Luister goed naar me, stelletje snobs, in de aseptische wereld van hedendaagse galerijen waar minimalistische doeken worden verkocht voor de prijs van Parijse appartementen, beoefent Stefan Osnowski iets radicaal anders: hij werkt gepassioneerd met hout. Niet zomaar op een manier. Hij transformeert een van de oudste reproductietechnieken, de houtsnede, tot een ultramoderne fijne esthetiek die bijna digitaal lijkt. En het is verbluffend!
Osnowski, een van de drie winnaars van de Luxembourg Art Prize in 2024, deze prestigieuze internationale prijs voor hedendaagse kunst, brengt ons terug naar de basis terwijl hij ons naar de toekomst stuwt. In een tijd waarin we worden overspoeld met honderden foto’s op Instagram elke seconde dat we ademhalen, waar de gemiddelde aandachtsduur kan wedijveren met die van een cocaïneverslaafde goudvis, neemt deze in Lissabon (Portugal) gevestigde Duitse kunstenaar maanden de tijd voor het creëren van een enkel werk. Hij dwingt ons te vertragen, onze ogen samen te knijpen voor zijn creaties als een bijziende die zijn bril is verloren in een zandstorm.
Ik moet een eerste conceptuele draad verdiepen die door zijn werk loopt: de fenomenologie van tijd in onze onmiddellijke digitale cultuur, die door de Zuid-Koreaanse filosoof die in Duitsland woont, Byung-Chul Han, meesterlijk wordt geanalyseerd. In zijn werk “Le Parfum du temps” beschrijft Han onze tijd als lijdend aan een “dyschronie”, een tijd die “verteerd wordt in een simpele reeks van tegenwoorden” [1]. Die versnippering is precies wat Osnowski bestrijdt met zijn artistieke proces. Han schrijft: “De vita contemplativa veronderstelt een bijzondere capaciteit voor aandacht, een langzame en meditatieve waarneming” [2]. Is dat niet precies wat het werk van Osnowski vereist? Zijn monumentale werken als “Cordoama” (2018), die een brullende golf voorstellen die zich naar de toeschouwer opstuwt, vangen een vluchtig maar eeuwig moment, een ogenblik tussen twee toestanden, vloeibaar en gasvormig, beweging en stilstand.
De temporaliteit van Osnowski is dubbel: eerst is er de tijd van het maken, moeizaam, meditatief, ambachtelijk, daarna de tijd van het observeren, die dezelfde langzame contemplatieve houding vraagt. Zijn afdrukken glippen tussen je vingers als je ze bekijkt met de ongeduldige blik die kenmerkend is voor onze tijd. Ze eisen een voortdurende aandacht, een blik die blijft hangen, zich verplaatst, terugtrekt en nadert. Dat is precies wat Han aanbeveelt als remedie tegen onze hedendaagse tijdziekte: “Tijd heeft een anker nodig, een architectuur” [1]. De houtsneden van Osnowski bouwen precies die architectuur van de tijd op.
Zijn werk “Vadon” (2019) is op dit vlak bijzonder veelzeggend. Dit monumentale drieluik van 250 x 375 cm toont een bos dat tegelijk lijkt op te rijzen en te verdwijnen. Van veraf zie je duidelijk een boslandschap; van dichtbij valt het beeld uiteen in een abstract raster van zorgvuldig gegraveerde lijnen. Deze dubbele visuele lezing is een perfecte metafoor voor onze hedendaagse perceptie van de tijd: van ver zien we continuïteit; van dichtbij waarnemen we alleen losgekoppelde fragmenten.
De tweede conceptuele draad die ik met jullie wil weven betreft de esthetiek van het sublieme in de hedendaagse kunst. Osnowski actualiseert het concept van het romantisch sublieme in het digitale tijdperk. Laten we ons herinneren dat het sublieme, volgens Edmund Burke en Emmanuel Kant, die esthetische ervaring is die ons confronteert met iets dat ons overstijgt, ons bang maakt, ons overweldigt door zijn grootheid. In de hedendaagse kunst wordt dit sublieme vaak gekoppeld aan onze ervaring van digitale technologieën en hun schijnbare mathematische oneindigheid, die codes en algoritmen die onzichtbaar onze wereld structureren.
Het werk van Osnowski, vooral in zijn serie “Entre” (2018), vangt precies dat digitale sublieme via paradoxaal analoge middelen. Zijn enorme oceaangolven, stormachtige luchten, dichte bossen roepen direct het romantisch sublieme op zoals bij Caspar David Friedrich, een uitgesproken bewonderde kunstenaar van Osnowski. Maar zijn techniek brengt dit sublieme in onze huidige technologische tijd. Door digitale foto’s om te zetten in binaire codes gegraveerd in hout, een proces dat de gebruikelijke stroom van analoog naar digitaal volledig omkeert, laat Osnowski ons fysiek de spanning tussen deze twee werelden voelen.
Kijk naar “Cordoama”, die monumentale golf gegraveerd in donkergroen Phthaologisch blauw. Het werk doet denken aan “De monnik aan de zee” van Friedrich, maar met een fundamenteel verschil: bij Friedrich blijft de toeschouwer op afstand van het sublieme; bij Osnowski overspoelt de golf ons, bedreigt ons direct. Er is geen geruststellend onderscheid meer tussen subject en object. Deze fusie wordt versterkt door Osnowski’s handmatige druktechniek: in plaats van een mechanische pers wrijft hij het papier met behulp van glazen lenzen urenlang over het houten blok, waardoor de afdruk een fysieke performance wordt, een uitputtende dans met het materiaal.
Deze dialoog met materialiteit is des te opvallender in ons tijdperk van gedematerialiseerde beelden. Wanneer Instagram ons 100 miljoen nieuwe foto’s per dag aanbiedt, allemaal gestroomlijnd door dezelfde filters, zichtbaar op identieke schermen, herinnert Osnowski ons eraan dat een beeld ook een object kan zijn, met textuur, diepte, en fysieke aanwezigheid. Zijn prenten dragen de sporen van hun vervaardiging, de lichte onregelmatigheden in de inkt, subtiele variaties in druk, onmerkbare imperfecties van het hout. Zij verzetten zich tegen perfecte digitale reproductie omdat ze fundamenteel belichaamd zijn.
In zijn serie “Fractals” (2024) gaat Osnowski nog dieper in op zijn onderzoek naar visuele code. Deze werken, waaronder “Cantor-Menge”, verwijzen expliciet naar chaoswiskunde en fractale structuren. Door deze complexe wiskundige patronen in hout te graveren, maakt Osnowski de abstracte algoritmiek letterlijk tastbaar. Hij maakt het ontastbare zichtbaar. Dat is de kracht van zijn artistieke aanpak: het onzichtbare wiskundige structuureel van onze digitale wereld zichtbaar te maken.
Wat ik waardeer in het werk van Osnowski is zijn vermogen om ons de spanningen te laten voelen die ons tijdperk definieren: tussen analoog en digitaal, tussen het onmiddellijke en het langzame, tussen ambachtelijk en algoritmisch. Deze spanningen probeert Osnowski niet op te lossen, maar levend en vibrerend te houden, als krachtvelden waaruit kunst nog kan ontstaan. Hij verwerpt de verleiding van het puur conceptuele (hoeveel kunstenaars illustreren tegenwoordig slechts theorieen!) evenals het puur ambachtelijke. Hij werkt in het interval, in het tussengebied, zoals de titel van zijn serie “Entre” suggereert.
Deze positie is diepgaand politiek, niet in een enge partijdige zin, maar in de bevraging van de dominante temporele structuren. Han stelt dat “de temporele crisis van vandaag geen versnelling is, maar een dyschronie, een verkruimeling van de tijd” [1]. Door weerstand te bieden aan deze verkruimeling, door werken te creëren die een andere temporaliteit eisen, meer contemplatief, meer volgehouden, biedt Osnowski een vorm van esthetisch verzet.
Laten we “Waldflucht” (2019) nemen, dat enorme gegraveerde bos (134 x 180 cm). Van dichtbij lost het beeld op in een abstracte structuur, een raster dat evenzeer de computercode van de film Matrix oproept als het rasterachtige scherm van een oude televisie. Osnowski speelt hier met onze perceptie van de realiteit zelf. Hij laat ons zien dat elke voorstelling slechts een coderingssysteem is, een conventie die we accepteren. Het bos is slechts een specifieke organisatie van lijnen gegraveerd in hout, net zoals onze digitale perceptie van de wereld slechts een specifieke organisatie van pixels op een scherm is.
Wat Osnowski’s werk vandaag zo relevant maakt, is dat het nooit vervalt in het gemakkelijke nostalgische verlangen naar terugkeer naar het analoge. Hij verwerpt het digitale niet; hij integreert het, verteert het, transformeert het. Zijn werken zijn niet contratechnologie, maar bieden eerder een alternatieve technologie, een techniek die rekening houdt met het lichaam, de materie, de geleefde tijd. Dit is wat Han “een diepere temporaliteit noemt, die weerstand biedt aan de verkruimeling” [1].
De serie “Ikarische Landschaft” (2019) van Osnowski is in dit opzicht bijzonder veelzeggend. Deze ontbindende landschappen, waar structuren desintegreren, waar plaatsen verdwijnen, doen denken aan de val van Ikarus, die mythologische figuur van technologische arrogantie. Maar Osnowski beperkt zich niet tot het illustreren van een simplistische morele allegorie. Zijn Ikarische landschappen zijn tegelijk in ontbinding en in vorming, alsof val en vlucht twee aspecten van dezelfde beweging zijn.
Deze ambivalentie is kenmerkend voor Osnowski’s benadering van onze digitale cultuur. Hij bezingt die niet blindelings, maar veroordeelt ze ook niet totaal. Hij nodigt ons veeleer uit om ze te beschouwen als een materiaal, zoals het hout dat hij graveert, met zijn aders, zijn knopen, zijn weerstand. Een materiaal om mee te werken, te transformeren, eerder dan een noodlot om te ondergaan.
Osnowski verkent ook de “niet-plaatsen”, die impersonele transitruimtes (luchthavens, snelwegen, winkelcentra) die de antropoloog Marc Augé theoretiseerde. In zijn serie “Passage” (2015-2016) legt hij vier seconden vast van een autorit door een stedelijke tunnel. Deze niet-plaatsen, die niet bedoeld zijn om bewoond te worden maar om doorheen te gaan, veranderen onder zijn beitel in meditatieve, bijna spirituele ruimtes. Osnowski dwingt ons om stil te staan waar we gewoonlijk slechts voorbijgaan.
Wat Osnowski onderscheidt van zoveel hedendaagse kunstenaars, is zijn weigering van gemakkelijke ironie, van gedesillusioneerde cynisme, van een losgezongen intellectuele houding. Zijn werk is van een bijna pijnlijke oprechtheid. Wanneer hij een golf graveert, is dat na urenlang naar de oceaan te hebben gekeken, zelfs nadat hij bij een zwempartij in Praia do Cordoama in Portugal bijna de dood is aangevoeld. Deze beleefde ervaring doordrenkt zijn werk met een existentiële intensiteit die zeldzaam is in de hedendaagse kunst.
Wat Osnowski groot maakt, is zijn vermogen om werken te creëren die zowel conceptueel verfijnd als visceriaal krachtig zijn. In een kunstwereld die vaak verdeeld is tussen koele conceptualisme en lege expressionisme, baant hij een derde weg, veeleisender maar oneindig meer lonend. Een weg waar denken zich belichaamt en waar materie denkt.
Dus ja, stelletje snobs, wanneer jullie het werk van Osnowski bezoeken, neem dan de tijd. Zet je telefoon uit. Kom dicht bij, ga weer weg. Laat je blik zweven over die gegraveerde oppervlakken die pulseren als levende organismen. En misschien, heel misschien, herinner je je dan weer wat het is om echt iets te bekijken, echt de tijd te bewonen, echt aanwezig te zijn in de wereld. In onze cultuur van gefragmenteerde aandacht is dat misschien het kostbaarste geschenk dat een kunstenaar ons kan bieden.
- Han, Byung-Chul. “De geur van tijd: filosofisch essay over de kunst van het stilstaan bij dingen”, Éditions Circé, 2016.
- Han, Byung-Chul. “De vermoeide samenleving”, Éditions Circé, 2014.
