Luister goed naar me, stelletje snobs, het is tijd om te praten over Daniel Richter, geboren in 1962 in Eutin, deze Duitse kunstenaar die zijn penselen laat dansen op het canvas zoals een DJ zijn vinylplaten mixt in een underground club in Hamburg. En geloof me, het is geen toeval dat ik begin met deze muzikale vergelijking. Richter, voordat hij de schilder werd waar de kunstmarkt nu om vecht, was de man die albumhoezen maakte voor de Duitse punkscene. Een buitenbeentje, een rebel, die zich tot meester van het canvas heeft ontwikkeld zonder ooit zijn geest van opstand te verliezen.
Stel je even voor: we zijn in de jaren 80, en terwijl sommigen pronken in hun schoudervullingenkostuums terwijl ze synthetische popmuziek luisteren, hangt onze Daniel rond in de kraakpanden van Hamburg, maakt posters voor underground bands en neemt actief deel aan de antifascistische beweging. Het is daar, in deze oersoep van tegencultuur, dat zijn artistieke visie wordt gevormd. Een visie die zal exploderen als een Molotovcocktail op het hedendaagse kunstpodium.
De eerste grote metamorfose van Richter begint werkelijk in 1995, wanneer hij afstudeert aan de Hochschule für bildende Künste in Hamburg, waar hij studeerde onder leiding van Werner Büttner. Het is alsof Richter heeft besloten alle codes van de gevestigde kunst te pakken om ze in een psychedelische werveling te laten dansen. Deze initiële periode, die zich uitstrekt tot 2000, wordt gekenmerkt door een hallucinerende complexiteit van abstractie. Deze schilderijen zijn als topografische kaarten van een parallelle wereld, waar elke levendige kleur, elke kronkelende vorm een ander verhaal vertelt.
Neem “Europa, immer Ärger mit dem Sogenannten” (1999), een monumentaal doek waar roze en oranje botsen in een uitzinnige dans. De situationistische filosofie van Guy Debord resoneert diep in dit werk: détournement als artistiek wapen, schepping als daad van verzet. Het is alsof Kandinsky LSD zou hebben genomen met William Burroughs terwijl ze keihard naar punkrock luisterden. Richter schildert niet zomaar, hij bouwt visuele labyrinten waar de toeschouwer opzettelijk in verdwaalt, als in een psychogeografische drift over het canvas.
Deze vroege abstracte werken zijn een directe reactie op de kritische theorie van de Frankfurter Schule, vooral op de ideeën van Theodor Adorno over de relatie tussen kunst en samenleving. Toen Adorno schreef dat poëzie onmogelijk was na Auschwitz, antwoordt Richter met een explosie van kleuren en vormen die elke poging tot rationalisatie tarten. Het is zijn manier om te zeggen dat kunst nog steeds een instrument van verzet kan zijn, zelfs in een wereld die het absolute kwaad heeft gekend.
In deze abstracte composities wordt elk doek een slagveld waar de tegenstrijdige erfenissen van de moderne kunst het tegen elkaar opnemen. Men vindt er echo’s van het Amerikaanse abstract expressionisme, maar gezien door het vervormende prisma van de Europese punkcultuur. De druppeltechniek à la Pollock wordt een spoor van gecontroleerd geweld, de kleuren van Rothko transformeren tot agressieve neonlichten. Het is meer dan een simpele abstracte compositie: het is een viscerale reflectie op de Europese identiteit na de Koude Oorlog, over grenzen die voortdurend vervagen en opnieuw worden getekend.
De hegeliaanse filosofie van geschiedenis als dialectisch proces krijgt hier een explosieve visuele vorm. Elk schilderij is een these die al haar antithese bevat, wat een permanente spanning creëert die zich niet wil oplossen. De vormen lijken voortdurend in mutatie, alsof het schilderij zelf weigert te verstarren in een enkele betekenis.
Dan volgt de tweede metamorfose, even brutaal als onverwacht. Rond 2000 maakt Richter een ommekeer van 180 graden richting figuratie. Maar let op, het is niet de brave, goedopgevoede figuratie die men op kunstacademies leert. Nee, het is een figuratie die naar zweet en angst ruikt, die pulseert op het ritme van onze angstige tijd. De lichamen die hij schildert zijn als schimmen gevangen door thermische camera’s, silhouetten die schommelen tussen aanwezigheid en verdwijning.
“Tarifa” (2001) is emblematisch voor deze periode. Op een enorm doek zijn spookachtige figuren samengepakt op wat lijkt op een vlot, hun lichamen uitstralend een bovennatuurlijke gloed tegen een zwarte en afgrondelijke achtergrond. Dit werk voorspelt bijna profetisch de vluchtelingencrisis die Europa zou schudden. Richter laat zich hier inspireren door het denken van Walter Benjamin over geschiedenis en zijn “dialektische beelden”. Voor Benjamin bevatten sommige beelden in zich het verleden en het heden, het individuele en het collectieve. “Tarifa” is precies dat: een beeld dat zijn tijd overstijgt om een universeel getuigenis van de menselijke conditie te worden.
De techniek die in deze figuratieve werken wordt gebruikt, is even revolutionair als hun inhoud. Richter brengt de verf aan in opeenvolgende lagen, wat transparantie-effecten creëert die zijn figuren een spookachtige kwaliteit geven. De fluorescerende kleuren die hij gebruikt doen denken aan infrarood bewakingsbeelden, waardoor zijn scènes veranderen in nachtmerrieachtige visioenen van onze controlegesellschaft. Het is alsof Francis Bacon en Gerhard Richter (geen familie) een kind hadden dat werd opgevoed door anarchisten.
Deze figuratieve periode wordt gekenmerkt door een constante spanning tussen het politieke en het poëtische. Richter put zijn inspiratie uit het brandende actuele nieuws van onze tijd, maar transformeert het in bijna mythologische visies. In “Phienox” (2000) neemt hij een afbeelding van een demonstratie en transformeert die in een scène van een apocalyptisch carnaval. De figuren lijken altijd op het punt te staan te verdwijnen, alsof de realiteit zelf onder onze ogen smelt. Deze benadering echoot het denken van Gilles Deleuze over het “lichaam zonder organen”, het idee van een lichaam bevrijd van de beperkingen van organisatie, voortdurend in transformatie.
De jaren 2000 zien Richter een unieke iconografie ontwikkelen, bevolkt door gemaskerde figuren, scènes van geritualiseerd geweld, stedelijke landschappen getransformeerd in psychedelische oorlogsgebieden. “Eine Stadt namens Authen” (2001) toont een stad in de greep van een vreemde revolutie, waar de demonstranten lijken te versmelten met de architectuur in een maalstroom van fluorescerende kleuren. Het is alsof de kunstenaar een manier heeft gevonden om het collectieve onbewuste van onze tijd te schilderen, met al haar onderdrukte angsten en verlangens.
In deze schilderijen beperkt Richter zich niet tot het weergeven van de realiteit; hij ontleedt deze met de precisie van een chirurg en de woede van een punk. Hij neemt afbeeldingen uit kranten, actuele foto’s, en transformeert ze in hallucinante visioenen die ons confronteren met onze eigen demonen. Het geweld is alomtegenwoordig, maar altijd gemedieerd door een schilderkundige behandeling die het zowel intens als afstandelijk maakt, zoals die oorlogsbeelden die we achteloos op onze schermen bekijken tijdens het diner.
Deze periode toont ook hoe Richter de grenzen tussen figuratie en abstractie op een nieuwe manier verkent. De lichamen in zijn schilderijen zijn nooit volledig solide; ze lijken altijd op het punt te staan uit elkaar te vallen in vlekken van pure kleur. Het is een schilderkunst van instabiliteit, die onze tijd van vloeibare waarheden en alternatieve realiteiten perfect weerspiegelt.
Meer recent, in zijn derde metamorfose, heeft Richter deze verkenning van de grenzen nog verder doorgetrokken. Zijn huidige werken bewegen zich in een fascinerende tussentoestand, noch helemaal abstract, noch volledig figuratief. In de serie “Stupor” (2023), geëxposeerd in Galerie Thaddaeus Ropac in Londen, verschijnen en verdwijnen figuren in wervelingen van kleuren, als geesten gevangen in het schilderachtige materiaal zelf. De dominante rode achtergrond werkt als een kracht die zowel verenigt als destabiliseert, waardoor een visuele spanning ontstaat die de toeschouwer in een voortdurende staat van alertheid houdt.
Deze nieuwe werken markeren een keerpunt in Richters praktijk. De kunstenaar lijkt een wankelpunt van evenwicht te hebben gevonden tussen zijn verschillende periodes, waarbij hij schilderijen creëert die al zijn vorige bezorgdheden synthetiseren. Het geweld is er nog steeds, maar het is geïnternaliseerd en is meer psychologisch dan fysiek geworden. De figuren kronkelen en verwringen alsof ze gevangen zitten in een innerlijke strijd, hun lichamen worden het strijdperk van onzichtbare krachten.
Wat opmerkelijk is aan Richter, is dat hij een intellectuele samenhang behoudt terwijl hij zichzelf steeds formeel opnieuw uitvindt. Hij schildert niet om de kunstmarkt te behagen of om de verwachtingen van verzamelaars te voldoen. Nee, hij schildert omdat hij niet anders kan, omdat schilderen zijn manier is om de wereld om ons heen te begrijpen en te confronteren.
In zijn atelier in Berlijn, tegenover het Metropol-theater, een overblijfsel van de art-nouveau in de wijk Schöneberg, blijft Richter werken creëren die onze verwachtingen tarten. Hij werkt alleen, zonder assistenten, in een relatief bescheiden ruimte voor een kunstenaar van zijn kaliber. Die eenzaamheid is noodzakelijk voor hem en maakt een intimiteit met het schilderen mogelijk die onmogelijk zou zijn bij een meer geïndustrialiseerde productie.
De loopbaan van Richter is een les voor iedereen die denkt dat hedendaagse kunst slechts een cynische grap is. Hier is een kunstenaar die zijn integriteit heeft behouden terwijl hij evolueerde, die zijn punkwoede wist om te zetten in een verfijnde scheppingskracht zonder ooit zijn scherpte te verliezen. Hij toont ons dat schilderkunst nog steeds politiek kan zijn zonder didactisch te zijn, persoonlijk zonder narcistisch te zijn, complex zonder hermetisch te zijn.
Wanneer men naar zijn gehele oeuvre kijkt, wordt men getroffen door de samenhang van zijn visie, ondanks de radicale stilistische veranderingen. Of het nu gaat om zijn psychedelische abstracties uit de jaren 90, zijn nachtmerrieachtige figuratieve taferelen uit de jaren 2000, of zijn recente hybride verkenningen, Richter behoudt een constante spanning tussen orde en chaos, controle en overgave, politiek en poëzie.
Deze spanning is bijzonder zichtbaar in zijn manier van het omgaan met kleur. De agressieve neonkleuren van zijn vroege werken hebben zich ontwikkeld tot meer verfijnde, maar nog steeds elektrische paletten. In zijn recente schilderijen creëert het overheersende rood een krachtveld dat lijkt te zomin als de explosieve energie van de figuren in te dammen. Het is alsof de kleur zelf een acteur is geworden in het drama dat zich op het doek afspeelt.
En weet je wat? In een steeds meer gesanitariseerde kunstwereld, gevormd voor Instagram en internationale beurzen, hebben we wanhopig kunstenaars nodig zoals Daniel Richter. Kunstenaars die niet bang zijn zich de handen vuil te maken, die risico’s durven nemen, die begrijpen dat kunst niet alleen een koopwaar is, maar een middel van weerstand, een manier om mens te blijven in een wereld die steeds meer zijn menselijkheid lijkt te verliezen.
De schilderkunst van Daniel Richter is als een vervormde spiegel die onze tijd toont. Het laat ons niet zien wat we zijn, maar wat we zouden kunnen zijn, zowel ten goede als ten kwade. In elk schilderij voelt men de aanwezigheid van geschiedenis, niet de officiële geschiedenis uit boeken, maar die welke zich op straat afspeelt, in de marge, in de schaduwzones van onze samenleving.
Dus de volgende keer dat u een werk van Daniel Richter ziet, bewonder het dan niet alleen om zijn formele kwaliteiten. Kijk dieper. Zie de woede die onder het oppervlak broeit, de kritische gedachte die elke penseelstreek structuur geeft, de politieke betrokkenheid die elke kleurkeuze doordrenkt. Want Daniel Richter is niet alleen een schilder, hij is een strijder die het doek als slagveld gekozen heeft. En geloof me, het is een strijd die het waard is om gevolgd te worden.
