De geheime turbulentie van de schilderijen van Victor Man

Luister goed naar me, stelletje snobs. Victor Man is geen kunstenaar die je lichtvaardig benadert, zoals je zou doen bij een tentoonstelling van bloemenschilderijen in een wijkgalerie. Zijn duistere en mysterieuze schilderuniversum vraagt om bijzondere aandacht, een bereidheid om te verdwalen in zijn visuele doolhoven waar de menselijke identiteit gefragmenteerd wordt en zich weer samenstelt in raadselachtige doeken die directe lectuur weigeren.

Geboren in 1974 in Cluj, Roemenië, verscheen Victor Man op het internationale kunstpodium op het moment dat Oost-Europa zich begon te profileren in de wereld van de hedendaagse kunst na de val van de Muur. Breed ontdekt in 2007 tijdens de Biënnale van Venetië, onderzoekt zijn werk al twintig jaar de virtuoze obsessies van representatieve schilderkunst die evenzeer vragen opwerpt als bevestigt. Maar verwacht geen makkelijke verklaringen, Man cultiveert ambiguïteit zoals anderen hun tuin cultiveren.

Zijn schilderkunst roept een aanhoudende schemering op, een tussenfase waarin vormen opduiken in een beperkte palet van zwart, diepblauw en donker groen. Men zou kunnen spreken van een esthetiek van het mysterie, maar dat zou te simpel zijn. Het is eerder een visuele archeologie waarbij elke laag onthult net zoals hij verbergt, waar collectief en persoonlijk geheugen zich vermengen in een spel van constante verwijzingen.

De Roemeense kunstenaar beoefent een kunst van subtiele ontlening, waarbij beelden uit diverse bronnen, media, kunstgeschiedenis, populaire cultuur worden genomen om hun oorspronkelijke betekenis te ontdoen. Zoals hij zelf uitlegt: “Ik gebruik vaak beelden die een specifieke betekenis hebben in de media. Ze ontdoen betekent dat ik ze niet kies vanwege hun ‘waarde’, maar vanwege hun representatief potentieel als beelden, om er een nieuwe inhoud mee op te bouwen” ^[1]. Dit proces van decontextualisering creëert een visueel universum waarin de toeschouwer geconfronteerd wordt met onvolledige narratieve fragmenten, onderbroken verhalen die de verbeelding stimuleren zonder die ooit volledig tevreden te stellen.

Tijdens zijn eerste solotentoonstelling in de Verenigde Staten, getiteld “Black Hearts Always Bleed Red”, voerde Man deze strategie met een formidabele effectiviteit uit. De installaties, hoofdzakelijk bestaande uit schilderijen en afdrukken op acetaat in atmosferische grijstinten, leken op muren te zweven als relikwieën van geheime genootschappen, losgekoppeld en drijvend in de witte ruimten van de galerie, ondoordringbaar voor het oog van de toeschouwer. Met andere woorden, Man’s beelden zijn niet historieloos, maar weigeren die te onthullen. De meeste zijn overgenomen uit mediabronnen, gekozen om “de toeschouwer uit te dagen zijn eigen herkenning te zoeken” en vanwege hun potentieel om elkaar te beïnvloeden, een strategie die breekt met eerdere verhalen die in het individuele beeld zouden kunnen blijven hangen ^[2].

Man’s schilderstijl is zacht en subtiel, en roept vergelijkbare dromerige beelden op als die van Luc Tuymans. Voor beide kunstenaars strelen fijne, verdunde verflagen het oppervlak van het doek, zodat het onderwerp geïntegreerd blijft in zijn eigen etherische oppervlak. Echter, Man’s werk weigert de definitie die Tuymans’ onderwerpen in een groter historisch narratief plaatst. In plaats daarvan slaat hij precies daar toe waar betekenis begint te kristalliseren ^[3].

Deze spanning tussen onthulling en verberging loopt door Man’s hele oeuvre. Het sluit aan bij wat Jacques Lacan, in zijn essay gepresenteerd op het 16e Congres van de Internationale Psychoanalytische Vereniging in 1949, identificeerde als het grondleggende moment van de vorming van het ik in de spiegelreflectie. Identiteit, zoals Lacan het begreep, ontstond in de herkenning van het beeld als zijnde zichzelf. In wezen heeft de weergave van de menselijke vorm in de kunst hetzelfde model gevolgd: door de rol van de spiegel te spelen, herspeelt het kunstwerk het herkenningsmoment in een uitwisseling die uiteindelijk de toeschouwer geruststelt ^[4].

De Lacaniaanse psychoanalyse biedt een relevante interpretatiesleutel om Man’s werk te benaderen. Als identiteit gevormd wordt in de herkenning van het spiegelbeeld, wat gebeurt er dan wanneer dat beeld gefragmenteerd, verduisterd of gedeeltelijk onzichtbaar wordt gemaakt? De menselijke figuren in Man’s schilderijen zijn vaak onthoofd, gemaskeerd of gedeeltelijk zichtbaar, zoals in de serie “The Chandler” (2013), waar een vrouw wiens hoofd opzettelijk van de bovenkant van het schilderij is afgehakt, een hoofd vasthoudt, waarschijnlijk het hare, op haar knieën, waarbij ze haar positie subtiel wijzigt in raadselachtige variaties in andere schilderijen. Man voert deze surrealistische traditie van de acéphale voort tot even sinistere hoogten die zich ontvouwen in soortgelijke werken zoals “Untitled” (2012), waar het hoofd van een jonge man grotendeels bedekt is door de vuist waarop hij leunt, een vuist die ook dient als sokkel voor een zwarte schedel die gedeeltelijk verhindert dat de jonge man verder kan zien ^[5].

Deze verstoring van het spiegelbeeld creëert een kloof in het identificatieproces, een ruimte waar identiteit instabiel, vloeibaar en open staat voor veelvuldige interpretaties. Het is juist in deze ruimte dat de kracht van Man’s werk ligt, niet in de bevestiging van een vaste identiteit, maar in het verkennen van de oneindige mogelijkheden die zich openen wanneer identiteit ter discussie wordt gesteld.

Maar psychoanalyse is slechts een van de vele mogelijke lagen van interpretatie van het werk van Man. Zijn Heideggiaanse tendens is ongetwijfeld niet toevallig, aangezien hij het bestaan beschouwt als een “geworpen zijn” op een horizontaal vlak waarvan het parallelisme met de anderen een verschuiving inhoudt, deze keer verticaal, van zijn horizonlijn. De silhouetten en gezichten overlappen elkaar, stemmen overeen en vermenigvuldigen zich in de trekken van anderen die het geheugen verwart, op een manier die zeker minder onvrijwillig dan verwacht is. De verleiding ontstaat om een mentale en persoonlijke erfenis te reconstrueren door de toeschouwer uit te nodigen te duiken in de lagen van representaties, achter de schaduwen en voor de sluiers te lezen de vele vermengingen die van elk figuur, van elke herinnering van de kunstenaar, een chimera maken die het heden blijft achtervolgen ^[6].

De existentialistische filosofie van Martin Heidegger, met zijn concept van ‘zijn-in-de-wereld’ en zijn analyse van angst als onthuller van onze fundamentele conditie, vindt een visueel weerklank in de schilderijen van Man. De eenzame figuren, ondergedompeld in schemerige sferen, belichamen deze existentiële toestand waarbij de mens wordt geconfronteerd met zijn eindigheid en de absurditeit van zijn bestaan. Maar in tegenstelling tot Heidegger probeert Man deze existentiële angst niet op te lossen, hij verkent hem, ontleedt hem en transformeert hem tot een esthetische ervaring.

De werken van Man zijn doordrenkt met een donkere, melancholieke sfeer waarin onderliggende bezorgdheden over persoonlijke identiteit, collectief geheugen en het heilige, evenals over geweld, mystiek en erotiek ^[7] worden vermengd. Deze thematische complexiteit vertaalt zich in een schilderstijl die gemakkelijke categorisering tart. Zijn stijl, complex en moeilijk te categoriseren, onthult talrijke verwijzingen naar de kunstgeschiedenis en vertegenwoordigt tegelijkertijd een unieke positie in de hedendaagse schilderkunst.

Los van elkaar genomen of als geheel bevrijden de werken van Victor Man fragmenten van onafgewerkte verhalen, die vrije associaties van toeschouwers oproepen en een zekere desoriëntatie veroorzaken. Zoals de kunstenaar zelf uitlegt: “Ik vermijd het om mijn werken een definitieve status te geven. Ik houd van het idee van het zachtjes doordringen van dingen en het bewaren van enige afstand. Als dingen te expliciet worden, voeg ik een ander element toe dat hun samenhang verstoort” ^[8]. Deze ambiguïteit is duidelijk in de relatie van Victor Man tot de beelden die als uitgangspunt voor zijn werken dienen. Uit hun context gehaald worden deze beelden “leeggehaald” van hun oorspronkelijke betekenis en krijgen ze andere, meer subliminale betekenislagen.

Maar vergis u niet, deze weigering van expliciete betekenis is geen nihilistisch gebaar. Het is veeleer een uitnodiging tot een diepere, meer betrokken vorm van aandacht. Zoals Neville Wakefield opmerkte in zijn interview met de kunstenaar voor Flash Art: “Het is interessant wat er in een handtekening zit, de hoeveelheid informatie. Ik denk aan de manier waarop artistieke identiteit wordt geconcentreerd. Hoe misschien mensen het werk van Victor Man begrijpen als behorend tot, of representatief voor een bepaald type schilderkunst of installatie. Het is interessant in welke mate al deze informatie in de handtekening zit, zelfs wanneer de handtekening een stijl is” ^[9].

Dit idee van een handtekening als stijl is bijzonder relevant om het werk van Man te begrijpen. Zijn donkere kleurenpalet, zijn gefragmenteerde figuren, zijn cryptische verwijzingen naar de kunstgeschiedenis en literatuur vormen een onmiddellijk herkenbare visuele handtekening. Maar deze handtekening is niet zomaar een persoonlijke merkteken, het is een complexe visuele taal waarmee de kunstenaar fundamentele vragen over identiteit, geheugen en representatie onderzoekt.

De tentoonstelling “The Lines of Life” in het Städel Museum in Frankfurt, die een twintigtal werken van de Roemeense kunstenaar uit de afgelopen tien jaar toont, is gewijd aan de artistieke focus van Man: portretten. In diep donkere groenen, blauwen en zwarten creëert hij portretten die zowel gevoelig als raadselachtig zijn, gedomineerd door een existentiële, sombere en introspectieve toon. Subtiele invloeden van de pre-Renaissance, vol metaforen, komen naar voren in de melancholische beelden van Man ^[10]. Deze portretten zijn geen getrouwe weergaven van echte personen, maar eerder verkenningen van de menselijke conditie, visuele overdenkingen over wat het betekent om een subject te zijn in een wereld waarin zekerheden instorten.

De titel van de tentoonstelling, “The Lines of Life”, is een citaat uit het gedicht “To Zimmer” (1812) van Friedrich Hölderlin en verwijst naar de nauwe band van Victor Man met poëzie en literatuur. Deze verwijzingen, evenals de verbanden met zijn eigen levensrealiteit, komen regelmatig terug in zijn schilderijen, bijvoorbeeld de individuen die worden afgebeeld in de portretten van het hoofdgedeelte van de tentoonstelling komen uit zijn familie- en vriendenkring. In voornamelijk donkere scenario’s en met een contemplerende blik zijn de modellen omhuld met een existentiële zwaarte. De schilderijen getuigen van een intense verkenning van het menselijk bestaan en spreken over de poëtische en tragische ambivalentie van het leven ^[11].

Deze literaire en poëtische dimensie is essentieel om de benadering van Man te begrijpen. Zijn doeken functioneren als visuele gedichten, waarin elk element geladen is met meervoudige betekenissen die met elkaar resoneren. Net als in poëzie wordt de betekenis niet direct gegeven maar ontstaat ze geleidelijk, via een actief interpretatieproces dat de toeschouwer betrekt bij de creatie van betekenis.

Ik zie in Victor Man een kunstenaar die de hedendaagse figuratieve schilderkunst vernieuwt door haar te dompelen in de troebele wateren van het collectieve onbewuste. Zijn schildertechniek, met een bijna chirurgische precisie ondanks de duisternis die zijn composities doordrenkt, getuigt van een beheersing van het medium die veel verder gaat dan louter technische virtuositeit. Elke penseelstreek draagt bij aan de constructie van een coherent universum, waarin het zichtbare en het onzichtbare zich vermengen om een visuele ervaring te creëren die onze perceptuele gewoonten uitdaagt.

Het werk van Victor Man onderzoekt al twintig jaar de virtuoze obsessies van een representatieve schilderkunst. Galerie Max Hetzler presenteerde de eerste solotentoonstelling van de kunstenaar in zijn Parijse ruimte ^[12]. Zonder inleidende woorden, en met de voorkeur voor een tekst van Georg Trakl boven elke beschrijving van zijn werk, onderhoudt Victor Man het mysterie door de dissonantie van zijn universum te verankeren in traditie en historische referenties, waar toevoegingen en transformaties samensmelten tot verdeelde personages ^[13]. Deze strategie van mysterie is geen simpele marketingtruc, het is een esthetische en ethische positie die een overmatige vereenvoudiging en snelle consumptie van kunst in het tijdperk van overproductie van beelden weigert.

Als de spirituele dimensie op de voorgrond treedt, zijn het lichaam en de teint toch even prominent aanwezig in zijn werk, wat getuigt van een denken dat dichter bij de poëzie staat, meer openstaat voor beeld en taal dan opgesloten zit in het mystieke. Opsluiting blijft echter altijd een kwestie voor deze kunstenaar, die weinig op heeft met publiciteit en in zijn adolescentie diepgaand werd beïnvloed door het figuur van Van Gogh; een bevrijdende doodlopende weg in de jaren van de val van de Sovjet-Unie, toen zijn land in 1989 een revolutie meemaakte ^[14]. Deze biografische verwijzing werpt nieuw licht op het werk van Man; zijn voorkeur voor donkere en melancholieke sferen kan worden gelezen als een reactie op de historische en politieke omwentelingen die zijn jeugd vormgaven.

Het paradigma van het symbolisme omverwerpend en tegelijkertijd puttend uit diens repertoire, wordt Victor Mans afwijking geïllustreerd door een fundamentele omkering; het subverteren van het overgaan van organen naar dat van zielen. Door de ontmoeting van lichamen, de kracht van voorwerpen, wordt het vlees een ontvanger van attributen die erop drukken en niet langer gelezen kunnen worden in het geheim van de blik, in de onzichtbare zwaarte van de emotie, maar in het onevenwicht dat het geheugen laat dragen, in het opkomen van het “scheve” dat, via de perceptie, onze eigen houding in de wereld besmet ^[15].

Dit idee van perceptieve besmetting is bepalend om de impact van Mans werk op de toeschouwer te begrijpen. Zijn schilderijen zijn niet slechts objecten om van op afstand te beschouwen, ze betrekken ons, ontregelen ons, dwingen ons onze eigen positie in de wereld te heroverwegen. Zoals criticus en curator Mihnea Mircan opmerkte in zijn essay “Eyes Without a Head”, verstoren Mans insneden en ruimtelijke dissecties de constructie van perspectivistische regelmatigheid: ze onthullen het kunstmatige ervan door middel van een ander kunstgrepen ^[16].

Volgens het betoog van Stephanie Boluk en Patrick LeMieux verbindt anamorfose de ultieme vreemdheid van de materialiteit van de schilderkunst en de wiskunde van het perspectief zelf, wat aangeeft dat mimetische beelden, hoe naturalistisch ze ook zijn, een cognitieve sprong vereisen om de relatie tussen een wiskundig renderingssysteem en de belichaamde visie op te lossen. Perspectief is een niet-natuurlijke wiskundige methode voor lichtsimulatie in plaats van een praktische visie-methode. Door expliciet de “juiste” kijkpositie voor een doek te ontkennen, en in Mans geval de verduidelijking van wat er wordt weergegeven, sluit anamorfose de mogelijkheid uit om de menselijke blik volledig uit te lijnen met de geometrische parameters van een afbeelding ^[17].

Dit gebruik van anamorfose als structurerend principe in het werk plaatst Man in een lange traditie van kunstenaars die de grenzen van de visuele representatie verkenden. Van Hans Holbein tot Marcel Duchamp, via Salvador Dalí, werd anamorfose gebruikt als een middel om onze perceptie van de wereld ter discussie te stellen en de conventies die ons begrip van de realiteit bepalen, te onthullen. Maar Man gaat verder door deze techniek te combineren met een verkenning van de duistere zones van de menselijke psyche, en creëert zo een kunst die zowel intellectueel stimulerend als emotioneel ontwrichtend is.

Kunstcriticus Tom Morton noemde Man een “shape shifter” (vormveranderaar), waarmee hij zijn vermogen benadrukte om zijn aanpak voortdurend te transformeren terwijl hij een herkenbare stilistische samenhang behoudt ^[18]. Deze constante metamorfose is geen teken van besluiteloosheid of gebrek aan richting, maar eerder een bewuste strategie om artistieke verstening te vermijden en de openheid te behouden die zijn werk kenmerkt.

De werken van Man vangen sferen en bieden de toeschouwer alleen maar vage en dubbele aanwijzingen, waardoor deze in onzekerheid wordt achtergelaten. Ze brengen ook een herinnering aan beelden en objecten over, samengesteld uit verschillende tijdslagen, die lijkt te schommelen tussen verdwijning en herinnering. De zeer persoonlijke poëtiek van Victor Man en de illustratieve diversiteit van zijn productie tekenen de contouren van een artistieke wereld waarin historische feiten en subjectieve indrukken uit verschillende werelden en perioden zijn verankerd ^[19].

Victor Man geeft de voorkeur aan schilderijen in donkere kleuren, die doen denken aan 18e-eeuwse landschapsschilders die zwarte spiegels gebruikten, ook bekend als “Claude-spiegels”, om kleuren om te zetten in grijstinten. Deze techniek creëert een afstandseffect dat de toeschouwer in een positie van een losstaande waarnemer plaatst, waardoor het raadselachtige en introspectieve karakter van zijn werken wordt versterkt.

Het uiterst minutieuze werk van Man speelt met symbolen en legt talloze valstrikken in zijn tussenruimtes die de initiële interpretatie verstoren en een schilderkunst bieden die weerstand biedt aan zelfkritiek en die van anderen, waarbij het streeft naar het sublieme en onmiskenbaar hedendaags is ^[20]. Deze technische precisie, gecombineerd met een conceptuele en referentiële rijkdom, plaatst Man onder de meest betekenisvolle kunstenaars van zijn generatie.

Victor Man verschijnt daarmee als een kunstenaar die behendig navigeert tussen traditie en innovatie, tussen historische referenties en hedendaagse gevoeligheid. Zijn werk, diep geworteld in vragen van identiteit en geheugen, biedt een visuele reflectie op de menselijke conditie in het tijdperk van fragmentatie en onzekerheid. Zoals hij zelf verklaarde in zijn interview met Neville Wakefield: “Het werk is meer als een spiegel; het kan alleen blijven bestaan zolang je erin kijkt. Het is het beste wat ‘tijd doden’ kan bieden, zijn reflectie, en je kunt altijd terugkeren” ^[21].

In een wereld verzadigd met onmiddellijk te consumeren en direct te vergeten beelden, nodigen de schilderijen van Victor Man ons uit om te vertragen, aandachtig te kijken en ons te verliezen in hun raadselachtige diepten. Ze herinneren ons eraan dat kunst, op zijn best, geen simpele decoratie of amusement is, maar een transformerende ervaring die ons confronteert met onszelf en de wereld om ons heen, met al haar complexiteit en ambiguïteit.

---

1. Victor Man, Mudam Luxemburg, 2012.
2. “Victor Man”, Frieze, editie 2008.
3. Idem.
4. Jacques Lacan, “Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je”, 1949.
5. Javier Hontoria, “Victor Man”, Artforum, 2013.
6. “Victor Man, Galerie Max Hetzler, Point de vue”, Slash-Paris, 2022.
7. “Victor Man”, Mudam Luxemburg, 2012.
8. Idem.
9. Neville Wakefield, “Victor Man”, Flash Art, 2016.
10. “Victor Man : The Lines of Life”, e-flux, 2023.
11. Idem.
12. “Victor Man, Galerie Max Hetzler, Point de vue”, Slash-Paris, 2022.
13. Idem.
14. Idem.
15. Idem.
16. Mihnea Mircan, “Eyes Without a Head”, in “Victor Man: Luminary Petals on a Wet, Black Bough”, Galeria Plan B, 2016.
17. Idem.
18. Tom Morton, “Shape Shifter”, Frieze, 2008.
19. “Victor Man”, Mudam Luxemburg, 2012.
20. “Victor Man, Galerie Max Hetzler, Point de vue”, Slash-Paris, 2022.
21. Neville Wakefield, “Victor Man”, Flash Art, 2016.