Luister goed naar me, stelletje snobs, ik ben het zat van die doorsnee circus rond de hedendaagse kunst! Als je de afgelopen jaren een grote stad hebt bezocht, ben je zeker een van die gigantische hoofden van Jaume Plensa tegengekomen. Je weet wel, die langgerekte gezichten van jonge meisjes met gesloten ogen, die uit de grond oprijzen als droomachtige verschijningen, wit en glad als kosmische eieren. Ze zijn overal: Chicago, New York, Montréal, Jeruzalem, Rio, Calgary, Antibes… Net als Starbucks of Zara winkels, is er geen ontkomen aan. De beeldhouwkundige globalisering heeft zijn Catalaanse kampioen gevonden.
Maar wat schuilt er achter deze vreedzame invasie van meditatieve gezichten? Waarom is de hele wereld zo gek op deze monumentale sculpturen die onze perceptie tarten? En hoe is Plensa van galerijkunstenaar uitgegroeid tot internationale ster van de openbare kunst? Ik heb jaren besteed aan het observeren van zijn werk en ik moet toegeven: onder de schijnbare formele eenvoud van zijn creaties schuilt een conceptuele diepgang die het waard is om nader te bestuderen.
Als criticus ben ik altijd wantrouwig geweest tegenover kunstenaars die zo’n snel commercieel succes boeken. Terwijl iedereen enthousiast is, zoek ik naar de zwakke plek. Wanneer burgemeesters en miljardairs zich verdringen om een werk te bestellen, ruik ik conformisme. Maar bij Plensa is het anders. Zijn werk bezit die zeldzame eigenschap om het publiek te bevredigen en tegelijkertijd echte artistieke integriteit te behouden.
Wat bij Plensa het eerst opvalt, is zijn vermogen om de openbare ruimte te transformeren in een plaats voor collectieve contemplatie. In een wereld vol schermen en meldingen nodigen zijn sculpturen ons uit om te vertragen, te ademen, en opnieuw contact te maken met onze innerlijke stilte. Neem de “Crown Fountain” in Chicago (2004), die interactieve installatie waar duizend gezichten van gewone burgers verschijnen op twee glazen torens van 15 meter, die periodiek water spuiten als hightech waterspuwers. Plensa’s genie is dat hij een anonieme stedelijke ruimte heeft veranderd in een hedendaagse agora, waar kinderen in het water spelen terwijl volwassenen deze monumentale gezichten bekijken. Openbare kunst is niet langer slechts stedelijke decoratie, maar wordt de katalysator voor een echte gemeenschapsbeleving.
Deze sociale en politieke dimensie van Plensa’s werk brengt ons ertoe zijn relatie met architectuur te onderzoeken, het eerste thema dat ik wil verdiepen. Want als architectuur traditioneel de stedelijke ruimte domineert, slaagt Plensa erin een poëtisch contrapunt te scheppen bij deze monumentaliteit. Zoals hij zelf uitlegt: “Kunstwerken zijn als een kleine David tegenover een gigantische architectonische Goliath” [1]. In onze hedendaagse wereld zijn de ware monumenten architectonisch geworden; het zijn wolkenkrabbers, winkelcentra en luchthavens die het stadslandschap definiëren. In deze context hoeft de kunstenaar niet meer te herdenken, dat is de taak van de architecten, maar de ruimte te humaniseren en er weer een menselijke schaal aan te geven.
In Calgary gaat zijn werk “Wonderland” (2012) een schitterende dialoog aan met de immense toren The Bow, ontworpen door Norman Foster. Tegenover deze reus van glas en staal plaatste Plensa een 12 meter hoog draadgestalte hoofd waar bezoekers doorheen kunnen lopen. “Ik was helemaal niet geïnteresseerd in de relatie met de schaal van het gebouw,” vertelt de kunstenaar. “Ik wilde een relatie met de mensen” [2]. Dit beeld wordt zo een poëtisch toevluchtsoord dat “de kleine mieren beschermt die we zijn geworden rondom deze gigantische gebouwen die ons verpletteren” [3]. De kunst herneemt zo haar oorspronkelijke rol: mensen de middelen geven om zich opnieuw mens te voelen in een omgeving die hen overstijgt.
De hedendaagse architectuur heeft haar essentiële functie verloren om de mens te omarmen, om ruimtes te creëren die op onze maat zijn. De verwisselbare glazen gebouwen die onze skylines vormen, zijn machines voor winst geworden, symbolen van corporate macht eerder dan leefruimtes. Tegenover deze ontmenselijking verschaffen de sculpturen van Plensa zachte verzetshandelingen, die het intieme terugbrengen in de openbare ruimte. Toen hij “Julia” (2018) op het Plaza de Colón in Madrid plaatste, verklaarde de kunstenaar dat hij “het concept van tederheid” in deze onherbergzame plek had geïntroduceerd. Een begrip dat absurd zou kunnen lijken in de openbare ruimte, maar onze stadservaring radicaal verandert.
Deze spanning tussen monumentaliteit en intimiteit is terug te vinden in het hele oeuvre van Plensa. Zijn monumentale sculpturen proberen ons niet te overrompelen door hun grootte, maar creëren plekken voor bezinning in het hart van de stedelijke chaos. In tegenstelling tot Richard Serra, wiens stalen structuren de toeschouwer domineren en desoriënteren, omhullen Plensa’s creaties ons en nodigen ons uit tot contemplatie. Zoals kunsthistoricus Peter Murray benadrukt: “Plensa is een zeer interessante kunstenaar omdat hij stevig verankerd is in het conceptuele kamp, maar de vervaardiging van de werken ook heel belangrijk is” [4]. Hij is noch een pure conceptualist noch een simpele formalist, maar een kunstenaar die de kracht van het materiaal begrijpt om ideeën over te brengen.
Laten we nu een bocht nemen naar het tweede thema dat ik wil onderzoeken: literatuur, die diep doordringt in het werk van Plensa. De kunstenaar verbergt zijn liefde voor woorden en teksten niet. Zijn vader was een grote lezer en hij zelf definieert zich als een liefhebber van poëzie. “Shakespeare is de beste definitie van beeldhouwkunst,” stelt hij, verwijzend naar de monoloog “Sleep no more” uit Macbeth. “Je werkt altijd met fysieke elementen. Je raakt aan, je raakt altijd aan. Maar je kunt het niet beschrijven” [5]. Deze onmogelijkheid om de sculpturale ervaring te beschrijven sluit aan bij de poëtische zoektocht om het onuitsprekelijke te zeggen.
De letters en woorden zijn alomtegenwoordig in het werk van Plensa. Zijn menselijke figuren gemaakt van verweven alfabetten zoals “Nomade” (2010) in Antibes of “Source” (2017) in Montreal zijn ware tekstlichamen, lichamelijke omhulsels die uit linguïstische tekens bestaan. Voor Plensa zijn letters als biologische cellen die anderen nodig hebben om te communiceren en woorden te vormen, talen te creëren en culturen te vormen. Het is geen toeval dat hij alfabetten uit meerdere talen (Hebreeuws, Latijn, Grieks, Chinees, Arabisch, Russisch, Japans, Cyrillisch, Hindi) in zijn sculpturen gebruikt. Deze alfabetten worden de bouwstenen van een universele taal die culturele barrières overstijgt.
In “Glückauf?” (2004) gebruikt Plensa de tekst van de Universele Verklaring van de Rechten van de Mens, die hij beschouwt als “een van de mooiste gedichten aller tijden” [6]. De metalen letters die hangen, botsen tegen elkaar om een willekeurige muziek te produceren, waardoor deze fundamentele woorden veranderen in een fragiele en beweeglijke symfonie. De installatie is pas compleet wanneer de toeschouwer ermee betrokken raakt, de letters doet klinken en een actieve vertolker wordt van dit “universele gedicht”. Literatuur is niet langer alleen een tekst om te lezen, maar een volledige zintuiglijke ervaring, tactiel en auditief.
Deze fusie tussen literatuur en beeldhouwkunst roept het concept van het door Stéphane Mallarmé gedroomde “totale boek” op, waarbij de fysieke dimensie van de tekst, de opmaak, de typografie net zo belangrijk worden als de semantische inhoud. Mallarmé zag het boek als een “spiritueel instrument” dat de lezer kon transformeren door een ervaring die zowel intellectueel als zintuiglijk was. De tekstsculpturen van Plensa werken op een vergelijkbare manier: ze nodigen ons uit om het taalgebruik lichamelijk te bewonen, letterlijk in de woorden te treden. “Woorden zijn de stenen waarmee het denken wordt gebouwd”, legt de kunstenaar uit [7].
Deze materialisatie van de literatuur bereikt zijn hoogtepunt in de installaties waarin Plensa “poëtische schuilplaatsen” creëert waarin de bezoeker kan binnengaan. Op Ogijima, een klein Japans eiland, is zijn “Ogijima’s Soul” (2010) een paviljoen bedekt met alfabetten van over de hele wereld waar de dorpelingen elke avond samenkomen. De structuur, weerspiegeld in het water, vormt symbolisch een oester, een eerbetoon aan de zee als brug tussen alle culturen. Literatuur is niet langer opgesloten in boeken, maar wordt architectuur, bewoonbare ruimte, een plaats van gemeenschapsbijeenkomst.
De figuur van de Amerikaanse dichter William Blake spookt ook door het werk van Plensa. Zijn installatie “Rumor” (1998) is direct geïnspireerd door de verzen uit “The Marriage of Heaven and Hell” van Blake: “De put bevat, de fontein overstroomt” en “Een gedachte vult de immensiteit”. Er valt regelmatig een druppel water op een bronzen plaat, waardoor deze verzen geluidmatig worden gematerialiseerd. Blake, dichter-etskunstenaar die tekst en beeld integreerde in zijn “verlichte boeken”, deelt met Plensa de wens om een totaalwerk te creëren dat alle zintuigen aanspreekt. Beiden streven ernaar het onzichtbare zichtbaar te maken, ideeën vorm te geven en bruggen te slaan tussen het materiële en het spirituele.
Deze literaire dimensie is ook terug te vinden in de monumentale portretten die Plensa wereldwijde bekendheid hebben bezorgd. Deze uitgerekte hoofden met gesloten ogen zijn als blanco pagina’s waarop iedereen zijn eigen dromen en gedachten kan projecteren. Ze belichamen wat de kunstenaar “de poëzie van de stilte” noemt, een meditatieve staat waarin het geluid van de wereld vervaagt en plaats maakt voor onze innerlijke stem. Voor “Echo” (2011), geplaatst in Madison Square Park in New York, liet Plensa zich rechtstreeks inspireren door de nimf uit de Griekse mythologie, door Zeus veroordeeld tot het herhalen van andermans woorden. “We praten en praten vaak”, legt de kunstenaar uit, “maar we weten niet zeker of we met onze eigen woorden spreken of gewoon boodschappen herhalen die in de lucht hangen” [8].
Hier ligt de hele ambiguïteit van het werk van Plensa. Enerzijds belichamen zijn sculpturen een vorm van humanistisch universalistisch denken, waarin wordt gevierd wat ons bindt voorbij culturele verschillen. Anderzijds bevragen ze ons vermogen om zelf na te denken in een wereld die wordt overspoeld met informatie. Kunnen we onze eigen stem nog horen? Wanneer hij “Water’s Soul” (2021) tegenover Manhattan plaatst, dit gigantische witte hoofd met de vinger op de lippen, vraagt hij de stad niet om stilte, maar nodigt hij ons uit tot zwijgen om beter te luisteren naar “de klank van het water,” die natuur die we ten gunste van de stedelijke moderniteit zijn vergeten.
Men zou deze werken gemakkelijk kunnen afdoen als simpele New Age-totems, Instagram-vriendelijke sculpturen bedoeld om gefotografeerd te worden door toeristen. Maar dat zou hun ware kracht missen. In onze cultuur van hyperzichtbaarheid en constante herrie herinneren deze gezichten met gesloten ogen ons aan het belang van terugtrekking, introspectie. Geconfronteerd met technologische versnelling en alomtegenwoordige bewaking wordt het sluiten van de ogen een politieke daad, een vorm van passief verzet.
Het werk van Plensa roept ook essentiële vragen op over de functie van hedendaagse openbare kunst. Hoe creëer je werken die iedereen aanspreken zonder te vervallen in gemakzucht of consensus? Hoe transformeer je de stedelijke ruimte in een plaats van gedeelde esthetische ervaring? In een tijd waarin zoveel openbare kunst middelmatig of decoratief lijkt, slaagt Plensa erin dit huzarenstukje uit te voeren: toegankelijke werken creëren die hun conceptuele kracht behouden.
Natuurlijk kan men de herhaling van bepaalde formule’s bekritiseren. Deze hoofden van jonge meisjes lijken soms te braaf, te geciviliseerd om echt onze perceptie uit balans te brengen. Men kan zich ook afvragen waarom systematisch gekozen wordt voor vrouwelijke prepuberale onderwerpen, wat vragen oproept in onze tijd die zich hyperbewust is van gender- en representatiekwesties. Plensa rechtvaardigt deze keuze door te verwijzen naar “een mediterrane traditie waarin meisjes en vrouwen dragers van herinneringen zijn” [9], maar deze uitleg lijkt soms wat kort door de bocht gezien de hedendaagse problematiek.
Toch moet men Plensa deze zeldzame kwaliteit toegeven: hij heeft een beeldentaal gevonden die onmiddellijk herkenbaar is en tegelijkertijd een echte conceptuele diepgang behoudt. Zijn werken functioneren op meerdere niveaus: ze verleiden visueel terwijl ze ruimte bieden voor filosofische reflectie over onze relatie tot taal, publieke ruimte en onszelf.
Het paradox van Plensa is dat hij een wereldwijde kunstenaar is geworden door juist te vieren wat globalisering ontglipt: innerlijkheid, stilte, contemplatie. Zijn monumentale hoofden zijn als tegenwicht tegen de versnelling van de wereld, eilanden van traagheid in de continue stroom van afbeeldingen en informatie. Ze herinneren ons eraan dat ware globalisering niet die van goederen of technologieën is, maar die van dromen en menselijke aspiraties.
Ik blijf ervan overtuigd dat Plensa een van de weinige hedendaagse beeldhouwers is die een balans heeft gevonden tussen toegankelijkheid en complexiteit, tussen formele schoonheid en conceptuele betrokkenheid. In een wereld vol cynische en zelfreferentiële kunst durven zijn werken te spreken over hoop, gemeenschap en transcendentie. En waar sommigen naïviteit zien, zie ik eerder moed: de moed om kunst te maken die oprecht probeert ons te verenigen in plaats van te verdelen.
Dus ja, stelletje snobs, ik stel het vast: Jaume Plensa is een van de belangrijkste beeldhouwers van onze tijd, niet ondanks zijn publieke succes, maar dankzij zijn vermogen om dat succes om te zetten in een drager van betekenis en schoonheid. In een artistiek landschap dat vaak elitair en hermetisch is, herinneren zijn werken ons eraan dat kunst ons nog steeds samen kan brengen, ons collectief kan ontroeren en ons naar iets kan laten kijken dat ons overstijgt. En dat is misschien uiteindelijk het grootste huzarenstuk: het creëren van een echt democratische kunst zonder ooit zijn unieke visie op te offeren.
- Interview met Jaume Plensa, Barcelona Metropolis, 2017.
- Uitspraak verzameld door Ted C. Fishman, “Op de drempel van vergeten dromen: Een bezoek aan Jaume Plensa”, New City, 2023.
- Interview met Jaume Plensa, Barcelona Metropolis, 2017.
- Peter Murray, uitvoerend directeur van het Yorkshire Sculpture Park, geciteerd in “Monumenten: De poëzie van dromen”, The New York Times, 2011.
- Jaume Plensa, geciteerd in “Monumenten: De poëzie van dromen”, The New York Times, 2011.
- Interview met Jaume Plensa, Bonart, 2023.
- Jaume Plensa, geciteerd in “Ontdek Jaume Plensa via 6 iconische kunstwerken”, Artika Books, 2020.
- Jaume Plensa, geciteerd in “Monumenten: De poëzie van dromen”, The New York Times, 2011.
- Uitspraak verzameld door Ted C. Fishman, “Op de drempel van vergeten dromen: Een bezoek aan Jaume Plensa”, New City, 2023.
