Luister goed naar me, stelletje snobs: Alec Monopoly belichaamt precies datgene wat de wereld van hedendaagse kunst beweert te haten, terwijl ze niet weg kan kijken. Deze New Yorkse straatkunstenaar, geboren als Alec Andon in 1986, bouwde zijn visuele imperium rond een personage uit een bordspel met een snor en een hoge hoed, en transformeerde Mr. Monopoly in een alomtegenwoordige icoon van geglobaliseerd kapitalisme. Sinds 2008, het jaar waarin de financiële crisis Wall Street deed schudden, schildert Monopoly onvermoeibaar deze man met volle zakken op muren van Los Angeles, Miami, Hong Kong en talloze andere metropolen. Zijn werk, gemaakt met sjablonen, spuitbussen en collages van financiële krantenknipsels, balanceert tussen bijtende satire en dubbelzinnige viering van de rijkdom die hij beweert te bekritiseren.
De artiest verbergt systematisch zijn gezicht achter een rood bandana of zijn hand, een gebaar dat doet denken aan de geclaimde anonimiteit van Banksy, maar bij hem lijkt het meer te maken te hebben met persoonlijke marketing. Deze houding van een buitenwettelijke kunstenaar heeft aan geloofwaardigheid ingeboet sinds hij stopte met illegaal werken ten gunste van privéopdrachten en samenwerkingen met luxemerken. Monopoly werkt nu op verlaten gebouwen of met toestemming van de eigenaren, waarmee hij vandalisme vermijdt dat kenmerkend is voor authentieke straatkunst. Deze geleidelijke transformatie van een stedelijke kunstenaar naar culturele ondernemer roept essentiële vragen op over artistieke authenticiteit en de commerciële recuperatie van subversie.
De menselijke komedie in spuitbusversie
Het werk van Alec Monopoly kan worden gelezen als een eigentijdse illustratie van de mechanismen die Honoré de Balzac beschreef in La Comédie humaine. Net zoals de negentiende-eeuwse Franse schrijver de ambities, corrupties en sociale stratificaties ontleedde door een galerij van personages die geobsedeerd zijn door geld en macht, ontvouwt Monopoly een pop-iconografie waarin kapitaal als absolute heerser fungeert. Het personage Mr. Monopoly, oorspronkelijk geïnspireerd door oplichter Bernard Madoff bij zijn arrestatie in 2008, functioneert precies zoals de figuren Grandet of Nucingen bij Balzac: hij belichaamt dwangmatige accumulatie, hebzucht als systeem en de ongecompliceerde triomf van hebben boven zijn.
In de wereld van Balzac wordt elk personage gedefinieerd door zijn relatie tot geld. Bij Monopoly structureert diezelfde logica het hele artistieke oeuvre. Zijn schilderijen tonen systematisch symbolen van opvallende rijkdom: zakken vol groene briefjes, goudstaven, luxeauto’s, peperdure Zwitserse horloges. De Monopoly Man rent met een geldzak onder zijn arm, telt koortsachtig zijn bundels, poseert voor Porsches of Rolls-Royces. Richie Rich, Dagobert Duck, Mr. Burns uit de Simpsons vullen deze galerij van personages aan wier hele bestaan draait om bezitten, verzamelen en tentoonstellen.
Wat de parallel met Balzac relevant maakt, is dat de schrijver zich niet alleen beperkte tot het moreel aanklagen van het rijk van het geld: hij toonde ook de mechanismen, strategieën en complexe hiërarchieën ervan. Monopoly voert een gelijkaardige visuele transpositie uit door zijn personages te plaatsen in stedelijke omgevingen die verzadigd zijn met verwijzingen naar massaconsumptie. De achtergronden integreren merksymbolen, financiële krantenknipsels, beursgrafieken, en reconstrueren het alomtegenwoordige decor van laatkapitalisme. De kunstenaar creëert een beeldtaal waarin de stad het toneel wordt van een voortdurende competitie om zichtbaarheid en verrijking, precies zoals het Parijs van Balzac het strijdtoneel was van sociale ambities.
De sociologische dimensie van zijn werk verdiept zich wanneer men zijn samenwerkingen met de luxegoederenindustrie in overweging neemt. Hij schilderde de Birkin-tas van Hermès voor Khloe Kardashian, decoreerde de Rolls-Royce van Adrien Brody, ontwierp limited edition horloges voor TAG Heuer en Jacob & Co [1], waarvan er één verkocht werd voor 600.000 dollar. Deze partnerschappen lijken misschien tegensprekend met een kritische houding tegenover het kapitalisme, maar ze onthullen een complexere waarheid. Net zoals Balzac de aristocratische salons beschreef vanuit de binnenkant, beoefent Monopoly een vorm van deelnemende observatie. Hij bekritiseert luxe niet vanuit een externe en moreel superieure positie; hij dompelt zich erin onder, wordt er een speler in, en documenteert van binnenuit de mechanismen van onderscheiding en opzichtig consumentisme.
Wanneer Monopoly live schildert op een jacht tijdens Art Basel Miami, gesponsord door Samsung, of wanneer zijn Mr. Monopoly verschijnt op de boksshorts van Jake Paul tijdens een gevecht tegen Mike Tyson uitgezonden op Netflix, hekelt hij niet zomaar het spektakel van rijkdom: hij neemt er volledig aan deel terwijl hij het zichtbaar maakt als spektakel. De Monopoly Man wordt zo het visuele equivalent van de personages uit La Maison Nucingen of César Birotteau, emblematische figuren van een wereld waar de waarde van een individu allereerst wordt gemeten aan zijn portefeuille.
De kunstenaar zelf heeft deze transformatie expliciet erkend en verklaarde nu “een leven van artistieke performance” te leiden door het personage te belichamen dat zijn visuele handtekening is geworden. Deze verklaring toont een ongebruikelijke helderheid over het proces van commercialisering dat elke hedendaagse artistieke praktijk beïnvloedt. Monopoly beweert geen revolutionair te zijn die van de marges het systeem bestrijdt: hij geeft toe een cultureel bedrijf te zijn geworden. Daarmee legt hij met bijna brute eerlijkheid bloot wat de meeste hedendaagse kunstenaars verhullen: kunst is een industrie geworden die wordt geregeerd door dezelfde marktwetten als elk luxemerk.
In Illusions perdues beschreef Balzac hoe de jonge dichter Lucien de Rubempré ontdekte dat de Parijse literatuur slechts een vermomde handel was. Monopoly actualiseert deze desillusie: street art is een winstgevend segment van de hedendaagse kunstmarkt geworden. Criticus John Wellington Ennis vatte dit paradox perfect samen in de Huffington Post: “In een tijdperk van reddingsplannen ter waarde van miljarden voor banken die het land al bezitten en waar magnaten regelgeving aanklagen als anti-Amerikaans, had de recontextualisering van dit kinderlijke symbool van succes en rijkdom bijna geen uitleg nodig” [2]. Monopoly creëert geen werken die de economische onrechtvaardigheid frontaal aanklagen; hij hergebruikt vertrouwde symbolen om een licht vervormde spiegel van de consumptiemaatschappij te creëren.
Wat Monopoly onderscheidt in het landschap van de hedendaagse street art, is precies dat ontbreken van moralistische pretentie. In tegenstelling tot een Banksy die een afstandelijke sociale kritiek hanteert, omarmt Monopoly openlijk de tegenstrijdigheden van zijn positie. Hij verkoopt zeer dure werken aan zeer rijke verzamelaars terwijl hij een personage schildert dat de kapitalistische hebzucht symboliseert. Deze schijnbare hypocrisie is in werkelijkheid de sleutel tot het begrijpen van zijn werk: door te weigeren zichzelf als morele rechter te plaatsen, door te accepteren zelf een radertje te zijn in het systeem dat hij vertegenwoordigt, produceert hij een vorm van sociologische waarheid die eerlijker is dan menige deugdzame aanklacht.
Pop Art als vertekende spiegel
De tweede essentiële dimensie om het werk van Alec Monopoly te begrijpen ligt in zijn bewuste inschrijving in het erfgoed van de Amerikaanse Pop Art, met name dat van Andy Warhol, Keith Haring en Jean-Michel Basquiat. De artiest noemt expliciet deze drie figuren als zijn grootste invloeden [3], en deze afstamming structureert diepgaand zijn esthetische benadering. De Pop Art uit de jaren 1960 poogde de grenzen te vervagen tussen hoge cultuur en massacultuur, tussen kritiek op consumptie en viering van de esthetiek daarvan. Warhol maakte vele portretten van Hollywood-sterren en Campbell’s soepblikken met dezelfde schijnbare onverschilligheid, waarmee hij een verontrustende gelijkwaardigheid creëerde tussen alle objecten van de consumptiemaatschappij.
Monopoly zet deze ambiguïteit voort en actualiseert die voor het tijdperk van sociale netwerken en gefinancialiseerd kapitalisme. Zijn schilderijen nemen de schreeuwerige esthetiek van de Pop Art over: verzadigde primaire kleuren, scherpe contouren, iconische figuren uit hun oorspronkelijke context gehaald, frontale composities. Maar waar Warhol met zeefdruk werkte, combineert Monopoly de sjabloontechniek uit de graffiti met spuitverf en het collageren van fragmenten uit financiële kranten. Deze technische hybridisatie verankert materieel in het werk de ontmoeting tussen straat en galerie, tussen vluchtige stedelijke interventie en het kunstobject bestemd om verkocht te worden.
Het toe-eigenen van bestaande personages uit de populaire cultuur is een andere eigenschap van de Pop Art die Monopoly tot het uiterste drijft. Warhol toe-eigende het beeld van Marilyn Monroe, Haring maakte zijn eigen gestileerde personages, Basquiat gebruikte commerciële logo’s op een eigen manier. Monopoly bouwt zijn volledige artistieke identiteit rond een spelpersonage gecreëerd door Parker Brothers en nu eigendom van Hasbro. Mr. Monopoly is een geregistreerd handelsmerk, een commerciële asset, intellectueel eigendom. Door dit personage tot symbool van zijn werk te maken, voert de kunstenaar een typisch pop-art-gebaar uit: hij steelt een symbool van het kapitalisme om het tegen zichzelf te keren, maar deze ommekeer blijft altijd ambigu, altijd omkeerbaar.
Het wezenlijke verschil tussen Monopoly en de meesters van de historische Pop Art ligt in de culturele context van productie. Warhol werkte toen de Amerikaanse consumptiemaatschappij haar triomfantelijke hoogtepunt bereikte. Monopoly daarentegen ontstaat artistiek precies op het moment van de financiële ineenstorting van 2008, toen de subprimecrisis de structurele kwetsbaarheid van het financiële kapitalisme blootlegde. Zijn Monopoly Man verschijnt exact op het moment dat Bernard Madoff wordt gearresteerd voor de grootste financiële zwendel uit de geschiedenis. Deze context geeft zijn beeldtaal een potentieel scherpere kritische lading dan die van de klassieke Pop Art.
Toch wordt deze kritische lading onmiddellijk geneutraliseerd door de markt. De werken van Monopoly worden op veilingen verkocht tussen 10.000 en 50.000 dollar, met verzamelaars zoals Miley Cyrus, Snoop Dogg en Adrien Brody. Zijn kunst siert de penthouses van Miami en de luxe hotelsuites. Zijn stedelijke interventies zijn niet langer subversieve vandalisme-acties, maar evenementen gesponsord door merken die de energie van street art willen benutten. Wat bedoeld was als een kritiek op het financiële kapitalisme, is een accessoire geworden van de celebrititeitscultuur.
Deze ontwikkeling roept een fundamentele vraag op over de mogelijkheid van artistieke kritiek op het kapitalisme binnen het kapitalistische systeem zelf. De Pop Art had al aangetoond dat elke visuele kritiek uiteindelijk door dezelfde mechanismen wordt opgenomen en geneutraliseerd die zij wilde aan de kaak stellen. Monopoly actualiseert deze logica voor een tijdperk waarin het onderscheid tussen kunst, reclame en sociale media-inhoud vervaagd is. Zijn werken fotograferen buitengewoon goed, genereren duizenden likes op Instagram en functioneren perfect als statussymbolen. Ze zijn precies wat de hedendaagse markt vraagt: visueel krachtig, cultureel referentievol, genoeg grensverleggend om stoer te lijken maar nooit zo ver dat het iemand ongemakkelijk maakt.
De culturele criticus van de site Vandalog viel Monopoly fel aan met deze woorden: “Als Donald Trump kunst zou verzamelen, zou Monopoly de kunstenaar zijn die hij zou verzamelen. Het zijn schaamteloze vertoningen van rijkdom, zonder ander doel dan het tonen van rijkdom. Het zijn de types die op je reünie verschijnen met een Rolex aan elke pols, gewoon omdat ze iedereen willen laten zien dat ze een Rolex aan elke pols dragen” [4]. Deze felle kritiek raakt een essentieel punt: de kunst van Monopoly werkt niet als een aanklacht tegen het kapitalisme, maar als een viering ervan, vermomd als net genoeg kritische ironie om zijn kopers cultureel verfijnd te laten voelen terwijl ze hun rijkdom tentoonspreiden.
Ook hier moet echter een zekere eerlijkheid in deze benadering erkend worden. Monopoly doet niet alsof hij een revolutionair is. Hij verbergt zijn commerciële samenwerkingen niet, verdoezelt zijn banden met de luxe-industrie niet, doet niet alsof hij buiten het systeem opereert. In die zin vormt zijn werk een waarheidsgetrouwere spiegel van onze tijd dan veel pseudo-subversieve houdingen: het laat zien dat er in het tijdperk van laatkapitalisme geen daadwerkelijke buitenstaanders meer zijn, geen echt autonome kritische positie. Alles wordt uiteindelijk geconsumeerd, op de markt gebracht en omgevormd tot content.
Voorbij het morele oordeel
Het zou verleidelijk zijn te concluderen dat het werk van Alec Monopoly precies datgene vertegenwoordigt wat de hedendaagse kunstwereld het meest oppervlakkig en het meest gecompromitteerd met de macht van het geld maakt. Deze lezing is niet onjuist, maar blijft onvolledig. Want juist omdat Monopoly niet probeert de tegenstrijdigheden van zijn praktijk te verbergen, krijgt zijn werk een documentaire en sociologische waarde die zijn intrinsieke plastische kwaliteiten overstijgt. Zijn werken functioneren als visuele archieven van een tijd waarin het onderscheid tussen kritiek op en viering van het kapitalisme is vervaagd, waarbij street art een segment van de kunstmarkt is geworden, en kunstenaars merken zijn geworden in een systeem van symbiotische en perfect vloeiende uitwisselingen.
De meest bittere kritiek komt uit de traditionele kring van hedendaagse kunst. De site Artnet vat deze positie samen met de kop: “De gevestigde kunstwereld beschouwt Alec Monopoly als een grap, maar hij lacht zich schatrijk.” Monopoly wordt niet erkend door museuminstellingen, wordt niet verzameld door grote musea, geniet niet van de kritische goedkeuring van de hoeders van de kunstwereld. Maar het kan hem niets schelen, omdat hij een economisch model heeft opgebouwd dat niet afhankelijk is van deze erkenning. Zijn kopers zijn niet museumconservatoren: het zijn beroemdheden, ondernemers, handelaren op Wall Street, precies de mensen die zijn Monopoly Man zou moeten bekritiseren.
Deze discrepantie tussen commercieel succes en institutionele erkenning onthult iets belangrijks over de huidige structuur van de kunstwereld. Er zijn nu meerdere parallelle circuits die volgens verschillende logica werken. Het traditionele circuit gaat via de grote galerieën, internationale beurzen, museumcollecties en kritische waardering. Het circuit waarin Monopoly opereert, verloopt via sociale netwerken, samenwerkingen met merken, mediabereik en directe aankoop door welgestelde verzamelaars die zich nauwelijks iets aantrekken van de mening van critici.
Het erfgoed van Monopoly in de kunstgeschiedenis moet nog worden geschreven, maar het zal waarschijnlijk dat van een symptoom zijn in plaats van dat van een voorloper. Hij belichaamt een specifiek moment waarop urbane kunst volledig werd gekapitaliseerd, waarbij transgressie een commercialiseerbare houding werd, en de kritiek op het kapitalisme werd omgezet in een brandingstrategie. Zijn Mr. Monopoly zal blijven staan als het perfecte symbool van een tijdperk van groeiende economische ongelijkheid en cynische onverschilligheid. Dat snorretje dragende mannetje dat rent met zijn geldzak, geportretteerd op duizenden muren, doeken en luxe voorwerpen, vormt het portret van onze tijd: glimlachend, roofzuchtig, alomtegenwoordig en volkomen onbewust van zijn eigen absurde aard.
Balzac schreef in het voorwoord van La Comédie humaine dat zijn project was om te concurreren met de burgerlijke staat door een volledige inventaris van de maatschappij van zijn tijd te maken. Monopoly doet, op zijn eigen veel bescheidener en oneindig minder subtiele wijze, ook een inventaris: die van een wereld waarin alles, werkelijk alles, inclusief de kritiek op de commercialisering, een handelswaar is geworden. Het is geen grote kunst, zeker geen kunst die de eeuwen zal doorstaan zoals die van de Pop Art meesters die hij als voorbeeld neemt. Maar het is een kunst die iets waarachtigs zegt over onze tijd, ook al is deze waarheid noch flatterend noch troostend. De Monopoly Man kijkt ons aan met zijn vaste glimlach en zijn belachelijke hoge hoed, en in die lege blik herkennen we onze eigen gemakzucht tegenover een economisch systeem waarvan we weten dat het oneerlijk is, maar waarvan we te veel profiteren om het echt te willen veranderen. Misschien is dit uiteindelijk de echte bijdrage van Alec Monopoly aan hedendaagse kunst: het creëren van de perfect oppervlakkige spiegel van een perfect oppervlakkige samenleving.
- Lux Magazine, “Hero and Anti-hero: Street artist Alec Monopoly”, lux-mag.com, geraadpleegd in oktober 2025
- Wikipedia-artikel, “Alec Monopoly”, geraadpleegd in oktober 2025
- Rosy BVM, “Art Review: Alec Monopoly”, 2018, rosybvm.com, geraadpleegd in oktober 2025
- Vandalog, “Waarom stuurt iemand mij een e-mail over Alec Monopoly, Mr. Brainwash, en Kim Kardashian?”, blog.vandalog.com, geraadpleegd in oktober 2025
