Luister goed naar me, stelletje snobs: Ilana Savdie schildert alsof het lichaam een strijdtoneel is waar gelijktijdig een cellulaire opstand en een hallucinatoir carnaval plaatsvindt. In haar monumentale doeken kent het vlees geen grenzen meer, migreren organen, lossen ledematen op in getijden van felroze en elektrisch groen, terwijl microscopische parasieten de hoofdrol spelen in een kosmisch drama. Deze in 1986 in Miami geboren en opgegroeide artieste tussen Colombia en Florida produceert niet zomaar schilderijen: ze bouwt visuele ecosystemen waar geweld en verleiding, het intieme en het politieke, het organische en het synthetische samenleven in een ondraaglijke spanning.
Savdie’s werk wortelt in een bijzondere ervaring van metamorfose, die als een obsessieve rode draad door de Latijns-Amerikaanse literatuur loopt. Wanneer men haar composities bekijkt, is het onmogelijk niet aan het universum van Gabriel García Márquez te denken, die beschermheilige uit Barranquilla, de stad waar de artieste haar jeugd doorbracht. Het magisch realisme, die esthetiek waarin het bovennatuurlijke het dagelijks leven infiltreert zonder verbazing te wekken, vindt in Savdie’s schilderijen een verbluffende plastische vertaling. De lichamen die ze afbeeldt ondergaan transformaties die doen denken aan de personages van García Márquez: ze veranderen niet zomaar, ze worden tegelijk meerdere toestanden van zijn, en weigeren de binaire logica die wil dat iets óf het een, óf het ander is.
Maar Savdie voert deze metamorfoselogica veel verder dan het Zuid-Amerikaanse territorium. Haar figuren roepen ook De Gedaanteverwisseling van Franz Kafka op, die fundamentele tekst waarin Gregor Samsa ontwaakt als een insect. In beide gevallen wordt de lichamelijke transformatie een metafoor voor sociale vervreemding, voor de ervaring van het lichaam dat als ongepast, ongeschikt, monsterlijk wordt beoordeeld. Savdie, als queer vrouw met Libanese, Joodse, Venezolaanse en Colombiaanse roots, kent deze ervaring van het lichaam dat door machtsstructuren als problematisch wordt gezien, van binnenuit. Haar schilderijen vertellen metamorfose niet als een momentopname, maar als een permanente staat van instabiliteit. Het lichaam bij Savdie is altijd in wording, nooit gefixeerd, nooit geruststellend in zijn stabiliteit.
Deze instabiliteit vindt haar meest volmaakte uitdrukking in het gebruik dat de artieste maakt van parasieten als terugkerend motief. De oranje larven die slingeren door Pinching the Frenulum of de technicolor wormen in Helminth zijn geen louter biologische versieringen: ze belichamen een filosofie van infiltratie en verandering. De parasiet is in Savdie’s verbeelding niet de vuile profiteur die de burgerlijke moraal verafschuwt, maar een agent van transformatie die zijn gastheer dwingt te evolueren, zich te herconfigureren. Deze fascinatie voor organismen die gevestigde categorieën uitdagen, sluit aan bij een lange literaire traditie van het verkennen van de grenzen van het leven, van sciencefiction tot geschriften over de cyborg en hedendaagse theorieën over hybride lichamen.
Het werk van Savdie gaat ook in dialoog met een kunstgeschiedenis die ze mishandelt, knipt en herschikt volgens haar eigen carnavaleske logica. Haar verwijzingen naar de Barok zijn niet louter geleerde citaten: ze vormen een strategie van gewelddadige toe-eigening. In The Enablers laat de kunstenaar zich inspireren door de Massacre des Innocents van Rubens, die compositie uit 1611 waarin lichamen zich verstrengelen in een tragische choreografie [1]. Bij Rubens dient het verstrengelen van vlees om de gruwel van een collectieve kindermoord te vertegenwoordigen, de staatsgeweld tegen de meest kwetsbaren. Savdie houdt deze compositiestructuur aan waarbij de lichamen hun individualiteit verliezen en een organische, stuiptrekkende massa vormen, maar ze verwijdert de religieuze pathos en vervangt die door een radicale ambiguïteit.
Deze relatie met de Barok strekt zich uit tot Francisco de Goya, wiens werk meerdere schilderijen van Savdie doordringt. In Baths of Synovia herschikt ze de ets ‘Aguarda que te unten’ uit de serie Los Caprichos, waar een kobold en een eenogige vrouw een geit vasthouden die probeert weg te vliegen. Bij Goya hoort deze scène bij een wereld van hekserij en bijgeloof die de Spaanse schilder bespotte in zijn kritiek op verraden Verlichting. Savdie behoudt de eigenaardigheid van de scène, haar onderdrukte geweld, maar zet het om in een register waarin metamorfose geen vloek is maar mogelijkheid, en het lichaam dat vervormt geen slachtoffer is maar een acteur van haar eigen herconfiguratie.
Deze herinterpretatie van barokmeesters is geen loutere stilistische oefening. Ze onthult hoe Savdie kunstgeschiedenis als arsenaal gebruikt in een esthetische oorlog tegen visuele hiërarchieën. Door Rubens te vermengen met TikTok screenshots, Goya met microscopische foto’s van parasieten, voert ze wat we een instorting van temporaliteiten zouden kunnen noemen. Hoge kunst en populaire cultuur, wetenschappelijke beeldvorming en Colombiaanse folklore, het wordt allemaal op één vlak geplaatst, samengeperst in een horizontaliteit die de verticaliteit van smaakbeoordeling weigert.
De schilderijen van Savdie gebruiken kleuren die het oog belagen: suikerzoet roze, fluorescerend groen, zuurgeel, elektrisch blauw. Dit palet, dat de artieste claimt te hebben ontleend aan haar jeugd in Barranquilla en haar blootstelling aan het Carnaval, werkt als een visuele val. Het verleidt aanvankelijk het oog door zijn overdadigheid, zijn chromatische gulheid, om geleidelijk de onrust bloot te leggen die uit deze composities voortkomt. Savdie heeft zelf gezegd: “De overdosis kleur lijkt op een verleidelijke subversie” [2]. Deze verleiding is een tactiek, een middel om de toeschouwer te brengen te kijken naar wat die liever zou vermijden: de kwetsbaarheid van lichamen, hun porositeit, hun voortdurende dreiging van ontbinding.
Het carnaval van Barranquilla heeft een centrale plaats in de esthetische genealogie van Savdie. Deze viering, het op een na grootste carnaval ter wereld na Rio, vertegenwoordigt een tijdelijke omkering van de sociale orde, een moment waarop hiërarchieën instorten en het groteske koning wordt. De figuur van de Marimonda, die gemaskerde halve-aap, halve-olifant met een fallisch uitziende neus, kwelt Savdie’s werk sinds haar jeugd. Gecreëerd door de volksklasse om zich te misprijzen over onderdrukkende elites, belichaamt de Marimonda verzet via spot, de subversieve kracht van lichamelijke overdrijving. Savdie verklaarde: “Ik vond het geweldig, dat concept van overdrijving van het lichaam als vorm van spot en van spot als vorm van protest” [3].
Deze carnavaleske dimensie is geen pittoresk folklore. Het is een radicale politieke voorstel: wat als het lichaam weigert de categorieën die hem worden opgelegd? En als het, in plaats van zich te conformeren aan normen van gender, ras en klasse, continu verandert, en zo ontsnapt aan pogingen tot classificatie en controle? De schilderijen van Savdie stellen precies dat voor: lichamen die ontsnappen, overlopen, die hun omgeving besmetten met hun eigen substantie. Ze zijn nooit waar men ze verwacht, nooit stabiel in hun identiteit.
Savdie’s schildertechniek versterkt deze ontologische instabiliteit. Ze werkt met opeenvolgende lagen acryl, olie en bijenwas, waarmee ze oppervlakken creëert die zweven tussen membraanachtige transparantie en reptielachtige opaciteit. De was produceert in het bijzonder texturen die tegelijk doen denken aan huid, schubben, inwendige organen. Deze verontrustende materialiteit verschuift de schilderkunst naar het lichaam zelf: men kijkt niet langer simpelweg naar een voorstelling, men wordt geconfronteerd met een fysieke aanwezigheid die ademt, sijpelt, klopt.
In Radical Contractions, haar tentoonstelling in 2023 in het Whitney Museum, heeft Savdie deze logica tot het uiterste doorgevoerd. De titel speelt zelf met de meervoudige betekenis: de radicale contracties zijn zowel de spasmen van het middenrif veroorzaakt door lachen, de krampen van pijn, als politieke bewegingen van verzet. Deze dubbelzinnigheid doorkruist de hele expositie, waar elk doek lijkt te vibreren van een interne spanning klaar om te exploderen. De werken voorspelden rechtstreeks wat de evidentie van het huidige Amerikaanse politieke klimaat zou worden met de tweede ambtstermijn van Donald Trump: het verbod op abortus, de toename van anti-LGBTQIA+-wetten en endemisch gewelddadig wapengebruik. Tegen deze systemische onderdrukking stelt Savdie niet een klaagzang maar een gewelddadige esthetische tegenreactie voor.
Dit geweld uit zich onder andere in de wijze waarop Savdie de portalen of zwarte gaten behandelt die in verschillende recente schilderijen verschijnen. Deze cirkelvormige openingen functioneren als doorgangen tussen dimensies, cartoonachtige ontsnappingswegen die het figuren mogelijk maken aan de ene kant van het doek te verdwijnen om elders weer op te duiken. Ze doen denken aan de portable holes uit de Looney Tunes, die absurde devices die de natuurwetten tarten. Maar bij Savdie krijgen deze portalen een politieke dimensie: zij staan voor de mogelijkheid om te ontsnappen aan controlemechanismen, verboden grenzen te overschrijden en zich aan toezicht te onttrekken.
De kunstenaar bouwt haar composities op uit een complex proces dat tekenen, digitale collage en schilderkunst combineert. Ze begint met schetsen in zwarte inkt, grotendeels figuratief, die ze inscant en digitaal bewerkt. Deze digitale schetsen, waarin ze elementen van haar beeldbank integreert, vormen het vertrekpunt van de schilderijen. Maar eenmaal op het doek kan alles veranderen. Savdie laat de verf en was smelten en over het oppervlak bewegen, waardoor onverwachte vormen ontstaan waarop ze moet reageren. Deze dialoog tussen intentie en toeval, tussen controle en overgave, produceert de spanning die haar werken elektriseert.
De verwijzing naar de Japanse houtsneden van Tsukioka Yoshitoshi in haar recente schilderijen voegt een nieuwe laag complexiteit toe. Deze gravures uit de 19e eeuw, die samoerai-oorlogshelden in heroïsche houdingen tonen, verschaffen Savdie een visueel vocabulaire om mannelijkheid, macht en verheerlijkt geweld te bevragen. Maar ook hier buigt ze deze beelden af van hun oorspronkelijke context: de krijgers lossen op, hun pantsers smelten samen met insectenschalen, hun vermeende heldendom lost op in het zuur van fluorescerende kleuren.
In Ectopia, haar tentoonstelling van 2024 in de White Cube in Parijs, heeft Savdie deze reflectie over de held en het spektakel van oorlog verder verdiept. De medische term “ectopie” verwijst naar een orgaan of een deel van het lichaam dat abnormaal geplaatst is [4]. Dat is precies wat de schilderijen van Savdie doen: ze plaatsen alles op de verkeerde plek, waardoor er een gevoel van productief ongemak ontstaat. De ogen verschijnen waar de monden zouden moeten zijn, ledematen steken uit onwaarschijnlijke openingen tevoorschijn, de binnenkant wordt buitenkant. Deze onmogelijke topografie van het lichaam weerspiegelt de ervaring van degenen wier lichamen voortdurend als verplaatst, ongepast en dus ectopisch worden beoordeeld door dominante normen.
Savdie’s gebruik van de taal van horror en komedie is bijzonder interessant. Deze twee genres, ogenschijnlijk tegengesteld, delen eenzelfde narratieve structuur: ze plaatsen de personages in situaties waar het lichaam zich aan controle onttrekt, waar het onvoorspelbaar, gênant, dreigend wordt. Bij Savdie wordt dit verlies van controle niet als tragisch gepresenteerd, maar als bevrijdend. Wanneer het lichaam weigert te gehoorzamen aan sociale voorschriften, wanneer het overstroomt, ontsnapt en transformeert, opent het nieuwe mogelijkheden van bestaan.
Deze opening van mogelijkheden loopt als een ondergrondse krachtlijn door het gehele werk van Savdie. Haar schilderijen bieden geen oplossing, schetsen geen geruststellende utopie. Ze houden de toeschouwer in een staat van productief ongemak, gevangen tussen aantrekking en afstoting, vertrouwdheid en vreemdheid. Die ongemakkelijke positie is precies wat de kunstenares wil creëren, want het is in dat tussengebied dat iets kan bewegen, zekerheden kunnen wankelen, en nieuwe configuraties kunnen ontstaan.
Dit is wat Savdie ons biedt: niet een naïeve viering van verschil, noch een moraliserende aanklacht tegen onderdrukking, maar een complexe, tegenstrijdige, uitbundige en angstaanjagende visie op een wereld waar lichamen weigeren stil te zitten. In haar schilderijen wordt vlees politiek, kleur verzet, metamorfose een daad van overleving. En wij, toeschouwers, worden uitgenodigd dit duizelingwekkende ruimte te bewonen waar niets ooit stabiel blijft, waar alles elk moment in het tegengestelde kan omslaan, waar parasiet en gastheer, roofdier en prooi, onderdrukker en onderdrukte hun rollen wisselen in een eindeloze dans. Het is ongemakkelijk, verontrustend en noodzakelijk. Het is precies wat we nodig hebben.
- Peter Paul Rubens, De Slachting der Onschuldigen, 1611-1612, olie op paneel, Art Gallery of Ontario, Toronto
- Jasmine Wahi, “Euforisch en Grotesk: Ilana Savdie over het Schilderen van Parasieten,” Interview Magazine, 22 december 2021
- Apple Podcasts, “Ilana Savdie,” podcast, aflevering uitgezonden in 2023, podcasts.apple.com, herbeluisterd in oktober 2025
- Moran Sheleg, “Ilana Savdie’s Schaduwlijf,” essay voor de tentoonstelling Ectopia, White Cube Parijs, 2024
