Luister goed naar me, stelletje snobs, stop met je te vergapen aan deze olieverfschilderijen van Leng Jun die je doen kwijlen als tieners voor een gloednieuw touchscreenscherm. Jullie zijn al een decennium lang gevallen voor zijn hyperrealistische portretten die de Chinese markt hebben veroverd met de subtiliteit van een bulldozer in een porseleinen winkel. De kunstenaar is de lieveling van verzamelaars geworden voor wie technische virtuositeit gelijk staat aan intellectuele diepgang. Wat een monumentale vergissing!
Maar laten we duidelijk zijn: de technische vaardigheid van Leng Jun is onmiskenbaar. Deze man, geboren in 1963 in de provincie Sichuan, beschikt over een obsessieve precisie die zelfs een elektronenmicroscoop jaloers zou maken. Zijn vrouwelijke portretten, met name de serie “Kleine” zoals “Kleine Xiang”, “Kleine Tang” of het beroemde “Kleine Wen” dat verkocht werd voor de bescheiden som van 7,5 miljoen euro, zijn van een ongelooflijke nauwkeurigheid waarbij elke huidporie, elke haarlok met chirurgische precisie wordt weergegeven.
De vraag die mij kwelt, en die jullie allen zou moeten bezighouden, is de volgende: waarom in hemelsnaam negen maanden besteden aan het schilderen van wat een fototoestel in een duizendste van een seconde kan vastleggen? Het antwoord van Leng Jun verdient onze aandacht: “Wat het menselijk oog ziet is fundamenteel anders dan wat een camera vastlegt.” Deze bewering brengt ons rechtstreeks terug naar de kern van de visuele fenomenologie en nodigt ons uit om onze relatie tot perceptie te heroverwegen.
Leng Jun dwingt ons onze zintuiglijke ervaring te confronteren met ons begrip van representatie. Zijn werken functioneren als perceptuele experimenten die ons op merkwaardige wijze doen denken aan de overdenkingen van Maurice Blanchot over het beeld. Voor Blanchot is het beeld niet louter de reproductie van een object, maar eerder wat overblijft als het object verdwenen is. “Het beeld verlangt neutraliteit en het uitwissen van de wereld”, schreef hij, wat suggereert dat het authentieke beeld het zichtbare niet reproduceert maar zichtbaar maakt [1]. Leng Jun zoekt met zijn onvermoeibare praktijk niet te fotograferen, maar een visuele waarheid naar voren te brengen die alleen het menselijk oog, met zijn imperfecties en eigenaardigheden, kan vangen.
Deze fenomenologische dimensie van zijn werk is bijzonder opvallend in zijn serie bamboe. Deze schilderijen, die subtiel de Chinese traditie van inkttekening oproepen, bieden een subtiele meditatie over perceptie en representatie. De bamboes van Leng Jun zijn geen simpele botanische reproducties; ze worden verkenningen van de grenzen van het zien en representeren, objecten van contemplatie die ons uitnodigen om ons gejaagde blik te vertragen en de handeling van het zien zelf opnieuw te ontdekken.
Maar laten we ons niet misleiden: wat het werk van Leng Jun zo provocerend maakt, is juist zijn dubbelzinnige positie in het hedendaagse artistieke landschap. Zijn hyperrealisme lijkt een anachronisme in het tijdperk van onmiddellijke digitale reproductie, een daad van verzet tegen de duizelingwekkende snelheid van beeldproductie in het hedendaagse China. Deze temporele weerstand echoot de overdenkingen van Paul Virilio over versnelling en verdwijning. Virilio waarschuwde ons voor de manier waarop snelheid onze waarneming van de wereld herstructureert: “Snelheid reduceert de wereld tot niets” [2]. In dit perspectief kan de koppigheid van Leng Jun om maanden aan één doek te besteden worden gelezen als een bewuste saboteringsdaad tegen het regime van instantaneïteit dat onze visuele tijd beheerst.
Leng Jun’s obsessie met detail doet denken aan het unheimliche van Freud. Zijn portretten zijn zo echt dat ze onwerkelijk worden, overgaand in wat Freud het “unheimlich” noemde, die vertrouwdheid die bron van onbehagen wordt juist omdat ze té vertrouwd is. De gezichten van zijn modellen kijken ons aan met een intensiteit die bijna ondraaglijk is, alsof we geconfronteerd worden met perfecte dubbelgangers waarvan juist de perfectie de fundamentele kunstmatigheid blootlegt.
Om de betekenis van het werk van Leng Jun volledig te begrijpen, moet men het plaatsen in de context van de Chinese kunstgeschiedenis. Opgeleid in de academische tradities die erfgenaam zijn van het socialistisch realisme, heeft hij de tumultueuze overgang naar een China van tomeloze consumptie meegemaakt. Zijn werk, met name zijn eerste series zoals “Rode Ster” of “Overblijfselen, Nieuw Productontwerp”, weerspiegelt deze spanning tussen het revolutionaire erfgoed en het ontstaan van een consumptiemaatschappij. Deze meer conceptuele en kritische werken uit de jaren 1990 contrasteren met zijn latere hyperrealistische portretten, en tonen een kunstenaar die bewust balanceert tussen sociale kritiek en technische virtuositeit.
De artistieke ontwikkeling van Leng Jun stelt fundamentele vragen over het begrip vooruitgang in de kunst. Terwijl de moderne westerse kunstgeschiedenis is opgebouwd rondom een narratief van opeenvolgende breuken met het verleden, stelt Leng Jun een ander model voor, een cyclischer model waarin de terugkeer naar de traditie een radicaal gebaar kan zijn. Deze benadering echoot de reflecties van Virilio over de “ongevallen” van vooruitgang: elke technologische vooruitgang produceert tegelijkertijd zijn eigen potentiële ramp [3]. Vanuit dit perspectief kan de obsessieve hyperrealisme van Leng Jun worden geïnterpreteerd als het specifieke ongeluk van ons tijdperk van hyper-digitale reproductie.
Naast hun technische virtuositeit roepen de vrouwelijke portretten van Leng Jun verontrustende vragen op over de mannelijke blik in de hedendaagse Chinese kunst. Deze geïdealiseerde vrouwen, bevroren in een kunstmatige perfectie, kunnen worden gezien als de voortzetting van een lange traditie van objectivering van vrouwelijke schoonheid in de kunst. Paradoxaal genoeg dehumaniseert de extreme precisie van hun weergave hen, waardoor ze eerder ontoegankelijke iconen worden dan levende onderwerpen.
Wat werkelijk intrigerend is aan zijn werk, is niet zozeer zijn vermogen om de realiteit te reproduceren, maar zijn vermogen om ons relatie tot de realiteit te bevragen. Leng Jun schildert niet zomaar wat hij ziet; hij schildert onze manier van zien, met al haar beperkingen en eigenaardigheden. Zijn doeken worden hiermee archieven van de handeling van waarneming zelf, documenten die niet zozeer getuigen van de zichtbare wereld, maar van onze wijze om die te waarnemen.
De obsessie voor detail van Leng Jun roept ook op wat Blanchot “de verwachting” noemde, die tijdsopschorting die de openbaring voorafgaat. “De verwachting kan zichzelf niet verwachten”, schreef hij, wat suggereert dat het handelen van wachten een bijzondere ruimte-tijd creëert waarin de mogelijkheden open blijven [4]. De schilderijen van Leng Jun, in hun weloverwogen traagheid, creëren juist dat type verwachting, een contemplatieruimte die weerstand biedt aan de snelle consumptie van beelden.
Laten we nu spreken over zijn plaats op de kunstmarkt. In 2019 werd “Mona Lisa, over het ontwerp van de glimlach” verkocht voor 9 miljoen euro, gevolgd door “Kleine Wen” die 10 miljoen bereikte. Deze astronomische cijfers weerspiegelen minder de intrinsieke artistieke waarde van deze werken dan de perverse dynamieken van een Chinese markt die op zoek is naar veilige waarden. Het hyperrealisme van Leng Jun biedt de garantie van een visueel indrukwekkende, technisch onbetwistbare en cultureel ambigu investering, traditioneel genoeg om conservatieve verzamelaars gerust te stellen en virtuoos genoeg om nieuwkomers te imponeren.
De fundamentele ambiguïteit van het werk van Leng Jun ligt in zijn positie op het kruispunt van meerdere tradities en invloeden. Enerzijds sluit hij aan bij de reeks van traditionele Chinese schilders voor wie technische beheersing onlosmakelijk verbonden was met spirituele cultivatie. Anderzijds adopteert hij de visuele codes van een Westerse hyperrealisme, terwijl hij deze ombuigt om een esthetiek te creëren die duidelijk Chinees is. Deze culturele hybriteit maakt zijn werk tot een bevoorrechte plek om de spanningen tussen traditie en moderniteit in het hedendaagse China te verkennen.
Wat Leng Jun fundamenteel onderscheidt van andere hyperrealisten zoals Chuck Close is zijn relatie tot tijd. Terwijl Close fotografie gebruikte als vertrekpunt om zich daarna via een ontbindingsproces ervan te verwijderen, begint Leng Jun met directe observatie van het model en gaat hij een proces van geduldige intensivering aan. Zijn werk is minder een reproductie dan een vergroting van het reële, een versterking die zichtbaar maakt wat het oog waarneemt maar wat het gewone bewustzijn niet opmerkt.
De vraag die wij ons moeten stellen is niet of Leng Jun een grote kunstenaar is, zijn technische beheersing staat buiten kijf, maar wat zijn succes ons zegt over onze tijd en onze relatie tot het beeld. In een wereld volgestelde digitale beelden die gemanipuleerd en vluchtig zijn, biedt het nauwgezette hyperrealisme van Leng Jun een aantrekkelijk tegenwicht: de belofte van een authentiek beeld, gemaakt door de menselijke hand met monastieke geduld. Die belofte, hoe illusoir ook (want elke voorstelling is per definitie een constructie), spreekt een diepe nostalgie aan voor een directere en langzamere relatie met het zichtbare.
Als Blanchot ons uitnodigt het beeld te zien als wat overblijft wanneer het object is verdwenen, kunnen de schilderijen van Leng Jun worden begrepen als pogingen om te vangen wat in het fotografische beeld verdwijnt: de duur, de aanhoudende aandacht, de subjectiviteit van het menselijke kijken. Deze kwaliteiten, die de essentie vormen van de perceptuele ervaring, zijn precies wat mechanische reproductie niet kan grijpen.
Wat het werk van Leng Jun zo interessant en problematisch maakt, is juist zijn vermogen om de grens tussen reproductie en creatie te vervagen. Zijn schilderijen dwingen ons om te heroverwegen wat zien en voorstellen betekent in een wereld waarin het onderscheid tussen echt en virtueel steeds dunner wordt. Ze confronteren ons met de vreemde waarheid die Virilio had aangevoeld: hoe perfecter onze capaciteit wordt om het reële te reproduceren, hoe ongrijpbaarder het reële zelf wordt.
De ultieme paradox van Leng Jun is misschien wel deze: door het realistische weergeven tot zijn uiterste grenzen door te voeren, onthult hij uiteindelijk de fundamentele onmogelijkheid daarvan. Hyperrealisme, tot zijn hoogtepunt gedreven, kantelt in het surrealistische en herinnert ons eraan dat elke voorstelling nooit meer is dan een benadering, een interpretatie, een fictie, hoe minutieus ook.
Leng Jun, die een ernstige bijziendheid heeft, schildert letterlijk blind, bijna met zijn neus tegen het doek geplakt. Dit biografische anekdote wordt een metafoor: de kunstenaar die beter ziet dan wie ook, is ook degene die slechts van heel dichtbij kan zien, in een extreem beperkt gezichtsveld. Is dit niet het perfecte beeld van onze hedendaagse conditie, waarin de hyperzichtbaarheid van de wereld samenvalt met een nieuwe blindheid voor haar complexiteit?
- Blanchot, Maurice. De literaire ruimte. Gallimard, 1955.
- Virilio, Paul. De esthetiek van de verdwijning. Éditions Galilée, 1989.
- Virilio, Paul. Het oorspronkelijke ongeval. Éditions Galilée, 2005.
- Blanchot, Maurice. Het wachten, de vergetelheid. Gallimard, 1962.
