Luister goed naar me, stelletje snobs: Yue Minjun is geslaagd waar velen faalden. Hij heeft een picturale taal uitgevonden die direct de zenuw van onze tijd raakt, zonder ooit in pathetiek of zelfvoldaanheid te vervallen. Deze in 1962 geboren schilder uit Daqing, in de provincie Heilongjiang, heeft een van de herkenbaarste gezichten van de wereldwijde hedendaagse kunst gevormd, die gapende, roze, roofzuchtige glimlach die onze netvliezen al drie decennia achtervolgt.
De openbaring van de geforceerde lach
Het verhaal begint in 1989, wanneer Yue Minjun een werk van Geng Jianyi ontdekt getiteld De Tweede Situatie, waarin vier lachende gezichten in serie zijn weergegeven. Deze openbaring zal zijn artistieke praktijk voorgoed veranderen. Maar waar anderen het motief gewoon zouden lenen, verfijnt Yue Minjun het, keert het om, en maakt er een massavernietigingswapen van tegen al onze esthetische en politieke zekerheden.
Zijn lach is niets vrolijks. Het is een grimlach van overleven, een grimas van machteloosheid tegenover de absurditeit van de moderne wereld. Wanneer men zijn doeken observeert, zoals Execution (1995), die zowel Manet als Goya herinterpreteert door zijn grijnzende dubbelgangers voor de rode muur van Tiananmen te plaatsen, wordt het onmiddellijk duidelijk dat we niet te maken hebben met karikatuur, maar met iets veel verontrustenders: de rauwe waarheid van een generatie gevangen tussen de beloften van het communisme en de realiteit van het opkomende kapitalisme.
Om de volledige reikwijdte van het werk van Yue Minjun te begrijpen, moet men de carnavaleske notie van Mikhael Bakhtin, zoals ontwikkeld in zijn analyse van het werk van François Rabelais [1], oproepen. De Russische theoreticus beschrijft het carnaval als een moment van tijdelijke omkering van hiërarchieën, waarin “het principe van de lach en de carnavaleske wereldsensatie die de basis vormen van het groteske de serieuze eenzijdigheid en alle aanspraken op betekenis en onvoorwaardelijkheid buiten de tijd vernietigen”.
Deze definitie komt precies overeen met wat Yue Minjun in zijn schilderijen doet. Zijn carnavaleske lach werkt volgens Bakhtins drie categorieën: de rituelen en spektakels (zijn theatrale mise-en-scènes), de verbale komedie (hier vertaald naar picturale taal) en het alledaagse, zelfs platte vocabulaire (zijn opzettelijk vulgaire esthetiek, die hij zonder complexen verkondigt). Net als het middeleeuwse carnaval, veroorzaakt de kunst van Yue Minjun een radicale omkering: de machthebbers worden belachelijk, de autoriteit verandert in een klucht en de officiële orde wankelt onder de aanvallen van de lach.
Bekijk zijn serie Hoeden: elke hoofddeksel symboliseert een beroep, een sociale rang, een opgedrongen identiteit. Maar het gezicht dat ze draagt, blijft identiek, grijnzend, ongevoelig voor hiërarchische onderscheidingen. Het is pure Bakhtin toegepast op post-maoïstisch China. Yue Minjuns carnaval duurt geen paar dagen per jaar, het nestelt zich voorgoed in ons bewustzijn. Zijn ambivalente lach, tegelijkertijd vrolijk en sarcastisch, bevrijdend en wanhopig, belichaamt perfect die “vrolijke relativiteit” die Bakhtin identificeerde als de essentie van het carnavaleske groteske.
Meer nog, Yue Minjun drijft de carnavaleske logica tot het uiterste door zichzelf in alle situaties af te beelden. Hij wordt om beurten boer en keizer, slachtoffer en beul, toeschouwer en acteur. Deze oneindige vermenigvuldiging van zijn eigen gezicht is een vorm van Bachtins “grotesk realisme”, waar de “massa” (hier de herhaling van hetzelfde personage) belangrijker is dan het individu, en waar “de verlaging” abstracte concepten materieel maakt om ze toegankelijker te maken voor gewone stervelingen. Yue Minjun democratiseert kunst door zichzelf te democratiseren: hij is niet langer de unieke, bijzondere artiest, maar de gewone man vermenigvuldigd tot in het oneindige, een universeel avatar van onze hedendaagse toestand.
Het genie van Yue Minjun ligt in zijn vermogen om Bachtins carnavaleske actualiseren zonder het te imiteren. Zijn lach is geen nostalgie naar een voorbij verleden, maar diagnosticeert het heden met chirurgische scherpzinnigheid. Wanneer hij zijn zelfportretten schildert die in de kosmische ruimte zweven of kronkelen in vechtsporthoudingen, toont hij ons dat het carnaval van vandaag geen vaste data meer nodig heeft: het is onze permanente toestand geworden, onze manier om te overleven in een wereld waar alle waarden relatief zijn geworden.
De terracottakrijgers: De eeuwigheid verdraaid
Een andere sleutel om het werk van Yue Minjun te begrijpen ligt in zijn continue dialoog met de Chinese geschiedenis, met name geïllustreerd door zijn Hedendaagse Terracotta Krijgers (1999-2005). Deze vijfentwintig bronzen sculpturen, allemaal gelijk, verwijzen expliciet naar het grafleger van keizer Qin Shi Huang dat in 1974 nabij Xi’an werd ontdekt[2]. Maar waar de originelen uit de derde eeuw v.Chr. elk individuele kenmerken vertoonden, bewijs van de sculpturale kunst van die tijd, legt Yue Minjun de absolute uniformiteit van hetzelfde lachende gezicht op.
Deze toe-eigening is niet toevallig. Het terracottaleger van Qin Shi Huang belichaamde de keizerlijke macht, het verlangen naar onsterfelijkheid van de eerste vereniger van China. Deze achtduizend soldaten, paarden en wagens moesten de keizer in het hiernamaals beschermen, zijn heerschappij in de eeuwigheid verlengen. Yue Minjun verdraait deze ambitie volledig: zijn hedendaagse krijgers beschermen niets, dienen niemand, ze grijnzen slechts naar de ijdelheid van alle macht.
Het contrast is schokkend: terwijl de oorspronkelijke krijgers in de schaduw van het keizerlijke mausoleum stonden, als ultieme expressie van Chinese grandeur, verspreiden die van Yue Minjun zich in hedendaagse beeldentuinen, decoratieve kunstobjecten voor burgerlijke verzamelaars. Deze ruimtelijke migratie weerspiegelt onze tijd: kunst is verschoven van het sacrale naar het commerciële, van het politieke naar het esthetische. Maar Yue Minjun treurt niet om deze transformatie, hij documenteert het met de wrede objectiviteit van een chroniqueur.
Zijn bronzen krijgers belichamen perfect de toestand van de hedendaagse Chinese kunstenaar: erfgenamen van een eeuwenoude traditie, moeten zij navigeren tussen de verwachtingen van de internationale markt en de beperkingen van het lokale politieke systeem. Hun voortdurende lachen wordt dan een overlevingsstrategie, de enige mogelijke houding tegenover het onvermogen om de dingen direct uit te spreken. Zoals Yue Minjun zelf uitlegt: “Ik spot met niemand anders, want zodra je anderen bespot, krijg je problemen.”
De ironie gaat nog verder. Qin Shi Huang had China verenigd door overal “één enkel systeem van schrift, munt, gewichten en maten op te leggen”, volgens het UNESCO-inschrift dat zijn mausoleum beschrijft[2]. Yue Minjun realiseert op zijn eigen manier een nieuwe eenwording: die van de mensheid onder het teken van de geforceerde lach. Zijn krijgers spreken geen enkele specifieke taal, behoren tot geen enkele specifieke natie. Het zijn de soldaten van een universeel leger: dat van gewone mensen geconfronteerd met de absurditeit van de moderne wereld.
Deze universalizering van het specifieke Chinese verklaart het internationale succes van Yue Minjun. Zijn grijnzende krijgers spreken zowel Amerikanen als Europeanen aan, omdat ze deze postmoderne toestand belichamen waarin iedereen een sociale masker moet dragen om te overleven. Door de meest verfijnde begrafeniskunst in de Chinese geschiedenis te transformeren in een ironisch commentaar op onze tijd, volbrengt Yue Minjun een meesterlijke prestatie: hij maakt archeologie tot een avant-gardekunst.
De glimlachindustrie
Sinds zijn begin in het kunstenaarsdorp Yuanmingyuan begin jaren 90, heeft Yue Minjun zijn werk zien evolueren van de status van marginale experimentatie naar een marktfenomeen. Toen Execution in 2007 voor 5,9 miljoen dollar bij Sotheby’s werd verkocht en een record vestigde voor hedendaagse Chinese kunst, veranderde er definitief iets in de ontvangst van zijn werk.
Dit commerciële succes roept verontrustende vragen op. Hoe kan een kunstvorm die is ontstaan uit marginaliteit en protest zo perfect worden geïntegreerd in het systeem dat het beweerde te bekritiseren? Yue Minjun zelf lijkt soms gedesoriënteerd door deze transformatie: “Wat belangrijk voor mij was, was het creatieve deel van het schilderen. Maar het lijkt erop dat er iets is veranderd. Misschien is het de manier waarop geld belangrijker wordt in de maatschappij.”
Toch diskwalificeert deze evolutie zijn werk niet, maar verrijkt het met een extra dimensie. De lach van Yue Minjun werkt nu op meerdere niveaus: hij bespot nog steeds de Chinese samenleving en haar tegenstrijdigheden, maar hij bespot ook de westerse kunstwereld die hem heeft overgenomen. Zijn grijnzende krijgers versieren tegenwoordig de salons van welgestelde verzamelaars, de ultieme ironie voor werken geboren uit de kritiek op het consumentisme.
Was deze opname voorspelbaar? Waarschijnlijk. Maar Yue Minjun had de val al voorzien door zijn zelfportretten oneindig te vermenigvuldigen. Hoe neem je een kunstenaar over die zijn eigen industriële reproductie al heeft georganiseerd? Hoe tem je een maker die standaardisatie tot zijn taal heeft gemaakt? Door zichzelf te transformeren in een consumptieproduct, heeft Yue Minjun ontsnapt aan de klassieke opname. Hij kan niet meer overgenomen worden omdat hij zichzelf al heeft overgenomen.
Een Chinese melancholie
Achter de eeuwige lach schuilt een diepgaande melancholie, die van een generatie die de ineenstorting van alle grote verhalen heeft meegemaakt. Geboren in 1962, behoort Yue Minjun tot die groep kunstenaars die zijn opgegroeid onder Mao, gestudeerd hebben tijdens de openstelling van Deng Xiaoping, en gecreëerd hebben na Tiananmen. Hun jeugd was opgebouwd op revolutionaire beloften die veranderden in kapitalistische desillusies.
Deze melancholie komt bijzonder naar voren in zijn recente werken, zoals de serie Fleurs ontwikkeld tijdens de pandemie. Hier verdwijnen de grijnzende gezichten achter weelderige bloemblaadjes, alsof de artiest eindelijk probeert deze lach te verbergen die hij ons al dertig jaar oplegt. “De bloemen vertegenwoordigen passieve belemmeringen”, legt hij uit, “ze beletten ons om individuele waarheden te zien voorbij de status, geslacht en persoonlijkheidsmarkers”. Deze nieuwe serie markeert misschien een belangrijke evolutie: de overgang van expliciete lach naar subtielere verbergen.
Maar zelfs in deze wil om te verbergen, blijft Yue Minjun trouw aan zichzelf. Want wat is een bloem anders dan een ander type lach? Een plantaardige lach, aangeboden aan de wereld om te verleiden en zich voort te planten? Door zijn grijns te vervangen door bloemblaadjes, verfijnt de artiest alleen maar zijn basismetafor: we zijn allemaal gedwongen om te glimlachen, hetzij met onze monden of onze vermommingen.
De erfenis van de grijns
Wat zal er van Yue Minjun overblijven over vijftig jaar? Waarschijnlijk het meest radicale in zijn werk: het vermogen om kunst te transformeren in een sociale diagnose, om van het portret een instrument van het tijdperk te maken. Zijn lach is de thermometer van het moderne China geweest, en bij uitbreiding van de geglobaliseerde wereld waarin we allemaal leven.
Want Yue Minjun heeft ons alleen maar een spiegel voorgehouden. Zijn meervoudige zelfportretten confronteren ons met onze eigen conditie: die van individuen die gedwongen zijn om voortdurend te glimlachen, of het nu is op sociale media, in professionele vergaderingen, of voor bewakingscamera’s. Zijn genialiteit was dat hij begreep, voordat iemand anders dat deed, dat de glimlach onze gouden gevangenis was geworden, onze moderne manier om een masker te dragen.
In die zin overstijgt Yue Minjun ruim het kader van de hedendaagse Chinese kunst. Hij wordt een chroniqueur van de postmoderne menselijke conditie, degene die de essentie van onze tijd wist vast te leggen met een paar roze en witte penseelstreken. Zijn lach zal niet doven, omdat hij de onze is geworden. En zolang we moeten glimlachen om te overleven, zullen de zelfportretten van Yue Minjun ons blijven achtervolgen met hun meedogenloze waarheid.
- Mikhaïl Bakhtine, Het werk van François Rabelais en de volkscultuur van de Middeleeuwen en de Renaissance, Parijs, Gallimard, Tel, 1970
- UNESCO, “Mausoleum van de eerste keizer Qin”, Werelderfgoedcentrum, https://whc.unesco.org/en/list/441/
