Luister goed naar me, stelletje snobs. Als u denkt dat hedendaagse Chinese kunst zich beperkt tot flauwe imitaties van duizend jaar oude kalligrafieën of banale reproducties van mistige landschappen, dan hebt u nog nooit naar de werken van Li Xuegong gekeken. Deze in Peking geboren artiest uit 1962, die studeerde bij meesters zoals Li Kufen en Ouyang Zhongshi, doorbreekt de traditionele codes terwijl hij hun diepere essentie eert. Een evenwichtsoefening die alleen de groten kunnen volbrengen.
Als ik zijn monumentale “Duizend mijl van de Taihang-bergen gesmeed in ijzer” (8 x 23,6 meter) aanschouw, zie ik niet zomaar een landschap. Ik zie een filosofische verklaring over de relatie tussen mens en natuur die Heidegger zelf zou laten glimlachen. Li schildert de berg niet, hij wordt de berg. En wij mee. Deze fusie van onderwerp en object doet sterk denken aan de concepten die Gilles Deleuze ontwikkelde over deterritorialisatie en reterritorialisatie [1]. Verre van een passieve contemplatie, is de onderdompeling in het werk van Li Xuegong een actieve ervaring waarbij de toeschouwer deelneemt aan het creëren van een nieuwe conceptuele ruimte.
In zijn serie “Dronken verdrink ik in het pruimenbos over dertig li” [1 li (里) = ongeveer 500 meter], toont Li een indrukwekkende technische beheersing die nooit een excuus is voor het tentoonspreiden van gratuite virtuositeit. Zijn techniek dient een visie. En wat voor een visie! Een visie die het eenvoudige kader van traditionele Chinese schilderkunst overstijgt om ons een diepgaande reflectie over transcendentie te bieden. Deleuze schreef in “Wat is filosofie?” dat “kunst niet minder denkt dan filosofie, maar het denkt door affects en percepties” [2]. De affects en percepties die Li in deze serie ontvouwt, zijn van zeldzame kracht en verleggen de grenzen van wat men mogelijk achtte op het gebied van inkt-schilderkunst.
In tegenstelling tot veel hedendaagse Chinese kunstenaars die hun culturele erfgoed afwijzen om een vaak oppervlakkige internationalisering te omarmen, begreep Li dat het universele ligt in het goed begrepen bijzondere. Zijn opleiding bij traditionele meesters heeft zijn originaliteit niet belemmerd, maar juist gevoed. Zoals kunstcriticus Wang Wei terecht opmerkte: “Zijn meest onderscheidende kenmerk is het introduceren van kalligrafie in de schilderkunst. Als schilder van bloemen en vogels in de xieyi-stijl (impressionistisch), moet de kalligrafie in de eerste plaats solide zijn” [3]. Deze fusie tussen kalligrafie en schilderkunst is op zichzelf niet nieuw, maar Li brengt het naar onontgonnen gebieden.
Kijk naar zijn serie over pruimenbloesems. De kracht die ervan uitgaat, is bijna fysiek, alsof de takken uit het doek zullen springen om je te raken. De compositie is vol, de atmosfeer tastbaar, de techniek onberispelijk. Maar het beperken van zijn werk tot deze kwaliteiten zou het essentiële missen: de filosofische diepgang die elke penseelstreek onderschrijft. Li schildert niet om je burgerlijke salons te decoreren. Hij schildert om je relatie tot de wereld te bevragen, om je zekerheden te doen wankelen.
Wat opvalt in zijn werk is deze capaciteit om schijnbare tegenstellingen te verzoenen: traditie en innovatie, kracht en fijnheid, spontaniteit en controle. Deze dialectiek verwijst ons naar de hedendaagse architectuur van Tadao Ando, waar ruwe beton omgaat met de subtiliteit van natuurlijk licht. Net zoals de Japanse architect die oases van sereniteit creëert in de stedelijke chaos, vindt Li harmonie in de spanning tussen tegengestelde krachten. Tadao Ando streeft ernaar “een plaats te creëren die niet gewoon een fysieke ruimte is, maar een emotionele ruimte” [4]. Evenzo zijn de landschappen van Li geen eenvoudige topografische voorstellingen, maar emotionele ruimtes waar de kijker uitgenodigd wordt zich te verliezen om zich beter terug te vinden.
Deze architecturale dimensie vindt men terug in de structuur van zijn composities zelf. Neem “Tai Hang Qian Ren” (De serie van de Taihang-bergen), waar de berg niet alleen een onderwerp is, maar letterlijk de architectuur van het schilderij wordt, zijn geraamte en zijn vlees. Li bouwt zijn werk als een architect, met bijzondere aandacht voor volheid en leegte, de circulatie van energie, de stevigheid van het geheel. Zoals Sun Ke terecht opmerkte: “Het creëren van een groot werk alsof men een klein stuk creëert is een belangrijke exploratie in de kunst van de Chinese schilderkunst” [5]. Li slaagt erin deze prestatie te leveren door de intimiteit van het kleine formaat te behouden in monumentale werken.
Architectuur, net als het werk van Li, is een kunst van de ruimte. Maar waar de architect wordt geconfronteerd met de fysieke beperkingen van zwaartekracht en materialen, wordt Li alleen beperkt door zijn verbeeldingskracht en zijn vaardigheid om inkt en water op xuan-papier te beheersen. Deze schijnbare vrijheid wordt echter gecompenseerd door een strenge discipline. Zoals Tadao Ando opmerkte: “Hoe beperkter een ruimte, hoe sterker deze is” [6]. Li begrijpt deze maxime en weet dat totale vrijheid slechts chaos en betekenisloosheid voortbrengt. Het is binnen de beperkingen van de traditie dat hij paradoxaal genoeg zijn grootste vrijheid van expressie vindt.
Zijn relatie tot ruimte is niet alleen formeel, maar ook conceptueel. In de Chinese traditie is lege ruimte geen afwezigheid, maar aanwezigheid, de aanwezigheid van lucht, van levensadem (qi). Evenzo is in de architectuur van Tadao Ando leegte geen gebrek, maar een volheid, een ruimte waar licht en schaduw dansen en waar de bezoeker zijn gedachten kan projecteren. In Li’s schilderijen zijn de niet-geverfde ruimtes net zo belangrijk als de inktstreken, waardoor een dynamische spanning ontstaat die het geheel van het oppervlak activeert.
Wat ik bijzonder waardeer aan Li, is zijn vermogen werken te creëren die zowel voldoen aan de eisen van de Chinese schildertraditie als aan de vraagstukken van onze tijd. In die zin is zijn werk diep hedendaags zonder toe te geven aan voorbijgaande modes. Hij creëert een schilderkunst die stevig geworteld is in de geschiedenis, maar gericht op de toekomst. Zoals Nie Xiaoyang treffend zei: “Er zijn veel schilders die door hard werken ambachtslieden kunnen worden, maar nooit kunstenaars. Kunst vraagt om talent, maar ook om een diepe cultuur” [7]. Li bezit onmiskenbaar beide.
Deze culturele diepgang komt tot uiting in zijn vermogen binnen zijn werk verwijzingen naar de klassieke Chinese literatuur en poëzie te integreren, waardoor een werk ontstaat dat resoneert met eeuwen intellectuele traditie. Het is geen toeval dat Li ook schrijver en dichter is. Zijn artistieke visie overstijgt smalle categorieën om een holistische opvatting van creatie te omarmen. Zijn roman “Sneeuwstorm in de uitgestrekte wildernis” gepubliceerd in 2002 getuigt van deze creatieve veelzijdigheid.
Bovendien is dit vermogen om te navigeren tussen verschillende vormen van artistieke expressie kenmerkend voor grote scheppers. Deleuze sprak van “vluchtlijnen” om die trajecten te beschrijven die zich onttrekken aan starre categorieën en nieuwe denkruimtes openen. Li creëert voortdurend zulke vluchtlijnen en weigert zich te laten opsluiten in een beperkende definitie van wat een hedendaagse Chinese schilder zou moeten zijn.
Zijn benadering van de materialiteit van inkt toont eveneens een diep begrip van hedendaagse kwesties. In een tijd waarin westerse kunst zich vaak verliest in een overmatige dematerialisatie, herbevestigt Li het belang van materie terwijl hij deze overstijgt. Inkt is niet slechts een medium, het is een levend element waarmee de kunstenaar een dialoog voert. In zijn serie “Tienduizenden wilde bloemen” creëert de materiële dichtheid van de inkt een onmiskenbare fysieke aanwezigheid die contrasteert met de etherische lichtheid van de afgebeelde bloemen.
Deze spanning tussen materialiteit en transcendentie leidt ons terug naar de architectuur van Tadao Ando, waar de massiviteit van ruw beton wordt gecompenseerd door de tederheid van het licht dat het doordringt. Zoals de architect schreef: “Licht is de oorsprong van alle aanwezigheden” [8]. In het werk van Li speelt inkt die oorspronkelijke rol, de bron van alle visuele aanwezigheid.
De relatie van Li met architectuur beperkt zich niet alleen tot conceptuele analogieën. Hij heeft zelf zijn eigen museum ontworpen in Songzhuang, een buitenwijk van Peking. Deze ruimte, die zich uitstrekt over meer dan 3000 vierkante meter, is een verlengstuk van zijn artistieke visie in de gebouwde omgeving. Zoals Tang Shihe opmerkte: “Zijn schilderstijl weerspiegelt zijn karakter” [9]. Zijn museum weerspiegelt ook dit karakter: genereus, ambitieus, geworteld in traditie maar beslist eigentijds.
Wat Li groot maakt, is juist zijn vermogen om een coherent universum te creëren dat de traditionele Chinese schilderkunst ver overstijgt. Zijn werk vormt een complex denksysteem dat onze relatie tot de wereld, de traditie en de creatie ter discussie stelt. In die zin sluit hij aan bij de fundamentele zorgen van de deleuziaanse filosofie, die het worden wil denken in plaats van het zijn, beweging in plaats van stilstand.
De Franse filosoof schreef: “Kunst is geen doel, het is een proces” [10]. Deze dynamische opvatting van artistieke creatie wordt perfect verpersoonlijkt door Li, die zichzelf voortdurend heruitvindt en zijn eigen verworvenheden ter discussie stelt om nieuwe expressieve gebieden te verkennen. Zijn productieve output, schilderijen, kalligrafie, geschriften, getuigen van deze scheppende vitaliteit die weigert op zijn lauweren te rusten.
Wat mij ook interesseert in zijn loopbaan is zijn maatschappelijke betrokkenheid. In 2005 financierde hij de bouw van een school in het district Yi, in de provincie Hebei. Ver weg van het beeld van de kunstenaar die zich terugtrekt in zijn ivoren toren, begrijpt Li dat artistieke creatie alleen zinvol is als ze past binnen een breder project van sociale transformatie. Deze ethische dimensie van zijn werk weerklinkt wat Deleuze noemde een “ethiek van immanentie”, waarbij actie wordt beoordeeld niet op basis van transcendente principes, maar op haar vermogen onze handelingskracht in de wereld te vergroten.
Wat het werk van Li Xuegong zo uniek en waardevol maakt, is zijn vermogen een denkruimte te creëren waar traditie en innovatie, Oost en West, materialiteit en spiritualiteit geen tegenstellingen meer zijn maar polen in voortdurende dialoog. Zijn werk herinnert ons eraan dat grote kunstwerken altijd bruggen slaan tussen ogenschijnlijk gescheiden werelden.
Dus, de volgende keer dat u een tentoonstelling van hedendaagse Chinese kunst bezoekt, neem dan niet genoegen met die opzichtig-pronkende installaties die onhandig het westerse kunstnaspelen. Zoek liever naar de werken die, zoals die van Li Xuegong, de moed hebben van hun complexiteit, hun culturele worteling en hun eigenzinnige visie. Ware kunst was nooit een kwestie van gemak, maar van innerlijke noodzaak en intellectuele strengheid. En als u niet meteen alles begrijpt, des te beter! Zoals Paik Nam June zo treffend zei: “Begrip is de ergste vorm van minachting” [11]. De kunst van Li verdient beter dan onze gehaaste begrip; hij verdient onze geduldige aandacht en onze gevoelige betrokkenheid.
- Deleuze, G. en Guattari, F., Duizend Plateaus, Les Éditions de Minuit, Parijs, 1980.
- Deleuze, G. en Guattari, F., Wat is filosofie?, Les Éditions de Minuit, Parijs, 1991.
- Wang Wei, geciteerd in “Verzameling kritieken over Li Xuegong door kunstcritici”, 2013.
- Ando, T., The Colours of Light, Phaidon Press, Londen, 1996.
- Sun Ke, geciteerd in “Verzameling kritieken over Li Xuegong door kunstcritici”, 2013.
- Ando, T., Gesprekken met studenten, Princeton Architectural Press, New York, 2012.
- Nie Xiaoyang, “Li Xuegong: ware emotie, ware natuur, ware talent”, 2023.
- Ando, T., Licht en architectuur, The Japan Architect, Tokio, 1993.
- Tang Shihe, geciteerd in “Verzameling kritieken over Li Xuegong door kunstcritici”, 2013.
- Deleuze, G., Francis Bacon: Logica van de sensatie, Éditions de la Différence, Parijs, 1981.
- Nam June Paik, Van paard tot Christo en andere geschriften, Éditions Lebeer Hossmann, Brussel, 1993.
