De sublieme plagiaat: Sherrie Levine op de loer

Luister goed naar me, stelletje snobs, stop met alles wat je doet en aanschouw een ogenblik de duizelingwekkende stoutmoedigheid van Sherrie Levine. Deze kunstenares, geboren in 1947, deze vrouw die de prachtige lef had om canonieke werken uit de kunstgeschiedenis zich toe te eigenen om ze identiek opnieuw te maken, zonder excuses en zonder met haar ogen te knipperen. Wanneer Levine foto9s maakt van de foto9s van Walker Evans, wanneer zij de naakten van Egon Schiele opnieuw maakt of wanneer ze de urinoir van Duchamp in brons giet, kopieert ze niet zomaar, ze begaat een daad van intellectuele moed die de fundamentele grondslagen van artistieke originaliteit vernietigt.

Sinds haar spectaculaire entree op het New Yorkse kunstpodium eind jaren 1970 heeft Levine zich gevestigd als een van de meest verontrustende figuren van de hedendaagse kunst. Haar eerste solotentoonstelling bij Metro Pictures in 1981, waar ze haar inmiddels beroemde fotografieserie getiteld “After Walker Evans” presenteerde, was een ware mokerslag in de maag van de kunstwereld ^[1]. Met deze eenvoudige maar definitieve daad plaatste Levine zich in de traditie van grote iconoclasten en zette ze een diepgaande reflectie over het begrip auteur in scène.

Maar vergis je niet, de kunst van Levine is geen cynische kopieeroefening. Het is veeleer een complexe onderhandeling met het verleden, een manier om aan te schuiven bij de grote mannelijke meesters die de kunstgeschiedenis domineerden. Zoals ze terecht aan Janet Malcolm vertelde: “Als vrouw voelde ik dat er geen plaats voor mij was. Het hele artistieke systeem was ontworpen om deze objecten van mannelijke begeerte te vieren. Waar, als vrouwelijke kunstenaar, kon ik me dan positioneren?” ^[2]. Deze fundamenteel feministische vraag ligt aan de basis van haar hele oeuvre.

De kracht van Levine ligt in haar vermogen werken te creëren die zowel vertrouwd als vreemd nieuw zijn. Neem “Fountain (Buddha)” (1996), haar versie in gepolijst brons van Duchamps urinoir. Het originele object, al een daad van radicale provocatie in 1917, wordt in de handen van Levine iets nog dubbelzinnigers, een kostbare sculptuur die niet alleen Duchamp, maar ook Brancusi oproept, zoals de kunstenaar zelf met verbazing opmerkte ^[3]. Het is niet langer een simpele readymade, maar een object beladen met een nieuwe sensualiteit, een aura die Duchamp juist probeerde te elimineren.

Om Levine9s aanpak volledig te begrijpen, moet men haar plaatsen in de bredere context van het Franse poststructuralisme en de literaire theorie. Haar werk vormt een perfecte incarnatie van wat Michel Foucault de “auteur-functie” noemde, het idee dat de auteur geen echte persoon is, maar een culturele constructie die dient om de productie van betekenis te organiseren en te controleren ^[4]. Door Evans opnieuw te fotograferen of Duchamp te reproduceren, legt Levine het mechanisme bloot waarmee sommige namen krachtige culturele significanten worden, bronnen van autoriteit en waarde.

De theorie van Foucault over de relaties tussen kennis en macht vindt een perfecte visuele uitdrukking in de toeëigeningsgebaar van Levine. Wanneer zij zich meester maakt van de iconische beelden uit de kunstgeschiedenis, onthult zij de machtsstructuren die bepalen welke werken worden gecanoniseerd en welke worden gemarginaliseerd. Haar belangstelling voor fotografen als Walker Evans is niet toevallig, het gaat erom hoe deze beelden culturele monumenten zijn geworden, hoe ze hun bevoorrechte status in onze musea en geschiedenisboeken hebben verworven.

Foucault heeft ons geleerd te zien hoe het discours zijn eigen objecten creëert, hoe het produceert wat het slechts pretendeert te beschrijven. Het werk van Levine functioneert precies op deze manier; het vertegenwoordigt niet simpelweg de wereld, maar grijpt actief in de representatiesystemen die onze waarneming van de wereld vormen. Wanneer zij de foto’s van Edward Weston reproduceren die zijn naakte zoon afbeelden, neemt zij deze beelden niet alleen toe, ze onthult ook hoe deze foto’s bijdragen aan de constructie van specifieke mannelijke ideaalbeelden, hoe ze deel uitmaken van een lange traditie van objectivering van lichamen ^[5].

Het werk van Levine is ook een diepgaande meditatie over het begrip tijd in de kunst. Door werken uit het verleden te hernemen, creëert zij wat de filosoof Jacques Rancière een “opzettelijke anachronisme” zou noemen, een temporele botsing die onze perceptie van de geschiedenis als een lineaire en progressieve stroom verstoort ^[6]. Haar toe-eigeningen werken als machines om de tijd te verkennen, creëren temporele kortsluitingen die het idee van artistieke vooruitgang zelf ter discussie stellen.

Rancière suggereert dat hedendaagse kunst precies wordt gekenmerkt door het vermogen vormen uit het verleden te herwerken en ze te heractiveren in het heden. Voor hem is esthetiek geen kunsttheorie, maar een “configuratie van het zintuiglijke”, een manier om te organiseren wat op een bepaald moment gezien, gezegd en gedacht kan worden ^[7]. Het werk van Levine grijpt precies op dit niveau in; zij herorganiseert het zintuiglijke door beelden van de ene context naar de andere te verplaatsen, door de gevestigde zichtbaarheidshiërarchieën te verstoren.

Laten we haar serie “After Ernst Ludwig Kirchner” (1982) beschouwen, waarin zij de expressionistische figuren van Kirchner overneemt, maar ontdoet van hun originele expressiviteit. Deze handeling is geen eenvoudige formele toe-eigening, het is een fundamentele vraag over de status van expressie in de moderne kunst. Levine gaat hier in tegen een van de fundamentele mythes van het modernisme, het idee dat kunst de authentieke expressie is van een subjectieve innerlijkheid. Door de expressionistische vormen over te nemen maar ze te ontdoen van hun veronderstelde emotionele lading, onthult zij het geconstrueerde karakter van dit idee van authentieke expressie ^[8].

Deze politieke dimensie van Levine’s werk wordt vaak onderschat ten gunste van een meer formele of conceptuele lezing. Toch, zoals Craig Owens heeft benadrukt, past haar werk volledig binnen een feministische kritiek op de dominante representatiesystemen ^[9]. Door zich toe te eigenen van canonieke werken geproduceerd door mannen, beperkt Levine zich niet tot het bevragen van artistieke originaliteit, zij betwist ook de gegenderde verdeling van symbolische macht in het artistieke veld.

Het genie van Levine is dat ze begreep dat de beste manier om het systeem te bekritiseren niet was om het te ontvluchten, maar het anders te bewonen. In plaats van te zoeken naar een “authentiek vrouwelijke” artistieke taal buiten de gevestigde tradities, koos zij ervoor deze tradities van binnenuit te bezetten, ze te parasiteren en ze te laten disfunctioneren. Dit is een strategie die Rancière zou omschrijven als “dissensueel”, niet als een simpele frontale oppositie, maar als een subtiele herconfiguratie van de coördinaten van het zintuiglijke ^[10].

Laten we haar “Melt Down”-schilderijen (1990) nemen, deze monochromen afgeleid van een numeriek gemiddelde van de kleuren van beroemde schilderijen. Door complexe werken te reduceren tot één uniforme kleur, voert Levine een soort abstractie in het kwadraat uit, ze abstraheert wat al abstract was. Daarmee onthult ze het arbitraire karakter van modernistische abstractie, de status ervan als historisch bepaalde conventie en niet als transcendente waarheid. Deze monochromen zijn als spoken van schilderijen, spookachtige aanwezigheden die de kunstgeschiedenis achtervolgen ^[11].

Deze spectrale dimensie is bijzonder duidelijk in haar “Knot Paintings” (1985), deze multiplexpanelen waarop ze de knopen van het hout in felle kleuren schilderde. Deze werken spelen met het idee van een natuur die altijd al gecodeerd is, reeds gemarkeerd door culturele betekenissen. De knopen in het hout, deze natuurlijke “ongelukken”, worden onder haar penseel bewuste tekens, merken van een paradoxale artistieke intentionaliteit omdat ze alleen benadrukt wat er al was ^[12].

Levine’s werk nodigt ons zo uit om onze relatie tot de kunstgeschiedenis radicaal te heroverwegen. Niet als een erfgoed om te vereren of te verwerpen, maar als een veld van actieve krachten waarmee complexe en ambivalente relaties mogelijk zijn. Haar oeuvre belichaamt wat Rancière het “ongemak in de esthetiek” noemt, het scherpe bewustzijn van de tegenstrijdigheden die inherent zijn aan onze hedendaagse ervaring van kunst ^[13].

Want als Levine modernistische werken opnieuw gebruikt, is dat ook omdat zij er een kritische liefdesrelatie mee onderhoudt. Zoals zij zelf heeft verklaard: “Ik probeer de utopische en dystopische aspecten van het hoogmodernisme te doen instorten” ^[14]. Het is geen cynische deconstructie, maar eerder een ambigue hulde, een manier om een traditie levend te houden terwijl haar beperkingen en blinde vlekken worden blootgelegd.

Deze ambivalentie is bijzonder zichtbaar in “De Fortuin (Na Man Ray)” (1990), deze luxueuze biljarttafels geïnspireerd op een schilderij van Man Ray. Door een surrealistisch beeld te transformeren in weelderige fysieke objecten, vervaagt Levine de grens tussen representatie en realiteit, tussen kunst als kritiek op het warenhuis en kunst als luxeartikel. Deze tafels belichamen perfect wat de kunstenaar “de nieuwsgierige zone waar waren het sublieme ontmoet” noemde ^[15].

De kracht van Levine ligt precies in haar vermogen om deze tegenstrijdigheden te behouden zonder te proberen ze op te lossen. In plaats van een utopisch alternatief voor modernistische kunst te bieden, kiest zij ervoor haar ruïnes te bewonen, ze te onderzoeken als een archeoloog een verdwenen beschaving onderzoekt. Daarmee nodigt ze ons uit tot een complexere relatie met ons culturele erfgoed, noch blinde verering, noch simplistisch verwerpen, maar een vorm van kritische en creatieve toe-eigening.

In haar fotografie geïnspireerd door Rodchenko, haar “chevrons” naar Mondrian, of haar sculpturen naar Brancusi, hanteert Levine dus een methodisch anachronisme, wat een manier is om verschillende artistieke tijdperken met elkaar in dialoog te laten gaan, en om productieve kortsluitingen te creëren tussen verleden en heden. Haar werk toont ons dat de kunstgeschiedenis geen lineaire vooruitgang is richting steeds meer originaliteit, maar een krachtenveld dat voortdurend in herconfiguratie is.

Het werk van Sherrie Levine nodigt ons uit om onze relatie tot kunst en haar geschiedenis fundamenteel te herdenken. In plaats van wanhopig naar nieuwigheid te zoeken tegen elke prijs, suggereert zij ons dat het wellicht interessanter is om nog onontgonnen mogelijkheden van het reeds geziene, het reeds gemaakte te verkennen. In een wereld die verzadigd is met beelden, waar de eis tot originaliteit een reclamecliché is geworden, lijkt Levine’s strategie verrassend relevant. Zij herinnert ons eraan dat herhaling niet per se vruchteloos is, integendeel, het kan de plaats zijn van een subtiel maar beslissend verschil.

Dus de volgende keer dat u een werk van Sherrie Levine bekijkt, of het nu haar fotografie naar Walker Evans is, haar bronzen fonteinen, of haar digitale monochromen, onthoud dan dat u niet zomaar voor een kopie staat, maar voor een diepgaande vraagstelling over wat het betekent om tegenwoordig kunst te maken. Een vraagstelling die niets van haar relevantie of subversieve kracht heeft verloren.

---

1. Douglas Crimp, “Pictures”, October, Vol. 8 (Lente, 1979).
2. Janet Malcolm, “Een meisje van de Zeitgeist”, The New Yorker, 20 oktober 1986, geciteerd in Howard Singerman, Art History, After Sherrie Levine (Berkeley: University of California Press, 2012).
3. Sherrie Levine, geïnterviewd door Martha Buskirk, October, Vol. 70 (Herfst, 1994).
4. Michel Foucault, “Wat is een auteur?”, Bulletin van de Franse Filosofenvereniging, 63e jaargang, nr. 3, juli-september 1969.
5. Eleonora Milani, “Sherrie Levine: A Matter of Indiscernibility”, Flash Art, 2016.
6. Jacques Rancière, “Het concept anachronisme en de waarheid van de historicus”, L’Inactuel, nr. 6, 1996.
7. Jacques Rancière, De Verdeling van het Zintuiglijke: Esthetiek en politiek (Parijs: La Fabrique, 2000).
8. Howard Singerman, Art History, After Sherrie Levine (Berkeley: University of California Press, 2012).
9. Craig Owens, “De Discourse van de Anderen: Feministen en Postmodernisme”, in The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Hal Foster (red.) (Port Townsend: Bay Press, 1983).
10. Jacques Rancière, De Bevrijde Toeschouwer (Parijs: La Fabrique, 2008).
11. Roberta Smith, “Vleierij (oprecht?) licht bestrooid met ironie”, The New York Times, 10 november 2011.
12. Hélène Trespeuch, “Sherrie Levine, van appropriatie naar simulationisme”, Marges, nr. 17, 2013.
13. Jacques Rancière, Malaise in de esthetiek (Parijs: Galilée, 2004).
14. Sherrie Levine, geïnterviewd door Martha Buskirk, October, Vol. 70 (Herfst, 1994).
15. Ibid.