Luister goed naar me, stelletje snobs. Jullie staan daar met jullie monturen met dikke glazen en monochrome outfits, naar de doeken van Stefanie Heinze te kijken alsof jullie alles begrijpen. Maar laat me jullie één ding zeggen: jullie begrijpen er niets van. En juist daarin schuilt de hele schoonheid van haar werk. Die onbegrip, die verwarring die jullie voelen bij haar schilderijen, is precies wat ze zoekt.
De schilderijen, overstromend van zure kleuren en dubbelzinnige vormen, van deze Berlijnse artieste dompelen ons onder in een universum waar materie het vreemde ontmoet, waar abstractie flirt met figuration zonder zich er echt aan te onderwerpen. Ze transformeert het doek tot een slagveld waar muterende organische vormen en kleuren hun aanwezigheid luidkeels doen gelden.
Als ik naar haar doeken kijk, heb ik het gevoel in het hoofd van Alice te zijn nadat ze alle paddenstoelen van Wonderland heeft gegeten. Organen veranderen in huishoudelijke voorwerpen, geslachtsdelen worden levende wezens, en de kleuren bestoken ons met een bijna ondraaglijke intensiteit. Geen wonder dat verzamelaars haar werken willen bemachtigen! Bij een veiling bij Christie’s in december 2023 verkocht haar doek “Third Date” voor 239.000 dollar, drie keer haar hoge schatting. Een week later bij Sotheby’s overtrof “Vim” ruim de schatting en bracht 203.000 dollar op. En eerlijk gezegd begrijp ik ze. In een markt vol uitwisselbare werken biedt Heinze iets authentiek ontregelends.
Wat ik zo mooi vind aan Heinzes werk is de manier waarop ze het scheppingsproces manipuleert als een alchemist van chaos. Ze begint met minutieuze tekeningen, vaak gemaakt in kleine boekjes die ze overal mee naartoe neemt, en vertaalt die vervolgens naar het doek. Maar let op, het is geen simpele vergroting! Het is een vertaling, met alle toevalligheden en transformaties die daarbij horen. Ze zegt zelf: “Ik heb geen idee hoe het eruit gaat zien. Ik ontdek het terwijl ik bezig ben en ik vertrouw gewoon op de verf.” Deze intuïtieve benadering, dat vertrouwen in het proces zelf, staat lichtjaren verwijderd van de kille conceptuele kunst die te vaak onze galeries domineert.
Franz Kafka liet ons in zijn De Gedaanteverwisseling zien hoe een man wakker kan worden als een monsterlijk insect[1]. Dit proces van radicale transformatie, waarbij een stabiele identiteit plotseling ter discussie wordt gesteld, vindt een krachtig visueel weerklank in de doeken van Heinze. Ze laat zien hoe een ovenwant kan veranderen in een tranend schepsel, hoe een banaan een melancholische fallus kan worden, of hoe losgemaakte organen een betoverende visuele symfonie kunnen vormen. Zoals Gregor Samsa als insect ontwaakt, ondergaan de vertrouwde objecten in Heinzes schilderijen een verontrustende metamorfose, waarbij ze zowel herkenbaar als uiterst vreemd worden.
De verwijzing naar Kafka is niet toevallig. Net als de Praagse schrijver beheerst Heinze de kunst om het vreemde vertrouwd te maken en het vertrouwde vreemd. In “Odd Glove (Forgetting, Losing, Looping)” (2019) transformeert zij een eenvoudige ovenwant in een wezen met gesloten ogen waar tranen uitstromen, die, als je goed kijkt, ook mannelijke geslachtsorganen zijn. Deze metamorfose van huishoudelijke voorwerpen in emotionele entiteiten doet denken aan de manier waarop Kafka alledaagse situaties veranderde in absurde bureaucratische nachtmerries.
Bij Kafka kunnen gewone voorwerpen plotseling bedreigend of onbegrijpelijk worden, zoals in zijn novelle “De zorg van de huisvader”, waar een eenvoudig object, Odradek, een raadselachtig wezen wordt dat elke categorisering tart. Evenzo verzetten de vormen in Heinzes schilderijen zich tegen elke poging tot een stabiele classificatie. Ze bestaan in een staat van voortdurende verandering, waarbij ze tegelijkertijd meerdere dingen oproepen zonder zich ooit op een unieke identiteit vast te leggen.
“Vim” (2019) dompelt ons onder in een universum waar de vormen voortdurend lijken te muteren, alsof ze weigeren zich te vestigen in een stabiele identiteit. Deze instabiliteit, deze formele vloeibaarheid herinnert aan de kafkaëske visie van een wereld waar identiteit altijd fragiel is, altijd bedreigd wordt door ontbinding. De personages van Kafka zitten vaak gevangen in situaties waarin hun sociale en persoonlijke identiteit in twijfel wordt getrokken, denk aan Joseph K. in “Het Proces”, beschuldigd van een misdrijf dat hij niet heeft begaan en waarvan hij niet eens de aard kent. Evenzo lijken de vormen in Heinzes schilderijen verwikkeld in een permanent proces van identificatie en desidentificatie, nooit helemaal zichzelf, altijd bezig iets anders te worden.
Maar laten we niet alleen bij Kafka stilstaan. Het werk van Heinze gaat ook in dialoog met het theater van het absurde, met name met de toneelstukken van Samuel Beckett. Net als de Ierse auteur creëert zij universums waarin traditionele betekenis is opgeschort, waar lichamen gefragmenteerd zijn, en waar wachten en onzekerheid de boventoon voeren [2]. In “Food for the Young (Oozing Out)” (2017) roepen haar cartooneske vormen, zwevend in een onbepaalde ruimte, de sfeer op van “Wachten op Godot”, waar de personages bestaan in een ruimtelijke en temporele tussentoestand, wachtend op een oplossing die nooit zal komen.
De manier waarop Beckett de taal ontsluit, tegelijk komisch en verontrustend, vindt een visuele echo in Heinzes composities. Haar vaak lyrische titels, zoals “High Potency Brood”, “A Hollow Place in a Solid Body”, “Frail Juice” functioneren als poëtische tegenhangers van de schijnbare anarchie van haar beelden. Zoals in Becketts “Einde spel”, waar absurde dialogen een diepgaande overdenking van de menselijke conditie verbergen, verbergen Heinzes ogenschijnlijk chaotische composities een subtiele reflectie over machtsverhoudingen en sociale normen.
Becketts personages zijn vaak gereduceerd tot disfunctionele lichamen, opgesloten in krappe ruimtes, denk aan Winnie die tot aan de taille, later tot aan de nek begraven is in “Oh, mooie dagen”, of de personages in urnen in “Komedie”. Deze reductie van het lichaam tot een aanwezigheid die zowel komisch als treurig is, vindt een parallel in de manier waarop Heinze lichamelijke vormen fragmentariseert en herconfigureert in haar schilderijen. Organen worden geïsoleerd van hun gebruikelijke context, ledematen kronkelen in onmogelijke configuraties, wat een gevoel van lichamelijke vervreemding oproept dat diep Beckettiaans is.
Er is bij Beckett een voortdurende spanning tussen het komische en het tragische, het banale en het diepe. Diezelfde spanning leeft in de doeken van Heinze. Haar biomorfe vormen roepen zowel intieme organen als alledaagse voorwerpen op, en creëren een dialoog tussen het lichaam en de materiële wereld om ons heen. In “Der Professor” (2020) zet ze elementen naast elkaar die soms academisch gezag oproepen, soms lichamelijke kwetsbaarheid, in een compositie die doet denken aan het absurde theater van Beckett, waarbij lichamen vaak worden teruggebracht tot hun meest elementaire functie.
De zwarte humor van Beckett, “Niets is grappiger dan ongeluk”, zoals Nell zegt in “Einde Spel”, vindt zijn visuele equivalent in Heinze’s benadering. Ze behandelt potentieel zware onderwerpen, het lichaam, gender, macht, met een lichtheid die hun ernst niet vermindert maar toegankelijker, directer maakt. Deze mix van serieus en speels creëert een productieve spanning die de toeschouwer activeert om zich actief met het werk bezig te houden in plaats van het passief te consumeren.
Maar laat je niet misleiden: ondanks deze literaire verwijzingen is Heinze’s kunst diep geworteld in de materialiteit van het schilderen. Ze illustreert geen concepten; ze creëert visuele ervaringen die onze perceptie uitdagen. Zoals ze zelf zegt: “Ik werk niet na andere kunstenaars. Ik hou van het zien van schilderijen en ik hou van veel schilders, maar ik werk niet na hen.” Deze felle onafhankelijkheid maakt deel uit van haar charme. Ze is er niet om zich vriendelijk in een bestaande artistieke traditie te voegen, maar om haar eigen visuele taal, haar eigen schildergrammatica te scheppen.
Wat ik ook waardeer in haar schilderijen, is die tastbare spanning tussen controle en overgave. Heinze spreekt vaak over de moeilijkheid om een leeg doek aan te pakken, over de angst die verandering voorafgaat. Ze noemt “de keuze tussen kunnen en niet-kunnen” die controle vertegenwoordigt. Deze strijd om evenwicht te vinden tussen technische beheersing en overgave aan intuïtie doet denken aan hoe Beckett trachtte “een vorm te vinden die wanorde aankan”, om zijn eigen woorden te gebruiken. In zijn notitieboekjes noteerde Beckett: “Ik ben begonnen met schrijven in het Frans omdat het gemakkelijker is om zonder stijl te schrijven in het Frans.” Op dezelfde manier zoekt Heinze een schilderwijze die ontsnapt aan gevestigde stijlconventies, die directe ervaring voorrang geeft boven technische virtuositeit.
In “Breeze Blocks” (2024), een van haar recente werken tentoongesteld bij galerie Petzel in New York, gaat Heinze deze verkenning van de grenzen tussen orde en chaos nog verder. De vormen lijken tegelijk stijf als bouwblokken en vloeiend als bewegende vloeistoffen, en creëren een visuele spanning die doet denken aan hoe Beckett herhaling en variatie gebruikte om een ontregelende muzikaliteit in zijn teksten te scheppen. Dit werk, met zijn broze evenwicht tussen structuur en ontbinding, belichaamt perfect de beckettiaanse esthetiek van gecontroleerde mislukking, dat wat hij “opnieuw proberen, opnieuw falen, beter falen” noemde.
Humor is ook overal aanwezig in Heinze’s werk. Een schrijnende, afwijkende humor die herinnert aan die van Beckett. Wanneer ze lichaamsdelen transformeert in geanimeerde wezens of alledaagse voorwerpen in emotionele entiteiten, speelt ze met onze verwachtingen en creëert ze visuele situaties die tegelijk komisch en verontrustend zijn. Deze benadering doet denken aan absurde situaties in Beckett’s stukken, waar lachen vaak voortkomt uit diep existentiële onbehagen. Zoals Beckett lachen gebruikte als een vorm van verzet tegen de absurditeit van de menselijke conditie, gebruikt Heinze humor als strategie om het absurde van sociale normen en culturele verwachtingen het hoofd te bieden.
Heinze deelt ook met Kafka en Beckett een wantrouwen tegenover gevestigde machtsystemen. Haar schilderijen, met vormen die weigeren zich aan stabiele categorieën te conformeren, kunnen worden gelezen als een kritiek op rigide sociale normen. In “a 2 sie” (2019), waarvan de titel verwijst naar haar kinderlijke begrip van een popsong met de tekst “A to Z”, stelt zij een “nieuw alfabet, misschien opnieuw beginnend voor vrouwen,” voor. Deze wens om een nieuwe visuele taal te creëren, vrij van patriarchale beperkingen, resoneert met hoe Kafka en Beckett beiden de dominante taalkundige structuren probeerden te ondermijnen.
Net zoals Kafka die in bewust vereenvoudigd Duits schreef, en een stijl creëerde die zich verzette tegen de literaire conventies van zijn tijd, ontwikkelt Heinze een visuele woordenschat die ontsnapt aan traditionele kunstcategorieën. En zoals Beckett die het Engels losliet voor het Frans om zich te bevrijden van het gewicht van de Engelstalige literaire traditie, zoekt Heinze zich te bevrijden van de verwachtingen rond traditionele figuratieve of abstracte schilderkunst.
Heinze beschrijft schilderen als een vorm van engagement met “de leegte, de angst, de onzekerheid.” Net als bij Beckett is falen geen obstakel om te vermijden, maar een integraal onderdeel van het creatieve proces, een potentiële bron van ontdekking en innovatie. Ze omarmt de “vertaalfouten” die ontstaan wanneer ze haar tekeningen op het doek overbrengt, en ziet in deze toevalligheden geen mislukkingen maar kansen om nieuwe formele mogelijkheden te ontdekken.
Terwijl de wereld van de hedendaagse kunst vaak verzandt in een pedant intellectualisme of een steriele minimalisme, durft Heinze overdadig, sensueel, emotioneel te zijn. Haar schilderijen houden je niet op afstand met een koel concept; ze nodigen je uit om je onder te dompelen in een bad van kleuren en vormen waarbij de betekenis voortkomt uit de zintuiglijke ervaring in plaats van een vooraf bedachte theorie. Ze vereisen een viscerale respons, geen intellectuele ontcijfering.
Deze betrokkenheid bij het lichaam, bij materiaal, is bijzonder verfrissend in een tijdperk waarin zoveel hedendaagse kunst vooral lijkt te bestaan om gefotografeerd en gedeeld te worden op Instagram. Heinzes schilderijen weerstaan digitale reproductie; hun kleurnuances, textuur en schaal moeten persoonlijk worden ervaren om volledig gewaardeerd te worden. Ze herinneren ons eraan dat kunst, op haar best, een fysieke ontmoeting is, geen virtueel verbruik.
Haar tentoonstelling bij de Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, die net is geëindigd en getiteld is “Your Mouth Comes Second”, verdiept haar verkenning van tederheid, kwetsbaarheid en de integratie van oud en stedelijk spiritualisme. De titel zelf suggereert een omkering van de gebruikelijke prioriteiten, waarbij dat wat voorafgaat aan taal, waarneming, gevoeligheid, toe-eigening, onhandigheid, onzekerheid, op de voorgrond wordt geplaatst. Deze prioriteit van pre-linguïstische ervaring herinnert aan Becketts interesse in wat overblijft als taal faalt, aan die momenten waarop woorden niet langer volstaan en alleen het lichaam, met zijn gebaren en stiltes, kan communiceren.
In een artistiek landschap dat vaak wordt gedomineerd door cynisme en calculatie, biedt Stefanie Heinze ons een verfrissende adem, eigenaardig, kleurrijk, misschien ongemakkelijk, maar onmiskenbaar levend. Ze probeert ons niet te imponeren met obscure theorieën of pompeuze verwijzingen. Ze nodigt ons juist uit om te verdwalen in haar desoriënterende visuele werelden, om onze eigen betekenissen daarin te vinden en om onzekerheid te omarmen als een vorm van bevrijding.
En als je dat niet leuk vindt, tja, dat is jouw probleem, niet het hare. Heinzes kunst is niet gemaakt om begrepen te worden; ze is gemaakt om ervaren te worden. Net als de werken van Kafka en Beckett confronteert ze ons met de fundamentele eigenaardigheid van het bestaan, met de ontoereikendheid van conventionele taal om onze ervaring van de wereld uit te drukken, en met de noodzaak om nieuwe vormen van expressie te creëren.
Dus de volgende keer dat je tegenover een van haar doeken staat, stop dan met proberen het te “begrijpen”. Laat jezelf destabiliseren, verwarren, vermaken. Juist in die verstoring schuilt de kracht van haar werk. Want zoals Beckett zei: “een kunstenaar zijn is falen zoals niemand anders durft te falen.” En Heinze toont ons, in haar glorieuze en uitbundige mislukkingen, hoe succes eruit kan zien.
- Franz Kafka, De Gedaanteverwisseling, vertaald door Alexander Vialatte, Gallimard, Parijs, 1955.
- Samuel Beckett, Wachten op Godot, Les Éditions de Minuit, Parijs, 1952.
