Luister goed naar me, stelletje snobs, wanneer Kiki Smith haar sculpturale ingewanden over de steriele muren van onze galerijen uitstrooit, biedt ze ons niet slechts een verontrustend schouwspel. Deze Amerikaanse kunstenares, geboren in 1954 in Neurenberg en gevormd in de urgentie van het downtown New York van de jaren 1980, confronteert ons met een anatomische waarheid die onze hypergeconnecteerde tijd wanhopig probeert te verbergen. Haar oeuvre, geweven tussen brute figuratie en textielmystiek, tussen falende lichamen en mythologische wezens, onthult de fundamentele machteloosheid van onze lichamen in een wereld die beweert ze te beheersen.
De kunst van Smith bloeit op in die vage zone waar vlees het symbool ontmoet, waar de visceraalheid een dialoog aangaat met het archetype. Haar beelden van bijenwas in lijkkleurige tinten, haar gravures waar lichaamsvloeistoffen uitstromen, haar jacquard wandtapijten bevolkt door hybride half-vrouwen half-beesten, vormen een obsessief corpus dat onze relatie tot het lichaam en sterfelijkheid bevraagt. Weg van de spectaculaire gebaren van haar tijdgenoten uit de jaren 1980 ontwikkelt Smith een esthetiek van afschuw die evenveel put uit de katholieke beeldtaal van haar jeugd als uit de politieke urgentie van de aids-epidemie.
Deze vrouw, die werd opgeleid als spoedtechnicus voordat ze menselijke organen in brons ging bewerken en die nog steeds woont in de Lower East Side van Manhattan, cultiveert een ambachtelijke benadering van trauma. Haar installaties transformeren de tentoonstellingsruimte in een kabinet van anatomische curiositeiten, een poëtische mortuarium waar elk stuk de kwetsbaarheid van onze lichamelijke omsluiting bevraagt. Wanneer zij verklaart dat “de geschiedenis van de hele wereld in jouw lichaam ligt” [1], vervalt Smith niet in een vrijblijvende metafoor, maar stelt zij een klinische waarheid vast die haar kunst tracht te bewijzen.
De surrealistische erfenis: wanneer het onbewuste vlees wordt.
Om de radicaliteit van haar benadering te begrijpen, moet men weten hoe haar werk binnen de traditie van het surrealisme past en deze tegelijk ondermijnt. André Breton en zijn medestanders hadden de sluizen van het onbewuste geopend, de droomgebieden verkend, de mechanismen van het psychische automatisme ontleed. Maar waar de mannelijke surrealisten fantaseerden over het vrouwelijk lichaam als voorwerp van verlangen of angst, keert Smith de vergelijking om: zij maakt van het vrouwelijk lichaam het subject van haar eigen verkenning.
Haar eerste werken uit de jaren 1980, die afgietsels van interne organen zijn die worden tentoongesteld als relikwieën, roepen onmiddellijk de surrealistische esthetiek op van Max Ernst of Hans Bellmer. Maar Smith blijft niet hangen bij de convulsieve schoonheid die Breton waardeerde. Ze geeft de voorkeur aan anatomische nauwkeurigheid, klinische precisie, fysiologische waarheid. Haar “Untitled” blazen glazen objecten met denkbeeldige lichaamsvloeistoffen herinneren aan de onmogelijke objecten van Man Ray, maar ontdaan van hun speelse dimensie om alleen hun verontrustende lading te behouden.
De kunstenaar gaat verder dan het surrealistisch onderzoek door de driften van het onbewuste letterlijk te materialiseren. Toen ze in 1992 “Tale” beeldhouwde, een vrouwelijk figuur op handen en knieën die een kralensnoer van zwarte uitwerpselen achter zich aan sleept, actualiseert Smith de scatologische fantasieën die Dalí of Bataille slechts durfden te suggereren met metaforen. Dit werk, dat opschudding veroorzaakte bij de eerste presentatie, belichaamt de hele dubbelzinnigheid van haar positie: zonder toegeving de meest weerzinwekkende aspecten van onze biologische conditie onthullen.
Het surrealisme van Smith (om het zo te zeggen) onderscheidt zich door haar afwijzing van idealisatie. Waar Magritte het lichaam veranderde in een poëtisch raadsel, brengt Smith het terug naar zijn prozaïsche realiteit. Haar vrouwen in was zijn noch antieke Venussen noch erotische fantasieën, maar nauwkeurige, gedetailleerde, kwetsbare anatomieën. Deze documentair-gerichte benadering van het wonderbare brengt paradoxaal genoeg Smith in de buurt van surrealistische fotografen zoals Brassaï of Boiffard, die het vreemde in het stedelijke dagelijks leven opzochten.
De surrealistische invloed komt ook tot uiting in haar gebruik van het lichaamsfragment. Net als bij Bellmer wordt het lichaam ontleed en opnieuw samengesteld volgens een droomlogica. Maar Smith vermijdt de fetisjerende erotisering ten gunste van een bijna wetenschappelijke benadering. Haar harten, longen, magen van brons of glas lijken rechtstreeks afkomstig uit een anatomisch amfitheater in plaats van uit een kabinet van libertijnse curiositeiten.
Deze surrealistische erfenis culmineert in Smiths recente werken, met name haar wandtapijten waarin menselijke figuren, dieren en kosmische elementen samengaan. Deze composities roepen mentale landschappen op van Yves Tanguy of de ovidische metamorfosen van Max Ernst, terwijl ze die documentair-nauwkeurige stijl behouden die de kunstenaar kenmerkt. Smith slaagt in deze opmerkelijke synthese: het surrealisme maken tot een instrument voor wetenschappelijk onderzoek in plaats van een excuus voor poëtische escapisme.
Smiths genialiteit ligt in het vermogen om de surrealistische erfenis tegen zichzelf te keren. Ze leent van de beweging haar technieken voor de voorstelling van het onbewuste, maar zet ze in voor een feministische exploratie van het vrouwelijk lichaam. Waar mannelijke surrealisten hun fantasieën projecteerden op het vrouwelijk objectlichaam, maakt Smith van het vrouwelijk lichaam het domein van een subjectief herovering. Haar anatomisch surrealisme wordt zo een bevrijdingsinstrument in plaats van een instrument van vervreemding.
Lichamelijke architectuur: ruimte als fysiologische metafoor.
Het werk van Kiki Smith onderhoudt een complexe relatie met architectuur die verder gaat dan de eenvoudige kwestie van installatie in de ruimte. Opgeleid in de schaduw van Tony Smith, een belangrijke figuur in de minimalistische beeldhouwkunst en architect van opleiding, erft zij een bijzondere gevoeligheid voor schaal, proportie en ruimtelijke bezetting. Maar waar haar vader autonome geometrische volumes ontwierp, ontwikkelt zij een organische benadering waarbij het menselijk lichaam de maat staat voor elke architectuur.
Deze architecturale dimensie komt vooral tot uiting in de manier waarop Smith de tentoonstellingsruimte vormgeeft als een levend organisme. Haar installaties veranderen de galerie in een gigantisch anatomisch lichaam, waarbij elk kunstwerk functioneert als een gespecialiseerd orgaan. De tentoonstelling wordt dan een fysiologische metafoor: de toeschouwer beweegt zich door de aderen van een artistiek circulatiesysteem, ontdekt de holtes waar de sculptuur-organen zich bevinden, voelt de pulsatie van een coherent lichaam.
Deze analogie tussen architectonische ruimte en menselijke anatomie vindt haar meest letterlijke uitdrukking in de openbare opdrachten van Smith. Haar installatie voor de synagoge van Eldridge Street in 2010 transformeert het religieuze gebouw in een mystiek lichaam. De glas-in-loodramen die zij samen met de architect Deborah Gans ontwerpt, fungeren als permeabele membranen tussen binnen en buiten, tussen het heilige en het profane. De traditionele architectuur verandert in een lichaamsschede, tegelijkertijd beschermend en kwetsbaar.
Smith drijft deze logica zover dat zij sommige van haar sculpturen als bewoonbare micro-architecturen ontwerpt. Haar levensgrote vrouwelijke figuren zijn niet alleen representaties van het lichaam, maar potentiële ruimtes om zich in te bevinden. De toeschouwer kan zich identificeren met deze anatomieën, ze mentaal bewonen, door empathie hun kwetsbaarheid of weerstand ervaren. Deze projectieve dimensie brengt de kunst van Smith dichter bij fenomenologische architectuur, die de zintuiglijke ervaring van ruimte boven louter esthetische contemplatie stelt.
De vaderlijke invloed blijkt ook uit de aandacht die Smith schenkt aan vragen rond architectonische materialiteit. Net als Tony Smith geeft zij de voorkeur aan industriële materialen die van hun oorspronkelijke functie zijn afgeleid: brons, staal, glas, beton. Maar zij beladen ze met een organische dimensie die haar vader zorgvuldig vermeed. Het bronzen werk van Smith roept vlees op in plaats van metaal, het glas suggereert de membraan in plaats van mineraaldoorzichtigheid.
Deze transformatie van het minimalistische nalatenschap van haar vader in een lichamelijke esthetiek onthult de originaliteit van Smiths positie. Ze behoudt de formele strengheid van het minimalisme, haar aandacht voor de fysieke eigenschappen van materialen en de afwijzing van een narratief anecdote. Maar ze introduceert opnieuw de menselijke dimensie die het minimalisme had verwijderd. Haar sculpturen functioneren gelijktijdig als autonome objecten en als lichamelijke projecties.
De architectuur van Smith bereikt haar hoogtepunt in haar recente wandtapijten, waar de tweedimensionale ruimte zich ontvouwt als een bewoonbaar territorium. Deze monumentale werken veranderen de muur in een landschap, creëren immersieve omgevingen waar de toeschouwer zich visueel kan verliezen. Smith slaagt in deze paradoxale prestatie: architectuur creëren met textiele middelen, ruimte bouwen met oppervlakte.
Deze dubbele benadering, die het lichaam als architectuur en de architectuur als lichamelijke extensie beschouwt, onthult een originele opvatting van hedendaagse sculptuur. Smith beperkt zich niet tot het innemen van ruimte, ze transformeert die in een extensie van het menselijk lichaam. Haar installaties functioneren als architectonische protheses, ruimtelijke versterkingen van onze lichamelijke aanwezigheid in de wereld.
De architectuur van Smith biedt aldus een alternatief voor het ontlichaamde minimalisme en het gestuele expressionisme. Ze bedenkt een middenweg waar de gebouwde ruimte en het beleefde lichaam elkaar wederzijds voeden. Deze synthese tussen architectonische strengheid en anatomische sensitiviteit vormt een van Smiths meest originele bijdragen aan de hedendaagse kunst.
Het laboratorium van de afschuw.
In het hart van het artistieke project van Smith ligt deze fascinatie voor wat Julia Kristeva noemt de afschuw: die vage zone waar de onderscheidingen tussen het eigen en het vuile, het binnen en het buiten, het levende en het dode, vervagen. Smith transformeert deze psychoanalytische categorie in een esthetisch programma, hij ontwikkelt een poëtiek van het weerzinwekkende die de zwakheden van onze geciviliseerde verhouding tot het lichaam onthult.
Haar eerste sculpturen uit de jaren 1980-1990 onderzoeken systematisch dit thema. De kruiken gevuld met denkbeeldige lichaamsvloeistoffen, de geïsoleerde organen die in potten drijven, de menselijke figuren die hun sappen afscheiden, vormen een methodisch overzicht van alles wat onze cultuur onderdrukt. Smith zakt niet weg in scatologische zelfgenoegzaamheid maar werkt met de nauwkeurigheid van een anatoom. Elk werk documenteert een bepaald aspect van onze onderdrukte animaliteit.
Deze esthetiek van afschuw vindt haar rechtvaardiging in de historische context van de aids-epidemie. Smith, die haar zus Beatrice en talrijke vrienden onder kunstenaars verloor, maakt van kunst een instrument van verzet tegen de onzichtbaarheid van zieke lichamen. Haar sculpturen maken zichtbaar wat de maatschappij liever negeert: de kwetsbaarheid van onze immuunafweer, de doorlaatbaarheid van onze lichamelijke grenzen, de machteloosheid van onze geneeskunde tegenover bepaalde virussen.
Maar de afschuw van Smith overstijgt de louter sociologische getuigenis om fundamentele vragen te stellen over onze verhouding tot het vrouwelijke. Wanneer zij deze vrouwen beeldhouwt die urineren, ontlasten, bloeden, onthult Smith hoeveel onze cultuur het vrouwelijke lichaam esthetiseert door haar biologische functies te verbergen. Zij beoefent een soort fysiologisch realisme dat de mannelijke fantasieën over vrouwelijke zuiverheid deconstrueert.
Deze benadering bereikt haar hoogtepunt in werken als “Pee Body” (1992) of “Train” (1993), waar vrouwelijke figuren zich overgeven aan hun natuurlijke behoeften zonder enige schaamte. Smith zoekt niet de gratis schok maar eist voor vrouwen het recht op lichamelijke imperfectie op. Deze sculpturen functioneren als manifesten: zij verkondigen dat vrouwelijke schoonheid niet beperkt is tot de mannelijke esthetische canons.
De afschuw van Smith put tevens uit de katholieke religieuze beeldtaal. Opgevoed in deze traditie, activeert de kunstenares de christelijke symboliek van lichamelijk lijden opnieuw. Haar gekruisigde figuren, haar hedendaagse martelaren roepen de christelijke beeldhouwkunst op en ondermijnen die tegelijkertijd. Het verlossende offer wordt een simpele anatomische vaststelling, de spirituele transcendentie verandert in een lichamelijke immanentie.
Deze religieuze dimensie van de afschuw van Smith onthult de volledige ambiguïteit van haar kritische positie. Smith verwerpt het christelijke erfgoed niet, maar keert het tegen zichzelf. Ze leent uit het katholicisme haar fascinatie voor het lijdende vlees, maar schrapt de belofte van verrijzenis. Haar afzichtelijke lichamen blijven hopeloos aards, beroofd van enige metafysische troost.
De recente evolutie in het werk van Smith naar rustigere representaties betekent geen afzien van de afschuw, maar een dialectische overstijging ervan. De hedendaagse wandtapijten integreren de lichamelijke dimensie in ruimere kosmische composities. De individuele afschuw smelt samen in een gegeneraliseerde ecologie waar mensen, dieren en planten dezelfde existentiële kwetsbaarheid delen.
Deze transformatie onthult de ware betekenis van Smiths project. Voorbij de loutere provocatie functioneert de afschuw als een kennisinstrument. Zij onthult de psychologische en sociale mechanismen die onze verhouding tot het lichaam bepalen. Door ons te confronteren met onze instinctieve afkeer brengt Smith ons ertoe de fundamenten van onze geciviliseerde walging te bevragen.
Smithiaanse verachting vormt zo een vorm van vermomde sociale kritiek. Door te onthullen wat onze cultuur onderdrukt, legt zij de tegenstrijdigheden van onze democratische waarden bloot. Kan een samenleving die gelijkheid der seksen beweert nastreven, blijven doorgaan met het verfraaien van het vrouwelijk lichaam volgens uitsluitend mannelijke criteria? Deze vraag loopt als een rode draad door het gehele werk van Smith en geeft het zijn politieke dimensie.
De alchemie van materialen.
De artistieke praktijk van Smith toont een uitzonderlijke technische beheersing die verder gaat dan louter ambachtelijke virtuositeit en een autonoom expressief taalgebruik wordt. Deze vrouw, die zichzelf het vak heeft aangeleerd zonder kunstopleiding, ontwikkelt een empirische benadering van materialen die experimenteren boven theorie stelt. Elk medium wordt voor haar een exploratiegebied, een laboratorium om de grenzen van lichaamsrepresentatie te testen.
De etskunst neemt een centrale plaats in binnen deze technische werkwijze. Smith noemt het “de bron van al mijn werk”, volgens haar eigen woorden [2]. Deze eeuwenoude techniek stelt haar in staat de oneindige mogelijkheden van herhaling, variatie en vermenigvuldiging te verkennen. Haar series etsen functioneren als anatomische studies waarbij elke proefdruk een specifiek aspect van het oorspronkelijke motief onthult. Het werk van Smith in de etskunst erft de traditie van wetenschappelijke platen en buigt deze om naar subjectieve expressie.
Deze seriële benadering, geërfd van de vaderlijke les, vindt haar voortzetting in de beeldhouwkunst. Smith ontwerpt haar figuren in brons of was als variaties op terugkerende anatomische thema’s. Elk stuk vormt een specifieke fase in een bredere zoektocht naar de representatie van het vrouwelijk lichaam. Deze methode doet denken aan de fotografische aanpak van Duane Michals of Joel-Peter Witkin, die eveneens oneindige variaties rond obsessieve motieven verkennen.
Bijenwas is een van Smiths favoriete materialen. Deze organische substantie maakt het letterlijk mogelijk de textuur van menselijke huid weer te geven, terwijl ze ook een sterke symbolische betekenis behoudt. Was roept tegelijk de kwetsbaarheid van de opperhuid en de blijvendheid van balseming op. Smith speelt met deze dubbelzinnigheid om figuren te creëren die zich bevinden op de grens tussen leven en dood.
Het brons, nobel materiaal van de traditionele beeldhouwkunst, ondergaat bij Smith een bijzondere behandeling die nieuwe expressieve mogelijkheden onthult. Haar patina’s doen denken aan verrot vlees of zieke huid. De kunstenares transformeert de nobelheid van brons om de meest alledaagse aspecten van de lichamelijke conditie te verkennen. Deze ondermijning van materiële hiërarchieën onthult de volledige ironie van Smiths werk.
Het glas, dat zij onder andere verwerkt in haar installaties voor de synagoge aan Eldridge Street, wordt een metafoor voor lichamelijke transparantie. Smith gebruikt de optische eigenschappen van dit materiaal om effecten van overlapping, fusie en oplossen te creëren die de interne fysiologische processen oproepen. Het glaswerk van Smith functioneert als een doorschijnende huid die de verborgen mechanismen van het organisme onthult.
Moderne wandtapijten markeren een revolutie in Smiths technische aanpak. Deze textieltechniek ontwikkelt zij in samenwerking met de Magnolia Editions ateliers en maakt het mogelijk kleur in haar artistieke vocabulaire te integreren. Zoals zij uitlegt: “Kleur leek me te persoonlijk, te zelfexpressief… te beangstigend” [3]. Jacquard-wandtapijten bieden een compromis: zij maken gebruik van kleur mogelijk terwijl ze de noodzakelijke technische afstand behouden voor Smiths objectiviteit.
Deze technische evolutie onthult een constante in Smiths benadering: het weigeren van volledige beheersing. De kunstenares geeft de voorkeur aan technieken die een element van onvoorspelbaarheid behouden en die weerstand bieden tegen absolute controle. Deze esthetiek van gecontroleerd toeval brengt Smith dichter bij de abstracte expressionisten, met name Jackson Pollock, die ook trachtten onbewuste krachten via schildertechniek te kanaliseren.
De diversiteit van Smiths mediums weerspiegelt haar ruime opvatting van hedendaagse beeldhouwkunst. Voor haar beperkt beeldhouwen zich niet tot traditionele modellering, maar omvat het alle technieken die in staat zijn materie vorm te geven. Deze multimediale aanpak brengt Smith dichter bij conceptuele kunstenaars terwijl ze een ambachtelijke band behoudt met de fysieke eigenschappen van materialen.
Smiths alchemie transformeert industriële materialen in lichamelijke metaforen. Ze slaagt in deze opmerkelijke synthese tussen technische innovatie en ambachtelijke traditie, tussen formele experimentatie en persoonlijke expressiviteit. Deze technische beheersing ten dienste van een unieke artistieke visie vormt een van de opvallendste aspecten van Smiths kunst.
Naar een ecologie van het lichaam.
De recente evolutie van haar oeuvre markeert een belangrijke wending die verder gaat dan louter stilistische rijping en een echte conceptuele mutatie inhoudt. De kunstenares, die haar reputatie had opgebouwd door meedogenloze exploratie van de menselijke anatomie, breidt haar onderzoeksveld geleidelijk uit tot een globale ecologische visie waarin het menselijk lichaam slechts één element is binnen een complex ecosysteem.
Deze transformatie begint halverwege de jaren 1990, wanneer Smith begint dierfiguren in haar sculpturale menagerie te introduceren. De dode kraaien van “Jersey Crows” (1995), slachtoffers van industriële pesticiden, markeren een beslissend keerpunt. De kunstenares beperkt zich niet langer tot het onderzoeken van de kwetsbaarheid van het menselijk lichaam, maar breidt haar reflectie uit naar al het levende. Deze evolutie valt samen met het ecologisch bewustzijn van de jaren 1990 en getuigt van Smiths vermogen om hedendaagse veranderingen te doorgronden.
De recente wandtapijten kristalliseren deze uitgebreide ecologische visie. Deze monumentale werken ontvouwen tekstiele kosmogonieën waarin mensen, dieren, planten en minerale elementen in een fragiel evenwicht samenleven. Smith ontwikkelt daarin een esthetiek van onderlinge verbondenheid die doet denken aan hedendaagse ecologische theorieën over soortonderlinge afhankelijkheid. Elk wandtapijt functioneert als een miniatuur artistiek ecosysteem.
Deze ecologische benadering verandert Smiths blik op het vrouwelijke lichaam. Haar recente figuren zijn niet langer geïsoleerd in hun anatomisch lijden, maar geïntegreerd in natuurlijke omgevingen die hen beschermen en voeden. De vrouw bij Smith stapt uit haar slachtofferrol en wordt partner in een breder kosmisch gesprek. Deze evolutie getuigt van een geleidelijke verzoening met de lichamelijke dimensie.
De introductie van astrologische verwijzingen in recente werken draagt bij aan deze ecologische visie. Smith activeert een analogisch denken dat overeenkomsten legt tussen microkosmos van het lichaam en de macrokosmos van de sterren. Deze benadering, die anachronistisch kan lijken in het wetenschappelijke tijdperk, onthult in werkelijkheid een zoektocht naar betekenis in het licht van de hedendaagse milieucrisis. Smiths astrologie functioneert als een poëtische metafoor voor onze kosmische verbondenheid.
Deze ecologische dimensie vindt haar meest volmaakte uitdrukking in de recente installaties, met name die op het eiland Hydra in 2019. Smith ontwikkelt hier een contextuele benadering die rekening houdt met de geografische en culturele bijzonderheden van de expositielocatie. De kunst van Smith voert een dialoog met het mediterrane landschap, verrijkt zich met het Egeïsche licht, dringt door tot de lokale mythologie. Deze contextuele gevoeligheid onthult een rijping van de installatiebenadering.
Smiths ecologie gaat verder dan louter milieubewustzijn om onze westerse verhouding tot de natuur ter discussie te stellen. Door archaïsche mythologische figuren te reactiveren, zoals sirenes, harpijen, hybride wezens, verbindt de kunstenares ons met premoderne denkwijzen die de mens niet van het natuurlijke scheidden. Deze symbolische archeologie functioneert als een impliciete kritiek op de hedendaagse technowetenschappelijke rationaliteit.
Deze conceptuele evolutie gaat gepaard met een transformatie in de kritische ontvangst van Smiths werk. Commentatoren richten zich niet langer uitsluitend op de feministische lichaamskunstdimensie, maar verkennen de ecologische, spirituele en kosmologische vertakkingen van haar recente werk. Smith slaagt in deze delicate prestatie: haar artistieke benadering vernieuwen zonder haar fundamentele obsessies te verloochenen.
De ecologie van Smith biedt aldus een originele synthese tussen politieke betrokkenheid en hedendaagse spiritualiteit. Zij vermijdt de valkuilen van simplistisch ecologisch activisme en van new age-esoterie om een complexe visie op onze inbedding in het levende te ontwikkelen. Deze conceptuele volwassenheid verleent de recente werken een profetische dimensie die verder reikt dan louter artistieke creatie.
Smiths kunst evolueert zo naar een vorm van praktische wijsheid die lichaam en kosmos, individu en collectief, lokaal en universeel verzoent. Deze opmerkelijke synthese tussen anatomische precisie en ecologische visie vormt een van Smiths meest originele bijdragen aan de hedendaagse kunst. Zij vindt een middenweg tussen narcistische introspectie en militante betrokkenheid, tussen het particuliere en het universele.
Het werk van Kiki Smith weerstaat evenzeer overhaaste categorizeringen als ideologische toeëigeningen. Deze eigenzinnige kunstenares, die veertig jaar creatie heeft doorstaan zonder haar oorspronkelijke radicaliteit prijs te geven, laat ons een corpus na van opmerkelijke coherentie ondanks schijnbare tegenstrijdigheden. Van de anatomische walging van het begin tot de mystieke ecologie van de recente wandtapijten, handhaaft Smith een eis die van elk werk een laboratorium van experimentatie maakt over de grenzen van lichamelijke representatie.
Haar genialiteit schuilt in haar vermogen om artistiek erfgoed te transformeren tot een instrument van hedendaagse kennis. Ze leent surreëel technieken om het onderbewuste te verkennen, minimalistische architectuur voor formele strengheid, het katholicisme voor de symboliek van het verlossende lijden, maar keert deze om om een feministische en ecologische wereldvisie te dienen. Deze culturele alchemie verleent Smiths kunst een semantische rijkdom die haar internationale weerklank verklaart.
Smiths actualiteit berust ook op haar anticipatievermogen. Toen ze in de jaren 1980 deze falende lichamen beeldhouwde die door ziekte werden aangetast, voelde ze de veranderingen in onze verhouding tot het levende aan die de Covid-19-pandemie zou onthullen. Toen ze in de jaren 2010 haar ecologische visie ontwikkelde, anticipeerde ze op hedendaagse debatten over het Antropoceen en het ineenstorten van de biodiversiteit. Deze visionaire dimensie maakt van Kiki Smiths kunst een instrument voor sociologische toekomstverkenning evenzeer als een object van esthetische contemplatie.
Er blijft die voortdurende vraag die impliciet in haar hele werk wordt gesteld: hoe bewoon je een fragiel lichaam in een vijandige wereld? Deze vraag doorkruist tijden en beschavingen, maar Smith geeft er een hedendaagse urgentie aan die de paradoxen van onze technowetenschappelijke moderniteit onthult. Door ons te confronteren met onze onderdrukte animaliteit, nodigt zij ons uit om de fundamenten van onze veronderstelde menselijkheid te bevragen. Deze belangrijke kritische functie verzekert de duurzaamheid van Smiths kunst die verder gaat dan tijdelijke artistieke trends.
- France Culture, radiogesprek, 2019, geciteerd in NAD NOW, “Kiki Smith, Wild Woman”, juli 2020.
- Alain Elkann Interviews, gesprek met Kiki Smith, december 2018.
- Claire Barliant, “Als je de meeste mannen kunt overleven, kun je plotseling vereerd worden, een interview met Kiki Smith”, Apollo Magazine, oktober 2019.
