Luister goed naar me, stelletje snobs: hier is een kunstenaar die iets anders verdient dan jullie neerbuigende knikjes en voorspelbare verwijzingen. Gully, die mysterieuze alchemist van het doek geboren in 1977, smeedt al meer dan vijftien jaar een oeuvre dat onze zekerheden over hedendaagse kunst doorbreekt. Achter de vrijwillige anonimiteit schuilt een schepper die toe-eigening met een zeldzame intelligentie hanteert, waarbij hij onze gemeenschappelijke referenties transformeert tot een intiem theater van kinderlijke verwondering.
Zijn artistieke carrière begint in de jaren 1990 binnen de graffiti-cultuur van Île-de-France, waar hij het vak van zichtbaarheid en erkenning leert. Maar in tegenstelling tot zijn tijdgenoten die hun stedelijke praktijk uitbreidden naar galerieën, maakt Gully in 2008 een duidelijke breuk door een nieuw pseudoniem aan te nemen om deze overgang van illegaliteit naar atelier te markeren. Deze breuk, want dat is het in wezen, toont een artistieke volwassenheid die het gemak van biografische storytelling weigert en zich focust op het essentiële: het werk.
Want het werk van Gully beperkt zich niet tot het recyclen van street art codes binnen de gecodeerde ruimte van hedendaagse kunst. Het put uit de grote traditie van postmoderne toe-eigening en blaast er een eigen narratieve dimensie in. Zijn grote doeken zetten kinderen in weelderige decors neer, geconfronteerd met meesterwerken uit de kunstgeschiedenis. Deze kleine personages, Andy, Jean-Michel en Salvador, zijn geen passieve toeschouwers maar volwaardige actoren die interactie aangaan, spelen en soms zelfs de canonieke werken overtreden.
Het geheugen van Bergson en de architectuur van de kindertijd
Het werk van Gully wordt bijzonder verhelderd door de filosofie van het geheugen van Bergson. Henri Bergson ontwikkelt in zijn fundamentele werk Matière et mémoire gepubliceerd in 1896 [1] een revolutionair begrip van temporaliteit dat een opvallende weerklank vindt in de kunst van onze anonieme schilder. Voor Bergson is geheugen geen simpel reservoir van herinneringen opgeslagen in het brein, maar een dynamisch proces dat het verleden actualiseert in het heden van de handeling. Dit tijdelijke begrip, dat onderscheid maakt tussen geheugen-vaardigheid en puur geheugen, biedt een vruchtbare leesrichting om de artistieke aanpak van Gully te begrijpen.
Wanneer we de doeken van de kunstenaar observeren, zijn we getuige van deze actualisatie van Bergson van het artistieke verleden in het heden van de esthetische ervaring. De door Gully geschilderde kinderen belichamen dat pure geheugen waarover de Franse filosoof spreekt, dat vermogen om het verleden te laten opduiken, niet als mechanische herhaling maar als nieuwe creatie. Zij reproduceren niet de gebaren van de meesters maar herontwerpen ze met de spontaniteit van de kindertijd. In The Children meet Picasso, Murakami, Haring, Magritte, Koons, Basquiat, De Saint- Phalle and Lichtenstein 29 (2023), toegewezen voor 195.000 euro in 2024, zien we kinderen dansen en spelen in een museumzaal, te midden van beroemde sculpturen en schilderijen, waarbij het artistieke erfgoed wordt omgevormd tot een hedendaagse speeltuin.
Deze gedenkwaardige dimensie is nauw verbonden met de architectuur van de ruimtes die Gully schildert. Zijn weelderige decors, of het nu gaat om denkbeeldige musea of gefantaseerde ateliers, vormen tijd-ruimte-containers eigen aan Bergson waar het artistieke verleden samenleeft met kinderlijk spontaniteit. Bergson benadrukt dat “onze heden de zeer materialiteit van ons bestaan is” [1], en juist deze materialiteit vangt Gully in zijn picturale architecturen. De marmeren, vergulde elementen en verfijnde perspectieven vormen een materiële omhulling die de actualisatie van artistiek geheugen mogelijk maakt.
Het kind bij Gully wordt zo de bevoorrechte bemiddelaar van deze tijdelijkheid van Bergson. Hij bevindt zich niet in loutere herhaling van het verleden, noch in het vergeten van het erfgoed, maar in die tussengebied dat Bergson “attente herkenning” noemt, waar het geheugen creatief wordt. De kleine figuurtjes van de kunstenaar herkennen de werken van meesters terwijl ze deze omvormen, bevragen en op een andere manier bewonen. Ze actualiseren het artistieke erfgoed niet als museumconservatoren, maar als toekomstige scheppers.
Deze benadering van het geheugen door Bergson helpt te begrijpen waarom Gully het makkelijke historicisme van het pastiche afwijst ten gunste van een creatieve toe-eigening. Zijn kinderen bezoeken geen dood museum, maar bewonen een levendige tijd-ruimte waarin Picasso Warhol kan ontmoeten, en Hopper in dialoog staat met Basquiat. Deze temporele co-existentie, onmogelijk in de traditionele lineaire geschiedenis, wordt natuurlijk in de herinneringsruimte van Bergson die de kunstenaar schept. De architecturen van Gully functioneren zo als machines om artistieke tijd te actualiseren, ruimtelijk-temporele apparaten die de onmogelijke ontmoeting tussen tijdperken mogelijk maken.
Architectuur speelt ook een fundamentele rol in deze gedenkwaardige economie. De door Gully geschilderde ruimtes zijn nooit neutraal: ze dragen het geheugen van kunstlocaties in zich, van die “kathedralen” die musea en galeries zijn. Maar de kunstenaar huisvest ze met een kinderlijke aanwezigheid die ze radicaal transformeert. Het kind van Gully bekijkt de kunst niet vanaf een respectvolle afstand, maar dompelt zich er lichamelijk in onder en actualiseert door zijn spel de virtualiteit van de vroegere werken.
Deze architecturale dimensie onthult een andere kant van Bergsons erfenis bij Gully: de kritiek op de ruimtelijke voorstelling van tijd. Bergson verwijt de westerse gedachten dat ze “tijd ruimtelijk maakt”, dat wil zeggen het op het model van de geometrische ruimte construeert. Gully’s architecturen lijken juist aan deze kritiek te ontsnappen door hybride tijd-ruimtes te creëren waar de klassieke geometrie wordt bewoond door de geleefde duur van de jeugd. Zijn perspectieven zijn nooit puur geometrisch, maar altijd levendig dankzij de speelse aanwezigheid van kinderen die ze transformeren tot temporele speelterreinen.
Postmoderne toe-eigening en institutionele kritiek
De tweede leeswijze die het werk van Gully verlicht komt uit de Amerikaanse kritische theorie en meer specifiek uit het werk van Hal Foster over postmoderne toe-eigening. In zijn werk The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture gepubliceerd in 1983 [2], analyseert Foster de toe-eigeningsstrategieën ontwikkeld door kunstenaren van zijn generatie als een vorm van verzet tegen consumptiecultuur en traditionele kunstinstellingen.
De toe-eigening bij Gully past binnen deze kritische traditie, maar onderscheidt zich door zijn speelse en verhalende dimensie. Waar de kunstenaars die Foster analyseerde, zoals Sherrie Levine, Richard Prince en Cindy Sherman, vaak een kille en conceptuele toe-eigening beoefenden, maakt Gully de oefening warmer door de aanwezigheid van zijn kleine personages. Dit verschil is niet onbelangrijk: het onthult een verschuiving van institutionele kritiek naar een meer inclusieve en pedagogische benadering van kunst.
De kinderen van Gully bekritiseren het museuminstituut niet, maar heruitvinden het. Ze veranderen de heilige ruimte van het museum in een speelterrein, waarmee ze de mogelijkheden onthullen van een minder plechtige relatie met kunst. Deze benadering sluit aan bij de zorgen van Foster wanneer hij pleit voor een postmoderne kunst van verzet in plaats van reactie [2]. Het werk van Gully verzet zich inderdaad tegen culturele intimidatie terwijl het gratuit ikoonvernieling vermijdt.
Institutionele kritiek bij Gully uit zich zo in de bevestiging van het recht op kunst voor iedereen, inclusief de jongsten. Zijn doeken functioneren als discrete manifesten voor democratisering van de toegang tot kunst. De kinderen die hij schildert zijn geen modelbezoekers die museumregels respecteren, maar nieuwsgierige ontdekkingsreizigers die zich de artistieke erfenis vrij toe-eigenen. Deze zachte overtreding onthult de impliciete codes van de instelling en biedt een welwillend alternatief.
Toe-eigening bij Gully werkt ook als kritiek op artistieke originaliteit. Door de ontmoeting te tonen tussen de kinderen en klassieke werken, onthult hij dat elke creatie geworteld is in een eerdere erfenis. Zijn kleine personages plegen geen plagiaat op de meesters, maar voeren een dialoog met hen, actualiseren zo het onderwijs van Foster waarin staat dat “toe-eigening onthult dat elke voorstelling altijd al toe-eigening is” [2]. Deze mise-en-abyme van artistieke invloed ontneemt de angst voor invloed een deel van haar dramatiek en viert tegelijk de culturele overdracht.
De kritische dimensie van het werk wordt ook zichtbaar in de keuze voor anonimiteit. Door persoonlijke beroemdheid af te wijzen, bekritiseert Gully impliciet de economie van hedendaagse kunststarvorming. Zoals hij zelf uitlegt: “het is zijn werk en de verhalen die hij vertelt die voorop moeten staan, niet zijn persoon.” Deze ethische positie sluit aan bij de postmoderne kritiek op de auteur-artiest zoals ontwikkeld door Foster en zijn tijdgenoten.
De anonimiteit van Gully onthult ook een scherp bewustzijn van de commerciële belangen van hedendaagse kunst. Door zich aan mediapersonalisatie te onttrekken, bewaart hij een ruimte voor creatieve vrijheid die zich onttrekt aan de logica van persoonlijke merken. Zijn grootste werken, die nu de 100.000€ waard zijn, getuigen van commercieel succes zonder afbreuk te doen aan de integriteit van zijn aanpak. Dit paradoxale succes, een beroemde anonieme, een criticus van het systeem die door de markt wordt gewaardeerd, illustreert de vruchtbare tegenstrijdigheden van postmoderne kunst die Foster analyseerde.
Institutionele kritiek bij Gully openbaart zich tenslotte in zijn verhouding tot kunstgeschiedenis. Zijn toe-eigeningen respecteren de traditionele historische chronologie niet, maar creëren vruchtbare anachronismen. Wanneer hij Rockwell laat dialogeren met Picasso of de kinderen confronteert met werken van Magritte, onthult hij de willekeur van historische indelingen en bevestigt hij de permanente actualiteit van grote werken. Deze benadering sluit aan bij de analyses van Foster over de complexe temporaliteit van postmoderne kunst, die tijden mengt en gevestigde genealogieën vervaagt.
De economie van verwondering
Maar het beperken van Gully’s werk tot zijn theoretische dimensies zou voorbijgaan aan de essentiële charme ervan: zijn vermogen om verwondering op te roepen. Want achter de conceptuele verfijning schuilt een diep genereus werk, dat inzet op esthetisch plezier in plaats van intellectuele intimidering. De kinderen die Gully schildert, zijn onze ambassadeurs in de kunstwereld: zij wijzen ons de weg naar een vrijblijvende relatie met creatie.
Deze economie van verwondering wordt vooral duidelijk in de schildertechniek van de kunstenaar. Zijn mengsels van olieverf, acryl, markers en spuitbussen creëren een rijke materialiteit die verleidt nog voordat men de bedoeling begrijpt. Gully beheerst perfect de regels van het fotorealisme wanneer hij de werken van de meesters reproduceert, maar hij weet ze ook speels te tarten wanneer zijn kinderen in het beeld verschijnen. Deze technische virtuositeit ten dienste van een toegankelijke boodschap vormt een van de sterkten van zijn werk.
De kunstenaar heeft ook een ware galerij van terugkerende personages ontwikkeld die fungeren als vertrouwde figuren voor de toeschouwer. Andy (doorzichtige verwijzing naar Warhol), Jean-Michel (Basquiat), Salvador (Dalí) of Pablo (Picasso) komen van doek tot doek terug en creëren een verhalende continuïteit die de blik bindt. Deze seriële dimensie, geërfd uit zijn graffiti-jaren, stelt Gully in staat een coherent universum op te bouwen waarin elk nieuw werk het geheel verrijkt.
Zijn commercieel succes getuigt van dit vermogen om een breed publiek te bereiken zonder kunstzinnige eis op te offeren. Verkooprecords, bijvoorbeeld 168.000 euro aan de hamer voor zijn triptiek Children meet Delacroix, Géricault, Poussin and Manet/Children meet Banksy, Gully, Obey, Jonone/Children meet Picasso, Hopper, Hirst in 2021, onthullen een sterke vraag naar kunst die verfijning en toegankelijkheid weet te verenigen.
Dit succes roept uiteraard de vraag op naar de commerciële recuperatie van institutionele kritiek. Hoe kan een kunst die de codes van de instelling bevraagt, triomferen op diezelfde markt die zij beweert te bekritiseren? Het antwoord ligt misschien in de aard van de postmoderne toe-eigening zelf, die geleerd heeft te leven met haar tegenstrijdigheden. Gully beweert niet aan de kunstmarkt te ontsnappen maar behoudt daarin een ruimte voor onderzoek en esthetisch genot.
Zijn weigering van solo-exposities sinds 2017, gemotiveerd door “een gebrek aan beschikbare schilderijen”, onthult trouwens een scherp bewustzijn van deze uitdagingen. Door zijn productie te beperken en kwaliteit boven kwantiteit te verkiezen, bewaart hij de uniciteit van zijn werk tegenover marktdruk. Deze strategie van schaarste versterkt paradoxaal genoeg zijn kritiek op hedendaags artistiek productivisme.
Gully’s werk bevraagt zo onze relaties met cultureel erfgoed, de artistieke institutie en de overdracht van kennis. Hij doet dat met intelligentie en vrijgevigheid die bewondering afdwingen. In een kunstwereld die zich vaak op zichzelf terugtrekt, herinnert deze vrijwillige anonieme ons eraan dat kunst nog steeds een gedeelde taal kan zijn, een ontmoetingsruimte tussen generaties en gevoeligheden.
Zijn verwonderde kinderen zijn wellicht wat wij verloren zijn onderweg: dat vermogen om ons te verbazen over schoonheid, te spelen met vormen, onophoudelijk onze relatie tot de wereld te herontdekken. Gully biedt ons een les in nederigheid en hoop: kunst behoort niemand toe en behoort iedereen toe. Soms is een kinderblik genoeg om ons dat te herinneren.
De kunstenaar leert ons dat theoretische verfijning en emotionele eenvoud elkaar niet uitsluiten, maar elkaar kunnen voeden. Zijn werk bewijst dat het mogelijk is om over hedendaagse kunst na te denken zonder het esthetische genot op te geven, om instellingen te bekritiseren zonder in nihilisme te vervallen, om het verleden te erven zonder in academisme te vervallen. Daarmee belichaamt Gully wellicht een van de meest veelbelovende wegen van de kunst van vandaag: die van een welwillende kritiek die inzet op collectieve intelligentie in plaats van op culturele elitisme.
Zijn anonimiteit, verre van een kunstenaarshoer, onthult een ethiek van creatie die het werk boven het ego plaatst. In een wereld die verzadigd is met beelden en discours, klinkt deze vrijwillige terughoudendheid als een les in wijsheid. Gully herinnert ons eraan dat ware kunst niet hard hoeft te schreeuwen om gehoord te worden: het volstaat dat hij het publiek raakt.
- Henri Bergson, Matière et mémoire, Parijs, Presses Universitaires de France, 1896.
- Hal Foster (red.), The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Seattle, Bay Press, 1983.
