De stille parade van Claire Tabouret

Luister goed naar me, stelletje snobs, jullie die je als verstijfde pauwen in de galerieën vertonen, terwijl je beweert genialiteit te zien in elke toevallige verfvlek op een doek. Claire Tabouret is niet zomaar een naam om strategisch in je gesprekken te stoppen om je schoonmoeder of je bankier te imponeren. Nee, terwijl jouw favoriete kunstenaars installaties maken van gevonden afval in een vuilniscontainer die ze durven te noemen “socio-politiek commentaar op de consumptiemaatschappij”, schildert Tabouret alsof haar leven ervan afhangt, met een intensiteit die jouw knieën zou doen trillen als je echt de tijd nam om te kijken.

Deze Franse die in Los Angeles woont, bezit de zeldzame gave om de essentie van een wezen vast te leggen, het vergankelijke te bevriezen terwijl ze de voortdurende beweging vertaalt die ons allemaal bevolkt. Haar doeken worden bewoond door een spookachtige aanwezigheid, een spookachtige aura die je grijpt vanaf de eerste blik. Een beetje zoals wanneer Proust zich in de kronkels van het onwillekeurige geheugen verdiept, onderzoekt Tabouret de diepten van identiteit, maar zonder ooit toe te geven aan de gemakzucht van sierlijke herinneringen.

Of het nu in haar portretten van kinderen met grote ogen is of in haar vele zelfportretten die lijken te verdubbelen als reflecties in een gebroken spiegel, Claire Tabouret beoefent een archeologie van het menselijke gezicht met chirurgische precisie. Ze ontleedt de lagen emoties die ons vormen, alsof ze probeert de onmogelijke vergelijking van ons bestaan op te lossen. Hier openbaart zich de eerste verwijzing voor mij: het sartriaanse existentialisme.

Herinner je aan deze iconische formule van Jean-Paul Sartre in L’Existentialisme est un humanisme: “Het bestaan gaat aan de essentie vooraf” ^[1]. Dit fundamentele principe vindt een treffende echo in het werk van Tabouret. Haar personages worden niet bepaald door een vooraf vastgestelde natuur, maar lijken voortdurend aan het bouwen te zijn voor onze ogen. Neem haar serie “Débutantes” (2015), deze jonge vrouwen in baljurken met blauwachtige tinten die ons aankijken met een mix van angst en vastberadenheid. Deze figuren belichamen perfect dit Sartriaanse idee dat de mens “in eerste instantie niets is” en zich moet definiëren door zijn daden en keuzes.

De gezichten die Tabouret schildert hangen als het ware tussen twee toestanden, tussen twee keuzes, tussen aanwezigheid en afwezigheid. In “Self-portrait double” (2020) stelt de kunstenaar zich voor met twee aangrenzende gezichten, als zou ze die angst voor keuze willen materiëleren, die overweldigende verantwoordelijkheid die het hart vormt van de existentialistische filosofie. “De mens is veroordeeld tot vrijheid”, schreef Sartre ^[2], en deze duizelingwekkende vrijheid komt tot uiting in de dubbelzinnige uitdrukkingen van Tabourets onderwerpen.

Deze beangstigende vervreemding die van haar schilderijen uitgaat, doet denken aan wat Sartre noemde de “misselijkheid”, dat plotselinge besef van de absurditeit van het bestaan. De personages van Claire Tabouret lijken dit fundamentele ervaring allemaal te hebben meegemaakt, dat moment waarop het gordijn van illusies verscheurt om de kale waarheid van onze conditie te onthullen.

Maar het zou een fout zijn om het werk van Claire Tabouret te reduceren tot een simpele illustratie van filosofische principes. Want haar schilderkunst is allereerst een zintuiglijke ervaring van zeldzame intensiteit. Haar kleuren, die fluorescerende onderlagen die doorschijnen onder donkerdere tinten, creëren een bijna hypnotiserend diepte-effect. Het lijkt alsof haar onderwerpen van binnenuit verlicht worden door een spectrale gloed, alsof ze al half in een andere wereld zijn.

Hier komt mijn tweede referentie om de hoek kijken: de Duitse expressionistische cinema. De films van F.W. Murnau of Fritz Lang hebben hetzelfde vermogen om werelden te creëren waarin licht een volwaardig personage wordt, dat gezichten beeldhouwt en getroebleerde zielen onthult.

In “Nosferatu” (1922), meesterwerk van Murnau, confronteren licht en schaduw elkaar in een macabere dans die de eenvoudige vertelling overstijgt ^[3]. Op dezelfde manier vertellen de portretten van Claire Tabouret niet slechts een verhaal, zij dompelen ons onder in een visuele ervaring waarbij de spelingen van licht en schaduw verborgen waarheden onthullen.

Kijk goed naar “Les Insoumis” (2013), deze compositie waarin verklede kinderen ons met een verontrustende intensiteit aankijken. Is dat niet dezelfde dramatische toepassing van clair-obscur als in de expressionistische films? Die manier om gezichten uit het duister te laten oprijzen, zoals in die iconische scène van “M le maudit” (1931) waar het gezicht van Peter Lorre plots verschijnt in het schemerlicht ^[4].

De Duitse expressionisme, geboren uit de ontreddering na de oorlog, zocht de angsten van een getraumatiseerde samenleving uit te drukken via een esthetiek van vervorming en overdrijving. Vervormde decors, onwaarschijnlijke camerahoeken en heftige contrasten dienden om een diep bestaand existentieel onbehagen visueel te vertalen. Is dat niet precies wat Claire Tabouret doet wanneer zij haar figuren licht vervormt, bepaalde trekken accentueert, en kleurlaagjes aanbrengt die lijken door te sijpelen door de huid van haar onderwerpen?

In “Het Kabinet van Dr. Caligari” (1920) gebruikte Robert Wiene geschilderde decors met onmogelijke perspectieven om een gevoel van vervreemding te creëren ^[5]. Claire Tabouret gebruikt daarentegen monochrome achtergronden of vervagende landschappen die haar personages lijken te absorberen, wat dezelfde indruk van loskoppeling van de werkelijkheid oproept. Haar series omarmde worstelaars roepen onweerstaanbaar de verwrongen lichamen van de expressionistische cinema op, die figuren lijken gevangen in een nachtmerrieachtige choreografie.

Wat mij het meest aanspreekt in Tabourets werk is het vermogen een voortdurende spanning te creëren tussen individu en groep. Haar collectieve portretten worden bevolkt door figuren die, hoewel bijeen, diep eenzaam lijken. Elk gezicht is een gesloten, ontoegankelijke wereld, en toch zijn ze allen verbonden door een soort stille gemeenschap. Dit is wat Sartre het “blik van de ander” noemde, die fundamentele ervaring waarbij de ander mij aan mezelf onthult en tegelijkertijd reduceert tot object ^[6].

In haar serie “The Team” (2016) presenteert Tabouret ons een vrouwelijk basketbalteam uit de jaren 1930. Elke speelster kijkt met dezelfde verontrustende intensiteit in de camera, en toch lijkt ieder geïsoleerd in haar eigen existentiële bubbel. Dit is precies het paradox dat het Duitse expressionisme onderzocht: eenzaamheid te midden van de menigte, vervreemding in het hart van de moderne samenleving.

Deze vrouwen, deze kinderen die Claire Tabouret schildert, hebben iets weg van de personages uit “Metropolis” (1927) van Fritz Lang ^[7]. Ze zijn tegelijkertijd aanwezig en afwezig, individuen en archetypen, wezens van vlees en spoken. Hun blik doorboort het scherm, of het doek, om ons rechtstreeks aan te spreken, en doorbreekt de grens tussen het werk en de toeschouwer.

Wat Tabouret onderscheidt van zoveel hedendaagse kunstenaars, is haar afwijzing van makkelijke ironie, van oppervlakkig sociaal commentaar. Haar schilderkunst is niet conceptueel in de zin dat het een vooraf bestaand idee zou illustreren. Het is veeleer een viscerale verkenning van de menselijke conditie, een duik in de diepten van het bewustzijn.

Wanneer zij deze kinderen grotesk geschminkt afbeeldt in de serie “Les Déguisements” (2015), beperkt zij zich niet tot het commentaar op verloren onschuld of gedwongen vroegtijdigheid. Ze confronteert ons met de fundamentele angst van het wezen dat zich zoekt achter sociale maskers. Zoals Sartre schreef: “ik ben wat ik niet ben en ik ben niet wat ik ben” ^[8], een formule die deze ambiguë figuren perfect zou kunnen beschrijven, halfweg tussen kindertijd en volwassenheid, tussen authenticiteit en sociale rol.

Het Duitse expressionisme was geobsedeerd door het thema van de dubbelganger, die verontrustende aanwezigheid die ons herinnert aan onze eigen vreemdheid ten opzichte van onszelf. Denk aan “De Student van Praag” (1913), waar de hoofdpersoon zijn spiegelbeeld aan de duivel verkoopt ^[9]. Claire Tabouret onderzoekt dit thema voortdurend, met name in haar zelfportretten waarin ze zichzelf verdubbeld afbeeldt, zoals in “Self-portrait (double)” (2020), of gefragmenteerd, zoals in die portretten waarin haar gezicht lijkt op te lossen onder invloed van heftige schilderstreken.

In haar schilderijen op nepbont, een serie gepresenteerd bij het ICA Miami in 2023, drijft Tabouret deze verkenning van dualiteit nog verder. Het materiaal zelf wordt een metafoor van onze gedeelde natuur: synthetisch maar evocatief van het organische, zacht maar sterk, vertrouwd maar vreemd. Deze werken deden me denken aan de woorden van Fritz Lang over de dubbelganger: “Hij is onze schaduw, ons duistere deel, wat we weigeren in onszelf te zien” ^[10].

Het kleurpalet van Claire Tabouret is bijzonder interessant. Deze zure kleuren, deze fosforescerende groenen, deze elektrische roze tinten die onderliggende donkere kleuren ondersteunen, creëren een visuele spanning die doet denken aan het revolutionaire kleurgebruik in de laatste expressionistische films. Vooral denk ik aan het gebruik van gekleurde filters in bepaalde scènes van “Faust” (1926) van Murnau, waar kleur niet louter decoratief is maar expressief voor psychologische toestanden ^[11].

Het werk van Tabouret overstijgt de traditionele grenzen tussen abstractie en figuratie, net zoals het Duitse expressionisme de verhalende conventies van zijn tijd overstijgde. Haar figuren komen tevoorschijn uit een chaos van kleuren en texturen, alsof ze worstelen om zich los te maken uit een oermassa. Deze spanning tussen orde en chaos, vorm en vormloosheid, staat centraal in de existentiële ervaring zoals beschreven door Sartre.

Wat ik zie in de portretten van Claire Tabouret is de visuele echo van deze zin uit “Het Zijn en het Niets”: “De mens is een nutteloze passie” ^[12]. Haar onderwerpen lijken allemaal doordrongen van dit pijnlijke bewustzijn van hun eigen toevalligheid, van hun eigen kwetsbaarheid. En toch volharden ze, kijken ze ons aan, bevestigen ze hun aanwezigheid ondanks alles.

In een artistieke wereld die overspoeld wordt door postmoderne ironie en gemakkelijke cynisme, durft Claire Tabouret nog steeds te geloven in de emotionele kracht van de schilderkunst. Ze is niet bang voor authenticiteit, pathos, oprechtheid. Daarmee is ze paradoxaal genoeg radicaler dan veel kunstenaars die beweren de normen te overtreden, maar slechts rebelse poses recyclen die conventioneel zijn geworden.

De conservator van haar recente tentoonstelling “Au Bois d’Amour”, Kathryn Weir, sprak over de “vorming van subjectiviteit en de constructie van identiteit” ^[13] in Tabourets werk. Deze geleerd klinkende formulering doet geen recht aan de viscerale impact van haar schilderijen. Wat Tabouret namelijk onderzoekt, is geen abstract concept van identiteit, maar de concrete, belichaamde ervaring van ons-zijn-in-de-wereld.

Sartre schreef dat “de hel, dat zijn de anderen” ^[14], een vaak verkeerd begrepen formule. Hij bedoelde niet dat anderen van nature infernaal zijn, maar dat het door de blik van de ander is dat wij worden vastgezet, geobjectiveerd, teruggebracht tot een essentie. De groepsportretten van Claire Tabouret illustreren perfect dit paradox: elk individu is tegelijkertijd het kijkende subject en het bekeken object, gevangen in een onontwarbaar netwerk van blikken die hem definiëren en beperken.

Het Duitse expressionisme werd achtervolgd door de figuur van autoriteit, denk aan Dr. Caligari, Mabuse, al die manipulatieve personages die een onderdrukkende macht belichamen. Op dezelfde manier lijken de kinderportretten van Tabouret allemaal geconfronteerd met een onzichtbare maar onderdrukkende autoriteit. Hun uitdagende blikken naar de camera zijn stille daden van verzet tegen die autoriteit die hen probeert te definiëren en te catalogiseren.

Wat ik ook waardeer aan Claire Tabouret, is haar vermogen om werken te creëren die resoneren met zowel onze tijd als de eeuwige angsten van de menselijke conditie. Haar onderwerpen zijn verankerd in de geschiedenis, die archieffoto’s die ze als vertrekpunt gebruikt, maar ze spreken ons direct aan, alsof de tijd niet bestaat.

Is dat niet precies wat het Duitse expressionisme deed? Die films gebruikten gotische, folkloristische of historische verhalen om te spreken over de zeer hedendaagse angsten van het Weimar-Duitsland. Evenzo, wanneer Tabouret deze debuutantes in 19e-eeuwse jurken schildert, deze tijdloze baders of deze mijnwerkers uit de goudkoorts, spreekt ze eigenlijk over onszelf, over onze eigen onzekerheden, over onze eigen identiteitszoektochten.

Het werk van Claire Tabouret is een visuele meditatie over wat Sartre “verkeerde trouw” ^[15] noemde, die neiging die we allemaal hebben om onszelf voor de gek te houden, ons te verschuilen in kant-en-klare identiteiten om de angst van vrijheid te vermijden. Haar onderwerpen lijken allemaal gevangen in dat cruciale moment waarop het masker wankelt, waar de waarheid van het zelf dreigt door te breken door de lagen van sociale conventies.

Net als de getormenteerde figuren uit de Duitse expressionistische cinema zijn de personages van Tabouret zowel monsterlijk als diep menselijk, vreemd en vertrouwd. Ze herinneren ons eraan dat vreemdheid niet buiten ons ligt, maar in het hart van onze ervaring van de wereld.

Claire Tabouret heeft geen conceptuele kunstgrepen of theoretische discours nodig om haar schilderkunst te rechtvaardigen. Ze staat in die lange traditie van kunstenaars voor wie schilderen geen commentaar op de wereld is, maar een manier om in de wereld te zijn, haar te bevragen, te transformeren. In onze tijd, waarin hedendaagse kunst vaak verstrikt raakt in zinloze zelfreferentiële spelletjes, is deze authenticiteit verfrissend en subversief.

De gebrandschilderde ramen die zij voor de Notre-Dame de Paris zal maken, zullen ongetwijfeld een keerpunt in haar carrière markeren. De overgang van het intieme naar het monumentale, van het wereldlijke naar het heilige, zal haar in staat stellen haar kunst in de steen van de geschiedenis zelf te verankeren. Ik twijfel er niet aan dat zij daar dezelfde psychologische intensiteit in zal weten te brengen die de kracht van haar schilderkunst uitmaakt.

Intussen, dompel uzelf onder in haar doeken, laat u meevoeren door die blikken die u door de tijd en ruimte heen aanstaren. Want zoals Sartre schreef: “het belangrijke is niet wat men van ons maakt, maar wat wij zelf maken van wat men van ons heeft gemaakt” ^[16]. Het werk van Claire Tabouret is een uitnodiging tot die essentiële vrijheid, tot die duizelingwekkende verantwoordelijkheid om jezelf te zijn in een wereld die voortdurend probeert ons van buitenaf te definiëren.

---

1. Sartre, Jean-Paul, Existentialisme is een humanisme, Editions Gallimard, 1946.
2. Idem.
3. Eisner, Lotte H., Het duivelse scherm: De invloeden van Max Reinhardt en het expressionisme, Editions Ramsay, 1985.
4. Kracauer, Siegfried, Van Caligari tot Hitler: Een psychologische geschiedenis van de Duitse cinema, L’Âge d’homme, 1973.
5. Idem.
6. Sartre, Jean-Paul, Zijn en niet-zijn, Editions Gallimard, 1943.
7. Elsaesser, Thomas, Metropolis, British Film Institute, 2000.
8. Sartre, Jean-Paul, Zijn en niet-zijn, Editions Gallimard, 1943.
9. Eisner, Lotte H., Het demonische scherm: De invloeden van Max Reinhardt en het expressionisme, Editions Ramsay, 1985.
10. Lang, Fritz, interview met Peter Bogdanovich, Who the Devil Made It, Alfred A. Knopf, 1997.
11. Bouvier, Michel, Het expressionisme in de cinema, La Martinière, 2008.
12. Sartre, Jean-Paul, Het zijn en het niet, Editions Gallimard, 1943.
13. Weir, Kathryn, catalogus van de tentoonstelling “Claire Tabouret: I am spacious, singing flesh”, Palazzo Cavanis, Venetië, 2022.
14. Sartre, Jean-Paul, Gesloten kringen, Editions Gallimard, 1947.
15. Sartre, Jean-Paul, Het zijn en het niet, Editions Gallimard, 1943.
16. Sartre, Jean-Paul, Saint Genet, acteur en martelaar, Editions Gallimard, 1952.