voor hun conserverende en transformerende vermogen.
Kijk naar Beautiful Inside My Head Forever, zijn historische veiling bij Sotheby’s in 2008 die op dezelfde dag 111 miljoen pond opleverde waarop Lehman Brothers instortte. Het was meer dan een verkoop, het was een artistieke performance die de totale financiële vercommercialisering van kunst voorzag. Zoals Guy Debord had gezegd: het spektakel werd zijn eigen product.
Hirsts traject is dat van de hedendaagse kunst zelf: begonnen met een punkauthenticiteit in verlaten pakhuizen in East London, is hij uitgegroeid tot een wereldwijd commercieel imperium. Maar zelfs in zijn meest commerciële projecten is er altijd die obsessie met de dood die zijn werk een zwaarte geeft die zijn navolgers nooit hebben weten te evenaren.
Sommigen zullen zeggen dat hij zich aan de markt heeft verkocht, zijn artistieke ziel onderweg is kwijtgeraakt. Maar juist door zich te verkopen heeft hij zijn krachtigste werken over de commercialisering van kunst gecreëerd. Hij is de Mephistopheles van zijn eigen Faust geworden, die zijn corruptie in kunst en zijn kunst in corruptie transformeert in een perfecte cirkel.
Damien Hirst is de grootste antropologische kunstenaar van onze tijd. Hij beperkt zich niet tot het voorstellen van onze relatie tot de dood, geld en het heilige, hij belichaamt het tot het absurde. Zijn werken zijn genadeloze diagnoses van onze beschaving die ziek is van zichzelf, waar zelfs de dood een handelswaar is geworden zoals elke andere. En als je dat depressief vindt, dan heb je nog niet begrepen dat in Hirsts wereld de depressie zelf een marktkans is.
