Luister goed naar me, stelletje snobs. Daniel Arsham (geboren in 1980) is de hedendaagse illusionist die ons allemaal om de tuin leidt. Met zijn onmiskenbare talent om het heden te transformeren in fictieve archeologische overblijfselen en zijn obsessie met architectonische manipulatie, biedt hij ons een toekomstvisie die gevaarlijk dicht bij het heden komt.
Arsham heeft zich gevestigd als de onbetwiste meester van wat hij “fictieve archeologie” noemt. Een praktijk waarbij hedendaagse objecten worden gemaakt alsof ze in een verre toekomst zijn ontdekt, gekristalliseerd, geërodeerd, gefossiliseerd. Hij transformeert onze elektronische gadgets, sportwagens en culturele symbolen in kostbare relieken. Het is meesterlijk en tegelijkertijd angstaanjagend. Deze werken herinneren ons aan onze eigen sterfelijkheid, aan de kwetsbaarheid van onze consumptiecultuur. Zoals Walter Benjamin schreef in “Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid”, droomt elk tijdperk de volgende, maar Arsham gaat verder: hij laat ons onze eigen eindtijd dromen.
Laten we zijn “Future Relics” nemen, deze reeks alledaagse voorwerpen die getransformeerd zijn tot archeologische resten. Een Nintendo-gameconsole, een Polaroid-camera, een mobiele telefoon uit de jaren 90, allemaal bevroren in een staat van kristallijne ontbinding, alsof de tijd zelf om hen heen was verhard. Het is een scherpe kritiek op onze consumptiemaatschappij, maar ook een perverse viering van haar iconen. Deze objecten, behandeld met hetzelfde eerbiedige respect als Griekse of Romeinse antiquiteiten, dwingen ons onze relatie met materiële cultuur te bevragen. Zoals Jean Baudrillard in “Le système des objets” benadrukte, leven we in een wereld waar objecten tekens zijn geworden, en Arsham drijft deze logica tot het absurde uiterste.
De architecturale manipulatie is de andere obsessie van Arsham. Zijn ingrepen in de gebouwde ruimte tarten onze perceptie van stevigheid en permanentie. De muren lijken te smelten, de oppervlakken vervormen, de architectuur zelf wordt vloeibaar. Deze installaties herinneren ons aan de theorieën van Paul Virilio over “dromologie” en de versnelling van de tijd in onze hedendaagse samenleving. De structuren van Arsham bezetten niet alleen de ruimte, ze verslinden haar, verteren haar en transformeren haar in iets vreemd organisch.
Zijn muren die lijken te zijn getroffen door een natuurramp, zijn menselijke figuren die uit architectonische oppervlakken opdoemen als levende fossielen, creëren allemaal een gevoel van diepe destabilisatie. Deze werken herinneren ons eraan dat we leven in een wereld waar, zoals Marshall McLuhan zei, “we in de achteruitkijkspiegel vooruitgaan”, we het heden alleen kunnen begrijpen door het te bekijken alsof het al voorbij is.
Maar let op, laat je niet misleiden. Als Arsham speelt met de codes van archeologie en kunstgeschiedenis, is het om ons beter te vangen in ons eigen heden. Zijn werken zijn vervormde spiegels die onze obsessie voor technologie, onze fetisj voor objecten en ons pijnlijk verlangen naar onsterfelijkheid via materiële cultuur weerspiegelen.
Deze benadering doet denken aan de beschouwingen van Roland Barthes over fotografie in “La Chambre claire”. Net zoals fotografie een moment vastlegt dat al dood is zodra het wordt gegrepen, bevriezen de sculpturen van Arsham ons heden in een staat van voortdurende ontbinding. Ze zijn zowel memento mori als viering van de popcultuur, sociale kritiek en virtuoze stijl oefening.
Het materiaalgebruik van Arsham is bijzonder onthullend. Gebroken glas, kristallen, vulkaanas, brons, elk materiaal wordt gekozen vanwege zijn vermogen om zowel permanentie als kwetsbaarheid aan te suggereren. Zoals Rosalind Krauss opmerkte in “Passages in Modern Sculpture”, kan de materialiteit van een sculptuur betekenis dragen, en Arsham benut dit idee tot in de obsessie.
Zijn samenwerking met luxe merken zoals Porsche, Tiffany & Co., of Dior lijkt mogelijk tegenstrijdig met zijn schijnbare kritiek op de consumptiemaatschappij. Maar hier ligt het perverse genie van Arsham: hij gebruikt juist de mechanismen van het laat-kapitalisme om zijn dystopische visie te verspreiden. Het is alsof Andy Warhol had besloten niet serigrafieën te maken van Campbell’s soepblikken, maar hun archeologische resten.
De installaties van Arsham dwingen ons onze eigen tijdelijkheid onder ogen te zien. In een wereld die geobsedeerd is door het hier en nu, door voortdurende vernieuwing, presenteert hij ons een toekomstvisie die al aan het ontbinden is. Het is een conceptuele krachttoer die ons diep ongemakkelijk achterlaat, alsof we toeschouwers zijn geworden van onze eigen uitsterving.
Deze spanning tussen het heden en de toekomst, tussen schepping en vernietiging, tussen het permanente en het vergankelijke, staat centraal in het werk van Arsham. Zoals Georges Didi-Huberman schreef in “Voor de tijd”, is onze relatie tot de geschiedenis altijd anachronistisch, en Arsham speelt juist met dit fundamentele anachronisme.
Lucy Lippard sprak in “Six Years: The Dematerialization of the Art Object” over hoe conceptuele kunst de materialiteit van het kunstwerk ter discussie stelde. Arsham doet precies het tegenovergestelde: hij rematerialiseert onze concepten, onze verlangens, onze angsten in de vorm van objecten die lijken te zijn overleefd door hun eigen vernietiging.
Het meest fascinerende is misschien wel de manier waarop Arsham erin slaagt een gevoel van unheimlich te creëren, wat Freud “das Unheimliche” noemde. Zijn werken zijn ons tegelijkertijd vertrouwd en diep vervreemdend. Een gefossiliseerde Leica-camera, een gekristalliseerde sportwagen, deze objecten zijn herkenbaar maar worden vervreemd door hun transformatie. Het is alsof we onze eigen cultuur bekijken door de ogen van een toekomstige beschaving die onze rituelen en fetisjen probeert te begrijpen.
John Berger herinnerde ons in “Ways of Seeing” eraan dat de manier waarop we dingen zien wordt beïnvloed door wat we weten of geloven. Arsham speelt precies in op dit principe door ons vertrouwde objecten in een toekomstig desintegratiestadium te tonen, waardoor we worden gedwongen onze relatie met diezelfde objecten in het heden te heroverwegen.
De praktijk van Arsham past in een traditie van kunstenaars die onze relatie tot tijd en materialiteit in vraag stellen. Maar waar Robert Smithson werken maakte die natuurlijk desintegreerden, versnelt en bevriest Arsham het ontbindingsproces, waardoor hij instant ruïnes creëert die lijken te komen uit een onmogelijke toekomst.
Zijn werk is een meditatie over geplande veroudering, niet alleen van technologische objecten, maar van onze beschaving zelf. Zoals Marc Augé schreef in “Le temps en ruines”, hebben ruïnes altijd een profetische functie gehad. De ruïnes van Arsham spreken ons niet over het verleden, maar over een toekomst die er al is, die ons aankijkt door de kristallen en barsten in zijn sculpturen.
Deze benadering is niet zonder risico. Door te spelen met de codes van fictieve archeologie en popcultuur, zou Arsham in de val van herhaling en formule kunnen vallen. Maar tot nu toe is het hem gelukt een fragiel evenwicht te bewaren tussen formele innovatie en conceptuele samenhang.
Daniel Arsham is meer dan zomaar een maker van esthetische objecten. Hij is een kroniekschrijver van ons heden, gezien door de lens van een denkbeeldige toekomst. Zijn werken zijn omgekeerde tijdcapsules, boodschappen die niet naar de toekomst zijn gestuurd, maar vanuit de toekomst. En de boodschap die ze dragen is zowel verleidelijk als angstaanjagend: alles wat we creëren, alles wat we koesteren, alles wat we als permanent beschouwen, is slechts stof in wording, kristallen in vorming, ruïnes in afwachting.
