Luister goed naar me, stelletje snobs: als jullie nog steeds denken dat figuratieve schilderkunst een afgesloten zaak is, een stoffige overblijfsel van de vorige eeuw, dan hebben jullie duidelijk nog nooit naar het werk van Danielle Mckinney gekeken. Deze in 1981 in Montgomery, Alabama geboren kunstenares, opgeleid in fotografie voordat ze zich tijdens de lockdowns van 2020 de schilderkunst eigen maakte, maakt geen simpele portretten. Ze bouwt heiligdommen, besloten kamers waar de tijd stilstaat, waar de zwarte vrouwen die ze afbeeldt zich eindelijk die schandalige luxe gunnen: helemaal niets doen.
Want precies daar schuilt het ingetogen genie van Mckinney. In een wereld vol schreeuwende, eisende beelden die identiteit uitputtend performen, kiest ze voor gefluister. Haar kleine doeken, vaak niet veel groter dan een vel papier, stralen een kracht uit die omgekeerd evenredig is met hun formaat. Ze schreeuwen hun aanwezigheid niet uit; ze dwingen die af door de dichtheid van hun stilte. De vrouwen die ze schildert roken, slapen, lezen, dagdromen, bezetten huiselijke ruimtes vol dikke schaduwen waaruit verzadigde kleuraccenten opdoemen: een bloedrode nagel, een okerkleurig kussen, een groen licht dat door jaloezieën filtert. Deze details zijn nooit willekeurig. Ze vormen de emotionele coördinaten van een intieme kaart die de kunstenares met chirurgische precisie opzet.
Mckinny werkt met een zwarte achtergrond, waarmee ze de academische conventie van het witte doek omkeert. Deze technische keuze is niet alleen esthetisch: ze is filosofisch. Zwart wordt de matrix waaruit de figuren oprijzen, als fotografische verschijningen in een donkere kamer. De kunstenares, die in 2013 haar master in fotografie behaalde aan de Parsons School of Design, kan die eerste opleiding niet ontkrachten. Ze schildert met het oog van de fotograaf en bouwt haar composities op uit collages van afbeeldingen opgepikt in vintage magazines uit de jaren 1930 tot de jaren 1970, op Pinterest of in oude foto’s. Deze werkwijze doet denken aan de schoenendozen die ze als kind maakte, waarin ze vrouwelijke beeldjes plaatste in minutieus beschilderde decors. De kunstenares is dat speelse en beschermende domein van het bouwen van miniatuurwerelden nooit kwijtgeraakt. Ze blijft daar, en verandert elk doek in een psychologisch diorama waar innerlijke drama’s van opmerkelijke subtiliteit worden uitgespeeld.
Sociologisch gezien bevindt het werk van Mckinney zich in een specifiek en noodzakelijk historisch moment. Wanneer zij zegt: “Ik heb nog nooit een zwarte vrouw met zwarte huid in een tijdschrift gezien” [1], wijst ze op een structurele afwezigheid in de westerse visuele representatie. Deze afwezigheid is niet onschuldig; het vormt een symbolisch geweld dat Pierre Bourdieu zou hebben omschreven als zachte dominantie, die wordt uitgeoefend door onzichtbaarmaking in plaats van expliciete dwang. Zwarte vrouwen, wanneer ze verschijnen in de dominante iconografie, worden vaak beperkt tot gecodeerde rollen: de dienster in Manets Olympia, verwezen naar de marges van het kader en de kritische aandacht, of de opofferende heldin die alle collectieve lasten draagt. Mckinney weigert deze twee valkuilen met ontwapenende elegantie. Haar figuren zijn noch ondergeschikt noch heldhaftig. Ze zijn gewoonweg. Ze gunnen zichzelf het burgerlijke voorrecht van verveling, rust, lome contemplatie, historisch gezien gebieden die voorbehouden zijn aan witte lichamen in de geschiedenis van de westerse kunst.
De sociologe Tina Campt ontwikkelt in haar fundamentele werk “Listening to Images” het concept van stille beelden, die ze omschrijft als “noch stil noch onhoorbaar”, maar trillend “net onder de gehoorgrens” [2]. Dit begrip is op treffende wijze toepasbaar op de schilderijen van Mckinney. Ze spreken niet, maar zijn niet zwijgend. Ze produceren een tactiele resonantie, een tastbare kwaliteit die het gevoel van aanraking oproept, net zoveel als dat van het zicht. Je voelt de romige textuur van de olieverf, de dikte van de penseelstreken, de vochtige warmte van de afgebeelde kamers. Deze zintuiglijke dimensie verandert de handeling van het kijken in een handeling van onderdompeling. De toeschouwer observeert deze vrouwen niet; hij deelt hun sfeer. Deze gedwongen intimiteit kan een productief ongemak veroorzaken. Ze bevraagt de grenzen van voyeurisme, de legitimiteit van de blik, de verantwoordelijkheid van degene die kijkt. Mckinney beheerst deze spanning perfect. Haar figuren wenden vaak hun blik af, weigeren direct oogcontact dat een te expliciete machtsrelatie zou vestigen. Ze gunnen ons het voorrecht hun ruimte binnen te treden, maar niet die hen met de blik te bezitten.
De context van Mckinneys opkomst verdient ook aandacht. In 2020, na de moord op George Floyd en de versterking van de Black Lives Matter-beweging, kende de kunstwereld wat men voorzichtig een “moment van bewustzijn” zou kunnen noemen. Galeries en instellingen, plots bezorgd over hun morele staat van dienst, haastten zich om zwarte kunstenaars tentoon te stellen. Deze inhaalslag bracht ambivalente effecten met zich mee. Mckinney stelde zelf de vraag openlijk aan haar galeriehoudster Marianne Boesky: “Stel je me tentoon omdat je van mijn kunst houdt, of omdat je een zwarte kunstenares nodig hebt?” Deze kritische helderheid siert haar. Ze weigert geïnstrumentaliseerd te worden, zelfs niet ten gunste van haar eigen carrière. Ze eist dat haar werk wordt bekeken voor wat het is, niet voor wat het deugdzaam signaleert. Deze eis is politiek in de meest nobele zin van het woord. Ze eist het recht op complexiteit, ambiguïteit, formele exploratie zonder voortdurend haar legitimiteit via het raciale prisma te hoeven rechtvaardigen. Haar schilderijen zijn geen manifesten. Ze zijn gevoelvolle voorstellen, uitnodigingen tot dromerij, momenten van genade gevangen in het schemerlicht.
Op strikt picturaal vlak plaatst Mckinney zich binnen een genealogie waar ze zonder terughoudendheid voor uitkomt. Henri Matisse blijft voor haar de essentiële referentie, degene die haar deed begrijpen dat men niet “moet schilderen wat men ziet, maar wat men voelt” [3]. Deze maxime van Matisse doordrenkt haar hele praktijk. De kleuren bij Mckinney zijn nooit naturalistisch. Ze zijn emotioneel. Een smaragdgroen overspoelt een badkamer als een vloeibare en verontrustende aanwezigheid. Een gebrande oranje omhult een vrouwelijk lichaam met voelbare sensualiteit. Deze chromatische keuzes creëren sferen die verder gaan dan louter de beschrijving van een plaats. Ze genereren psychologische toestanden, affectieve klimaten waarin de toeschouwer kan verdwalen. De invloed van Matisse uit zich ook in de vrijheid van de beweging, in die wijze waarop het penseel zijn eigen weg mag volgen, niet alles gecontroleerd moet worden, het gelukkige ongeluk mag worden verwelkomd. Mckinney vertelt dat ze moest leren loslaten, het accepteren van de imperfectie van een vogel die slecht gepositioneerd is in een verder geslaagde compositie. Die acceptatie van de fout is een les in nederigheid die maar weinig hedendaagse kunstenaars zichzelf toestaan.
De andere grote referentie in het persoonlijke pantheon van Mckinney is Edward Hopper, de Amerikaanse meester van de stedelijke eenzaamheid en filmische verlichting. Net als hij vangt ze opgehangen momenten waarin de tijd lijkt stil te staan. Net als hij beheerst ze de kunst van het raam, dat een schuine lichtinval toelaat, met schaduw- en lichtruimtes die de ruimte opdelen in zones van intimiteit en openbaring. Maar waar Hopper een bijna klinische kilte cultiveert, een emotionele afstand die zijn figuren ontoegankelijk maakt, injecteert Mckinney warmte. Haar interieurs zijn uitnodigend ondanks hun duisternis. Ze nodigen uit om je erin te nestelen, er een toevlucht te vinden. Dit verschil ligt misschien aan het geslacht. De vrouwen van Hopper lijken gevangen in hun eenzaamheid; die van Mckinney bewoont deze als een keuze, als een herwonnen territorium. Dit verschil is cruciaal. Het verandert melancholie in discrete emancipatie, het terugtrekken uit de wereld in een strategie voor zelfbehoud.
Johannes Vermeer, de Hollandse meester uit de 17e eeuw, spookt ook door deze schilderijen. Mckinney maakt zich het principe van de drempel eigen, die manier om een scène te kaderen alsof je net een opengelaten deur hebt doorgeduwd. In verschillende van haar composities ontdekt de toeschouwer het interieur in fragmenten, door een deurkozijn of een opening die het gezichtsveld knipt. Deze strategie veroorzaakt een verrassingseffect en discretie. Het voelt alsof je een moment bespiedt dat niet voor jou bestemd was, wat het gevoel van gestolen intimiteit versterkt. Vermeer schilderde dienstmeisjes en Hollandse burgermeisjes die bezig waren met hun huishoudelijke taken in een melkachtige noorderlicht. Mckinney vertaalt dit visuele vocabulaire naar een hedendaagse Afro-Amerikaanse context, waarmee ze bewijst dat deze klassieke composities lichamen die historisch uitgesloten waren van het westerse canon kunnen bevatten zonder hun plastische kracht te verliezen. Integendeel, deze herovering revitaliseert ze, laadt ze op met nieuwe betekenissen en redt ze van museale verstening.
De spirituele dimensie van het werk van Mckinney, hoewel discreet, doordringt desalniettemin haar oeuvre. Opgegroeid in een baptistisch gezin in het diepliggende Zuiden, bezaait ze haar interieurs met religieuze symbolen: kruisen, afbeeldingen van de Maagd Maria, christelijke iconen die zweven in de vage achtergronden. Maar deze verwijzingen worden met ambivalentie behandeld. Ze verschijnen vaak vaag, als onzekere aanwezigen, overblijfselen van een bevraagde geloofsovertuiging. Mckinney vertelt dat ze opgroeide terwijl ze bij haar grootmoeder witte voorstellingen van Jezus zag, een absurde situatie voor een zwart kind. Deze incongruentie voedt een reflectie over de constructie van heilige beelden, over hun symbolisch geweld, over hoe ze esthetische normen opleggen die uitsluiten. Door deze symbolen op te nemen en ze toch vaag te maken, verwerpt Mckinney ze niet volledig. Ze houdt ze in de schilderachtige ruimte als open vragen, als productieve irritaties die elke eenduidige interpretatie verhinderen.
Wat bij Mckinney ook opvalt, is haar vermogen om universeel resonerende werken te creëren zonder hun specificiteit te verwateren. Haar schilderijen spreken over de bijzondere ervaring van zwarte vrouwen terwijl ze snaarachtige emoties raken die gemeenschappelijk zijn aan de hele mensheid. Deze dialectiek van het bijzondere en het universele is moeilijk vast te houden. Te veel particularisme sluit het werk op in een identitaire nis; te veel abstract universalisme wist de ruwheden weg die juist de rijkdom van de individuele ervaring vormen. Mckinney vindt een zeldzaam evenwicht. Ze schildert zwarte vrouwen, maar vooral vermoeidheid, mijmering, verlangen, verveling, terugtrekking in zichzelf. Deze affecten overstijgen raciale en gendergrenzen. Daarom trekken haar schilderijen diverse publieken aan. Witte vrouwen zien er spiegels in van hun eigen uitputting. Mannen herkennen een kwetsbaarheid die ze zichzelf verbieden te uiten. Deze polysemie is geen toeval. Ze is het resultaat van een compositionele intelligentie die de identiteitsmarkeringen afstemt en open laat voor empathische identificatie.
De bliksemsnelle opgang van Mckinney roept ook ongemakkelijke vragen op over de mechanismen van de hedendaagse kunstmarkt. In enkele jaren is zij van anonimiteit naar institutionele erkenning gegaan. Haar werken maken nu deel uit van de collecties van het Metropolitan Museum of Art, het Hirshhorn Museum en het Dallas Museum of Art, onder anderen. Deze snelle opmars kan scepticisme wekken. Is het talent dat dit succes verklaart, of gewoon het gunstige moment dat een zwarte kunstenaar opduikt juist wanneer instellingen wanhopig proberen hun collecties diverser te maken? Het antwoord is waarschijnlijk een mengeling van beide, en juist dat maakt de zaak interessant. Alleen talent is nooit genoeg. Sociale, economische en politieke omstandigheden moeten samenkomen om erkenning te verkrijgen. Mckinney had de helderheid dat te begrijpen. Ze koestert geen illusies over de houdbaarheid van de aandacht die ze krijgt. Ze vraagt zich af: “Over vijf jaar zal misschien niemand meer naar een Danielle Mckinney zoeken”. Deze scherpzinnigheid beschermt haar tegen de hoogmoed die elke plotseling gevierde kunstenaar bedreigt.
Er blijft een fundamentele vraag: waarom raken deze schilderijen ons zo diep? Wat is het in deze kleine, donkere doeken met onbeweeglijke vrouwen dat zo’n sterke emotie oproept dat het ervaren verzamelaars doet huilen op kunstbeurzen? De galeriehoudster Marianne Boesky vertelt dat ze een koper zag huilen voor een werk van Mckinney. In achtentwintig jaar carrière had ze nooit zo’n scène meegemaakt. Die emotionele kracht van de schilderkunst blijft een mysterie. Men kan wijzen op de kwaliteit van de penseelvoering, de intelligentie van de composities, de resonantie van de thema’s. Maar diep vanbinnen ontsnapt iets aan de rationele analyse. Misschien schildert Mckinney gewoon met eerlijkheid, zonder pose, zonder berekening. Ze schildert wat ze voelt, en die authenticiteit wordt overgedragen. Haar figuren worden levende wezens voor onze ogen. Ze ademen, ze denken, ze bestaan voorbij het kader. Die animatie van de roerloze materie, die inblazing van leven in de schilderkunst, is een zeldzaam talent dat alleen grote schilders bezitten.
Dus, wat onthouden we van Danielle Mckinney? Een kunstenares die de gemakkelijke weg weigert, die voortdurend haar legitimiteit bevraagt zonder onder het gewicht van twijfel te bezwijken. Een schilderes die bewijst dat figuratie niet dood is, dat ze nog iets nieuws kan zeggen over onze turbulente tijd. Een vrouw die andere zwarte vrouwen de luxe biedt om zichzelf voorgesteld te zien in rusthoudingen, waarmee ze eeuwen door iconografie die hen beperkte tot arbeid of heldhaftige opoffering doorbreekt. Maar vooral een scheppster die ons eraan herinnert dat kunst zijn bestaan niet hoeft te rechtvaardigen door directe maatschappelijke bruikbaarheid. Het kan gewoon mooi, ontroerend, stil zijn. Het kan ademruimte scheppen in een verstikkende wereld. Het kan ons leren, zoals de schilderijen van Mckinney doen, dat nietsdoen soms de meest politieke handeling is. In de traagheid van haar langgerekte figuren, in de dikke stilte van haar afgesloten kamers, in de rook die loom opstijgt van sigaretten, ontvouwt zich een stille weerstand tegen het dictaat van productiviteit, tegen de eis van permanente prestatie. Deze vrouwen die slapen, dagdromen en schitterend vervelen, leren ons een belangrijke les: soms is alleen bestaan genoeg.
- Danielle Mckinney, interview met Alison Gingeras, Mousse Magazine, mei 2021
- Tina Campt, Listening to Images, Duke University Press, Durham, 2017
- Danielle Mckinney, interview met Alyssa Gaines, Boston Art Review, oktober 2025
