Luister goed naar me, stelletje snobs: terwijl jullie je verwonderen over de nieuwste conceptuele installaties in New York, bracht een vrouw geboren op Hawaï haar dagen door met haar handen in de klei van New Jersey, geduldig een werk opbouwend dat jullie luie onderscheid tussen kunst en ambacht overbodig zou maken. Toshiko Takaezu (1922-2011) heeft nooit jullie goedkeuring gezocht, en het is juist om die reden dat zij vandaag al jullie aandacht verdient.
De officiële geschiedenis van de 20e-eeuwse kunst vertelt zich graag als een reeks heroïsche breuken, bombastische manifesten en getormenteerde genieën. Takaezu daarentegen kweekte groenten tussen twee bosbaksels door, beschouwde pottenbakken en koken als onlosmakelijk verbonden activiteiten, en weigerde koppig haar werken anders dan per decennium te dateren. Deze berekende onverschilligheid tegenover de gebruikelijke tijdsaanduidingen vormde reeds een stil rebellie tegen de obsessie van de kunstmarkt voor traceerbaarheid en chronologie. Zoals zij het met ontwapenende eenvoud formuleerde: “In mijn leven zie ik geen verschil tussen potten maken, koken en groenten verbouwen. Ze zijn allemaal zo verbonden.”[1].
De architectuur van innerlijkheid
De gesloten vormen van Takaezu moeten als volwaardige architectonische structuren worden begrepen. Wanneer zij de top van haar keramieken afsluit met slechts een minuscuul opening, doet zij dat niet uit esthetische grilligheid die functionaliteit opgeeft. Zij bouwt letterlijk bouwwerken voor het onzichtbare. Deze afgesloten volumes, die zij “closed forms” noemde, leggen een relatie met de ruimte die meer architectuur is dan traditionele pottenbakkunst. Elk stuk wordt een geheime kamer, een draagbaar heiligdom, een miniatuur kathedraal gewijd aan de duisternis.
Architectuur richt zich sinds Vitruvius op firmitas, utilitas en venustas: stevigheid, bruikbaarheid en schoonheid. Takaezu verschuift dit drieluik radicaal. Haar werken bezitten ongetwijfeld stevigheid, verkregen door het vuur van meer dan 1250 graden Celsius. Ze tonen onmiskenbare schoonheid, hoewel sommige puristen van de Japanse keramiek misschien hun neus hebben opgehaald voor haar gedurfde kleuren. Maar bruikbaarheid? Die herdefinieert zij volledig. De bruikbaarheid van deze vormen ligt in hun vermogen om leegte te herbergen, ongerepte duisternis te beschermen, een ruimte te bewaren die niemand ooit zal zien.
Deze opvatting van innerlijke ruimte als een waardevolle entiteit vindt weerklank in de heilige architectuur van diverse tradities. Boeddhistische stoepa’s, die zij ongetwijfeld heeft gezien tijdens haar acht maanden durende verblijf in Japan in 1955, bevatten ontoegankelijke reliekenkamers. Europese romaanse kerken verbergen ondergrondse crypten. Takaezu vertaalt deze logica van het verborgen heiligdom naar het formaat van het huishoudelijke object. Elke “moon pot”, elke gesloten cilinder wordt aldus het vat van een bewust aan het oog onttrokken mysterie.
De artieste zelf bracht deze zorg met een verbazingwekkende helderheid onder woorden tijdens een atelierbezoek in 1975 in Hilo: “Het belangrijkste in deze ruimte is de donkere ruimte die je niet kunt zien, de donkere lucht die er is en die je niet kunt zien” [2]. Deze uitspraak verdient een nadere beschouwing. Takaezu spreekt niet over een neutle of abstracte leegte. Ze verwijst naar een “donkere ruimte”, een “donkere lucht”, waarmee ze aan de afwezigheid van licht een bijna tastbare materialiteit geeft. Duisternis wordt substantie, een architectonisch element om net als de zichtbare klei aan te werken.
De afmetingen van haar werken dragen eveneens bij aan deze architecturale logica. Haar “Star Series” uit het einde van de jaren 1990 bereiken een menselijke schaal, soms meer dan 1,5 meter hoog. Op deze grootte worden de stukken niet meer enkel bekeken. Men beweegt zich eromheen, men komt ze nabij, men bewoont tijdelijk hun aanwezigheid. De ervaring herinnert aan die van rondlopen om een monument of binnen een architecturale installatie. Deze keramische totems creëren hun eigen territorium, wijzigen de circulatie in de tentoonstellingsruimte, leggen de toeschouwer een bijzondere choreografie op.
Het constructieproces zelf onthult een architecturaal denken. Takaezu gebruikte niet alleen de pottenbakkersschijf. Ze bracht slakken samen, voegde platen aan elkaar, modelleerde met de hand. Deze constructie door geleidelijke opeenhoping lijkt op metseltchnieken. Elke toevoeging van materiaal verstevigt het gebouw, verhoogt de muren van deze zorgvuldig bewaakte binnenruimte. De finale bak in haar imposante oven van bijna 8 kubieke meter met twee kamers is te vergelijken met het op de proef stellen van een structuur door de elementen.
Voordat ze haar vormen definitief afsluit, plaatste Takaezu er vaak een fragment klei in, omwikkeld met papier. Tijdens het bakken verbrandde het papier en hardde de klei uit, waarmee in elk stuk een ratel werd gecreëerd. Deze handeling brengt een geluidselement in de keramische architectuur. De werken bezetten de ruimte niet langer alleen visueel. Ze vullen hem ook akoestisch wanneer ze worden bewogen. De onzichtbare binnenruimte geeft zich te kennen door dit geluid van een rollende steen in een gesloten grot. Architectuur wordt muzikaal, het statische object bevat een kinetisch en auditief potentieel.
Deze aandacht voor de binnenruimte gaat in dialoog met de bezorgdheden van modernistische architecten uit de 20e eeuw, ook al zou Takaezu deze verwantschap waarschijnlijk nooit geclaimd hebben. Toen Le Corbusier architectuur definieerde als “het vakkundig, correct en prachtig spel van volumes samengevoegd onder het licht”, antwoordde Takaezu met het even vakkundige spel van volumes onttrokken aan het licht. Ze creëerde anti-ruimtes, draagbare donkere kamers, architecturen voor afwezigheid.
De poëzie van de zichtbare stilte
Als de vormen van Takaezu architecturen zijn, zijn hun oppervlakken visuele gedichten. De artieste schreef nooit een manifest en gaf zelden commentaar op haar werk in theoretische termen. Haar taal sprak zich direct uit op de keramische huid van haar creaties. Glazuurstreken, druipers, spatten en brede penseelstreken vormen een poëtisch vocabulaire dat letterlijke verhaalvorming weigert.
De moderne poëzie verkent sinds Mallarmé de witruimte van de pagina als betekenisvol element. Typografische stilte, afstandshoudingen en afwezigheid participeren net zo goed aan het gedicht als de zichtbare woorden. Takaezu vertaalt deze logica naar keramiek. Haar oppervlakken zijn nooit volledig bedekt. Ze laat het aardewerk ademen, creëert gebieden waar steengoed of porselein in hun naaktheid tevoorschijn komen. Deze niet-geglaasde zones functioneren als de witruimtes van het gedicht, als de stiltes van een muziekpartituur.
De tentoonstelling “The Poetry of Clay” die in 2004 werd georganiseerd in het Philadelphia Museum of Art, droeg een zeer passende titel. Het was geen vrijblijvende metafoor. De keramiek van Takaezu werkt werkelijk volgens een poëtische logica. Ze condenseren, ellipseren, suggereren meer dan dat ze beschrijven. Net zoals een dichtregel meer betekenis bevat dan proza, draagt elke penseelstreek geladen met koperglazuur of kobalt een overdreven semantische intensiteit in verhouding tot het kleine oppervlak.
De door de kunstenaar gekozen titels versterken deze poëtische dimensie. “Moon”, “Eclipse”, “Zeus”, “Sophia”, “White Peach”, “Floating Seaweed”: deze benamingen roepen eerder op dan dat ze aanduiden. Ze openen associatieve ruimtes, meerdere culturele resonanties. “Shiro Momo” (witte perzik) roept tegelijkertijd de sappige vrucht, de afwezige kleur en de Japanse volksverhalen op. Eén enkele titel zwenkt in verschillende semantische richtingen, precies zoals een geslaagd poëtisch beeld.
De glazuuroplossingstechniek zelf past binnen een gebaren traditie die het Aziatische kalligraferen en het westerse abstract expressionisme doorkruist. Takaezu verborg haar bewondering voor Amerikaanse schilders van de New York School niet, met name Jackson Pollock en Franz Kline. Maar in tegenstelling tot hun doeken dragen haar oppervlakken de herinnering aan vuur. Het bakken op hoge temperatuur verandert kleuren onvoorspelbaar, wijzigt texturen, veroorzaakt gecontroleerde toevalligheden. Dit toevalsmoment introduceert een radicale alteriteit in het werk. De kunstenaar beheerst het uiteindelijke resultaat niet volledig. De oven, de vlammen, de oxiderende of reducerende atmosfeer worden mede-auteurs.
Deze dialoog met het onverwachte brengt Takaezu dichter bij dichters die formele beperkingen of willekeurige procedures hanteren. Raymond Queneau met zijn Cent Mille Milliards de Poèmes, John Cage met zijn partituren onderworpen aan toeval: allemaal probeerden ze een dimensie aan de creatie te geven die het ego-gerichte beheer ontglipte. Takaezu, door haar stukken aan de oven toe te vertrouwen, accepteerde een vergelijkbare vorm van creatieve onttrekking. De metaaloxides switchten, afhankelijk van de kleine variaties in temperatuur en zuurstof, van groen naar roze, van zwart naar koperrood. Elke bakbeurt werd zo een nieuwe lezing van dezelfde poëzie-vorm.
De serie “Tree Forms” uit de jaren 1970 illustreert deze poëtiek van rouw en herinnering bijzonder goed. Geïnspireerd door de verbrandde bomen van de Devastation Trail in het Hawaiiaanse nationale vulkaanepark, roepen deze hoge, slanke zuilen spookachtige stammen op. Takaezu imiteert deze dode bomen niet nagenoeg. Ze distilleert de poëtische essentie: de verbroken verticaliteit, de post-uitbarsting zwarte kleur, de versteende kwetsbaarheid. Deze werken functioneren als keramische elegieën, grafdichtpoëzie opgericht ter nagedachtenis aan een verdwenen bos.
De artieste weigerde klei als een inerte materiaal te beschouwen. Ze verklaarde: “De klei is een gevoelig, levend, bezield en reactief wezen” [3]. Deze toekenning van gevoeligheid aan het basismateriaal hoort bij een animistische opvatting die men terugvindt in bepaalde poëtische tradities. De Japanse haiku bijvoorbeeld veronderstelt een continuïteit tussen menselijke bewustzijn en natuurlijke fenomenen. Takaezu, gevoed door de Okinawaanse cultuur en het zenboeddhisme, deelde deze intuïtie van een diffuse levensenergie in de materiële wereld.
Haar langdurige verblijven op Hawaï, haar geboorteland waar ze regelmatig terugkeerde, doordrongen haar werken met een bijzondere gevoeligheid voor de elementen. Het diepe blauw van bepaalde stukken roept de Stille Oceaan op. De stroom van bruine en okerkleurige glazuren doet denken aan basaltlava. De afgeronde vormen van de “moon pots” echoën de door golven gepolijste keien. Deze geologische poëzie verankert het werk in een concrete zintuiglijke ervaring van het eilandlandschap.
De stilte had een centrale plaats in haar praktijk en pedagogiek. Haar voormalige leerlingen herinneren zich een atelier dat bijna zonder geschreven instructies was, waar leren meer gebeurde door observatie en gebaren na te bootsen dan door verbale uitleg. Deze afwijzing van theoretische logorroe drukt een overtuiging uit: sommige waarheden worden niet in woorden geformuleerd. Ze worden getoond, van hand tot hand doorgegeven, en inschrijven zich in het spiergeheugen. Poëzie verlangt in wezen ook naar het uitdrukken van wat gewone proza niet kan vangen.
De paradoxale erfenis
We staan hier dus voor een kunstenares die onzichtbare architecturen bouwde en stille gedichten componeerde. Toshiko Takaezu verdient beter dan de gemakkelijke etiketten die gewoonlijk worden opgeplakt aan makers uit de zogenaamde toegepaste disciplines. Ze was geen pottenbakster-die-ook-kunst-maakt, noch een kunstenares-die-keramiek-bewerkt. Die bureaucratische verschillen zouden haar doen glimlachen of haar schouders doen ophalen.
Haar ware nalatenschap ligt in de rustige volharding om te werken volgens haar eigen voorwaarden, zonder zich druk te maken om institutionele taxonomieën. De hedendaagse kunstmarkt deed er decennia over om haar bijdrage te erkennen. Grote retrospectieven vermenigvuldigen zich pas na haar dood in 2011. Die late erkenning benadrukt de aanhoudende blindheid van een systeem dat nog steeds grotendeels wordt bepaald door verouderde hiërarchieën tussen edele en minderwaardige media.
Vandaag, in 2025, terwijl musea wedijveren om hedendaagse keramisten te exposeren en de prijzen van kleiwerken exploderen in veilinghuizen, zou het verleidelijk zijn om de postume triomf van Takaezu te vieren. Laten we die zelfvoldaanheid vermijden. De late opname van een kunstenares in het canon wist niet de decennia van institutionele onverschilligheid weg. Integendeel, het onthult de tragische traagheid waarmee officiële kunststructuren hun vooroordelen herzien.
De gesloten vormen van Takaezu bevatten een les die het domein van keramiek ver overstijgt. Ze herinneren ons eraan dat elk werk dat haar naam waard is onvermijdelijk een deel herbergt dat niet te reduceren is tot analyse, een kern van duisternis die onze vraatzuchtige interpretaties weerstaat. Wat we niet zien, wat we niet volledig begrijpen, maakt net zoveel deel uit van de esthetische ervaring als de onmiddellijk herkenbare elementen. De zwarte ruimte binnen elke pot is geen gebrek aan transparantie. Het vormt de voorwaarde voor poëtische resonantie.
Takaezu leert ons ook de noodzaak van lange tijd, van een langzame rijping ver van de mediasterren. Ze bouwde haar oeuvre geduldig op, baksel na baksel, groenteoogst na groenteoogst, gedurende bijna zes decennia. Die tijdsduur tart de hedendaagse ongeduld, de dorst naar onmiddellijke erkenning, de jacht naar likes en publicaties. Haar voorbeeld suggereert dat een authentiek creatief leven wordt gemeten in jaren doorgebracht in het atelier, niet aan de covers van tijdschriften.
De rammelaars opgesloten in haar keramiek maken een discreet, bijna intiem geluid wanneer men de stukken hanteert. Dit geheime klingelen beeldt misschien het essentiële uit: ware kunst schreeuwt niet, dwingt zich niet op door geluidgeweld. Ze fluistert, suggereert, nodigt uit om het oor te spitsen. In het oorverdovende lawaai van de hedendaagse kunstwereld, verzadigd met uitleg, persberichten, en zich vermenigvuldigende inhoud, klinkt het keramische gefluister van Toshiko Takaezu als een heilzame oproep tot terughoudendheid, concentratie, en het luisteren naar wat zich niet onmiddellijk prijsgeeft.
- Montclair Art Museum, Toshiko Takaezu: Four Decades, exh. cat., Montclair, New Jersey, Montclair Art Museum, 1989
- Dandee Pattee, “Toshiko Takaezu: Expressions in Clay,” Ceramics: Art and Perception, nr. 88, 2012
- Jennifer Saville, “Toshiko Takaezu: Listening to Clay,” Toshiko Takaezu, exh. cat., Honolulu, Honolulu Academy of Arts, 1993
