Luister goed naar me, stelletje snobs, het is tijd om het over Amy Sillman te hebben, die schilderes wiens werken als heerlijke klappen zijn voor de schilderkunstige conventies, luchtacrobatiek waarbij abstractie en figuratie zich gelijktijdig omhelzen en bijten.
Geboren in 1955 in Detroit en opgegroeid in Chicago, is Sillman deze adoptie-NewYorkse die de ruigheid van het Midwesten en de bruisende sophisticated Manhattan in zich draagt. Het is niet voor niets dat ze tot ruim in de veertig heeft gewacht voordat ze erkend werd door een kunstwereld die te druk was met het najagen van slecht verlichte videoinstallaties of gigantische doeken van mannen met een overmatig ego.
Sillmans schilderkunst is een prachtig onbeholpen choreografie, een tango tussen vorm en vormloosheid. Kijk naar “Elephant in the Room” (2006) of meer recent haar werken getoond in galerie Gladstone in 2020: op het eerste gezicht zou je denken aan een vrolijke chromatische waanzin, maar vergis je niet. Wat Sillman presteert is een soort moderne dans waarbij elk picturaal gebaar tegelijk gecontroleerd en spontaan, berekend en visceraal is.
Dans, die kunst van het lichaam bij uitstek, biedt ons een sleutel om Sillmans werk te begrijpen. Zoals Valéry zo treffend schreef: “Dans is de zuivere daad van metamorfosen” [1]. Deze overweging zou net zo goed toegepast kunnen worden op het werk van Sillman, dat voortdurend verandert, nooit bevroren, altijd in beweging is. Haar penseelstreken lijken op de bewegingen uit een choreografie van Pina Bausch: ogenschijnlijk chaotisch maar volgend een onverbiddelijke interne logica.
De choreografe Mary Wigman, een sleutelfiguur in de Duitse expressionistische dans, sprak over “de spanning tussen orde en chaos, tussen structuur en vrijheid” [2]. Die spanning doordringt iedere vierkante centimeter van Sillmans doeken. Haar creatieve proces is als een geïmproviseerde dans, waarin de fragiele balans tussen structuur en overgave de essentie van het werk vormt.
In haar serie “Landline” die werd getoond in het Camden Arts Centre in 2018, biedt Sillman een visuele sequentie die lijkt op de beweegstudies van een choreograaf. Haar kalligrafische lijnen trekken trajecten in de beeldruimte die de choreografische notaties van Rudolf Laban oproepen. De ruimte wordt zo een zowel mentale als fysieke territorium waar vormen een complex ballet uitvoeren.
Sillman begrijpt dat schilderen, net als dans, een kunst van de tijd is. Haar werken registreren de tijd die erop gespendeerd is, elke laag getuigt van een specifiek moment, een beslissing, een aarzeling, een verandering van intentie. Zoals de danstheoretica Laurence Louppe schrijft: “In dans verdwijnt het moment niet ten gunste van het volgende, het transformeert in het volgende” [3]. Zo verdwijnen eerdere sporen in Sillmans schilderijen nooit volledig; ze worden getransformeerd, heruitgevonden, heringevoegd in een nieuwe configuratie.
Als dans ons helpt de lichamelijke en temporele dimensie van Sillmans werk te begrijpen, stelt psychoanalyse ons in staat haar psychische diepten te verkennen. Want deze doeken zijn veel meer dan mooie arrangementen van kleuren en vormen; ze zijn visuele manifestaties van psychische spanningen, ambivalenties en tegenstrijdige verlangens.
In een artikel voor Texte Zur Kunst in 2011 schrijft Sillman: “Ik ben geïnteresseerd in abstractie als een vorm van denken die tegengestelde krachten kan incorporeren en bevatten” [4]. Deze gedachte echoot de theorieën van Melanie Klein over de depressieve positie, die psychische toestand waarbij het individu in staat is tegenstrijdige aspecten van zijn ervaring te integreren, het goede en het slechte, liefde en haat, in een complexe maar coherente totaliteit [5].
De schilderijen van Sillman, met vormen die tegelijk lijken aan te trekken en af te stoten, belichamen perfect deze Kleiniaanse spanning. In “Psychology Today” (2006), bijvoorbeeld, wordt een geelgroene kubusstructuur verstoord door met rood getekende krassen, terwijl vreemde benen aan de onderkant van het doek bungelen. Het is alsof wij getuige zijn van de strijd tussen het lustprincipe en het realiteitsprincipe, tussen het id en het superego, uitgebeeld op het toneel van het doek.
Julia Kristeva spreekt in haar analyse van de afschuw over die troebele zone tussen subject en object, die poreuze grens waarop identiteit voortdurend wordt bedreigd en bevestigd [6]. De schilderijen van Sillman huisvesten precies die liminale ruimte. Haar abstracte vormen roepen vaak lichaamsfragmenten op, een borst, een arm, een voet, zonder ooit te verstrikken in een letterlijke weergave. Ze blijven in dat verontrustende tussengebied dat het abjecte volgens Kristeva kenmerkt.
Deze psychoanalytische dimensie is vooral duidelijk in haar tekeningen van koppels, waarbij ze haar vrienden afbeeldde in momenten van huiselijke intimiteit. Deze werken, die ze later omzet in abstracte composities, onthullen hoe verlangen en identificatie door haar werk stromen. Bij het observeren van deze koppels plaatst Sillman zich in de positie van de uitgesloten derde, de getuige die zowel deelneemt als buiten het intieme tafereel blijft, de klassieke positie van de therapeut in analytische therapie.
Maar Sillman is ook niet naïef ten opzichte van de psychoanalyse. Ze gebruikt het als een hulpmiddel onder anderen, zonder zich er ooit volledig aan te onderwerpen. Zoals ze zei tijdens een lezing: “Ik wantrouw elke theorie die beweert alles te verklaren” [7]. Haar bijtende humor en haar vermogen tot zelfspot zijn verdedigingslinies tegen elke dogmatische interpretatie van haar werk.
Want ja, deze schilderijen zijn grappig, subtiel van humor, soms wrang, maar onmiskenbaar. Kijk naar haar zines, die kleine oplagepublicaties die zij sinds 2009 regelmatig produceert. In “The O-G” voegt ze cartoons toe, satirische tafelindelingen voor chique diners, essays en schetsen die een scherpe en bijtende geest onthullen. Haar aanpak doet denken aan die van Rabelais, die humor gebruikt als wapen tegen iedere vorm van autoriteit en zekerheid.
De titels van haar werken, “Me and Ugly Mountain”, “Psychology Today”, “The Elephant in the Room”, getuigen van deze ironische geest. Ze werken als een knipoog naar de toeschouwer, die wordt uitgenodigd het niet te serieus te nemen wat anders streng of hermetisch zou kunnen lijken.
Sillman deelt met Philip Guston het vermogen humor in abstractie te brengen, om iets te humaniseren dat koud en afstandelijk zou kunnen blijven. Zoals Michail Bakhtin schreef over het carnavaleske, maakt humor het mogelijk “tijdelijk alle hiërarchische verhoudingen, privileges, regels en taboes af te schaffen” [8]. In een vaak star en hiërarchisch georganiseerde kunstwereld fungeert Sillmans schilderkunst als een tijdelijke zone van autonomie waar de gebruikelijke regels worden opgeschort.
Deze humoristische dimensie is vooral duidelijk in haar animaties, die ze begon te maken op haar iPhone in 2009. Deze korte films, waar de vormen voortdurend veranderen, zijn als visuele grappen die zich in de tijd ontvouwen. Ze doen denken aan oude tekenfilms, zoals die van de gebroeders Fleischer of Tex Avery, waarbij de lichamen constant vervormd, uitgerekt en samengedrukt worden zonder ooit hun essentiële levendigheid te verliezen.
Maar de humor van Sillman is nooit vrijblijvend. Hij dient om serieuze onderwerpen aan te snijden, zoals het lichaam, verlangen, angst, politiek, op een indirecte maar doeltreffende manier. Zoals Freud zei, is humor een verfijnd verdedigingsmechanisme dat ons in staat stelt om met angst om te gaan [9]. De schilderijen van Sillman zijn grappig juist omdat ze diepgaand zijn, omdat ze ongemakkelijke waarheden over onze conditie raken.
Wat het werk van Amy Sillman zo vitaal maakt, is dat zij de abstracte schilderkunst opnieuw uitvindt voor onze verontruste tijd. In een periode waarin dit medium al vaak doodverklaard is, waarin persoonlijke expressie vaak met achterdocht wordt bekeken, en waarin kunst steeds meer wordt geassocieerd met handelswaar of entertainment, blijft Sillman werken maken die echte betrokkenheid vereisen.
Haar werk is politiek geëngageerd, niet door oorzaken te illustreren of slogans te prediken, maar door een vorm van verzet te belichamen via haar praktijk zelf. Zoals criticus Helen Molesworth opmerkte, biedt Sillmans schilderkunst een feministische kritiek op de blik, waarbij de aandacht wordt verlegd van de structuur van de voorstelling naar de gevoelens die opkomen wanneer men zich bewust wordt van het bekeken worden [10].
Sillman weigert de gemakkelijkste weg, directheid, snel verbruik. Haar werken openbaren zich langzaam, vragen tijd, nodigen uit tot actieve contemplatie in plaats van passieve herkenning. In een wereld overspoeld met vluchtige digitale beelden, bevestigen haar schilderijen de waarde van fysieke ervaring, materie en aanwezigheid.
Zoals ze zelf zei: “Ik geloof diep in de politiek van improvisatie. In haar beste aspecten gaat het over contingentie, emoties. Wandelen op een koord” [11]. Deze metafoor van de koorddanser vangt perfect wat haar kunst groot maakt: het voortdurende risico, het fragiele evenwicht, de aanvaarde kwetsbaarheid.
De recente werken van Sillman, met hun licht onsamenhangende composities die een gevoel van onevenwicht, van wiebelige grond oproepen, weerspiegelen onze onzekere tijd. Ze zijn als seismografen die de trillingen van onze wereld vastleggen. Geconfronteerd met COVID, politieke en klimaatcrises, bieden haar schilderijen ons niet een toevluchtsoord, maar een ruimte waar deze angsten geuit, onderzocht en misschien zelfs tijdelijk getemd kunnen worden.
Amy Sillman herinnert ons eraan dat schilderkunst niet alleen een object is om te aanschouwen, maar een gebeurtenis om te beleven, een ontmoeting om te wagen, een gesprek om voort te zetten. In een wereld die zekerheid en beheersing waardeert, verdedigt zij het recht op twijfel, aarzeling, productieve ambiguïteit. En dat is precies wat we vandaag nodig hebben.
- Valéry, Paul. Philosophie de la danse, Gallimard, Parijs, 1957.
- Wigman, Mary. The Language of Dance, Wesleyan University Press, Middletown, 1966.
- Louppe, Laurence. Poétique de la danse contemporaine, Contredanse, Brussel, 2000.
- Sillman, Amy. “Affirmative Reaction”, Texte Zur Kunst, december 2011.
- Klein, Melanie. Love, Guilt and Reparation, The Hogarth Press, Londen, 1975.
- Kristeva, Julia. Macht van de horror : Essay over afschuw, Seuil, Parijs, 1980.
- Sillman, Amy. Lezing aan de Städelschule, Frankfurt, 2012.
- Bakhtine, Mikhaïl. Het werk van François Rabelais en de populaire cultuur in de middeleeuwen en onder de renaissance, Gallimard, Parijs, 1970.
- Freud, Sigmund. Het geestige woord en zijn relatie tot het onbewuste, Gallimard, Parijs, 1988.
- Molesworth, Helen. “Amy Sillman: Kijk, Raak aan, Omarm”, in One Lump or Two, Institute of Contemporary Art, Boston, 2013.
- Sillman, Amy. Interview met Tausif Noor, Frieze, 2 maart 2021.
