De sublieme scheuring: Wei Jia en het gefragmenteerde lichaam

Luister goed naar me, stelletje snobs, we hebben te veel tijd besteed aan het bekijken van koude en berekende werken, conceptuele installaties waar het idee belangrijker is dan de sensatie, intellectuele gebaren die ons net zo bevredigd achterlaten als een lege schaal. Terwijl jullie vol bewondering staan voor de laatste hippe kunstenaar uit Shanghai, maakt een man in zijn atelier in Chongqing schilderijen die van authenticiteit bloeden. Wei Jia, onthoud die naam, is misschien wel de meest wezenlijke schilder van zijn generatie.

Deze geboren Chengduees, opgeleid in de strenge graveertechnieken aan de Centrale Kunstacademie van Peking, heeft de rollen doorlopen van modelstudent, gerespecteerd docent, om uiteindelijk een maker te worden wiens werken het doek van schijnwerpers met verbluffende scherpte verscheuren. Verwacht geen vriendelijke stilistische evolutie. De kunst van Wei Jia is een reeks gewelddadige vervellingen, innerlijke metamorfoses die zich manifesteren in elke penseelstreek. Het is de schoonheid van het ontzuiveld worden.

Wat onmiddellijk opvalt in zijn werk is de manier waarop hij de mens vangt in een staat van existentiële kwetsbaarheid. Zijn personages, vaak mannelijke figuren alleen of in groepen, zweven in ongedefinieerde ruimtes, tussen aarde en hemel, tussen het vertrouwde en het vreemde. De contouren vervagen, de lichamen smelten samen met het landschap. Je denkt meteen aan Francis Bacon en zijn manier om de menselijke figuur te vervormen, maar zonder de macabere kant. Wei Jia martelt zijn schilderij, niet zijn onderwerpen. Er is een tederheid in zijn werk die het lijden transformeert in iets lichts.

In zijn recente reeks werken zoals “Zonder titel” (2019-2021), toont Wei vage silhouetten die lijken op te rijzen uit een kleurveld, als geesten die vorm proberen te krijgen. De techniek is zowel ruw als verfijnd, de wilde penseelstreken bouwen lichamen die op het punt lijken te staan uiteen te vallen. Dit is precies wat Antonin Artaud beschreef toen hij sprak over het “lichaam zonder organen”, die revolutionaire opvatting van het menselijk lichaam niet langer als een georganiseerde machine, maar als een veld van intensiteiten, krachten en sensaties ^[1]. Artaud schreef: “Het lichaam is het lichaam. Het is alleen en heeft geen organen nodig. Het lichaam is nooit een organisme. Organismen zijn de vijanden van het lichaam.” Wei Jia vertaalt deze radicale gedachte visueel, waarbij hij zijn personages niet presenteert als anatomische representaties, maar als presenties, manifestaties van een levensenergie.

De lichamen in de schilderijen van Wei Jia zijn niet zomaar ongeorganiseerd, ze worden iets anders. In “Legendarische held” (2020) lijkt het hoofdpersonage op te lossen in een draaikolk van blauw en groen, terwijl hij toch een krachtige aanwezigheid behoudt. Deze ontbinding is geen nederlaag, maar een transformatie, een overgang naar een andere bestaansstaat. Zoals Artaud schreef in “De Godsoordeel ontmaskeren”: “Wanneer je hem een lichaam zonder organen hebt gegeven, dan heb je hem bevrijd van al zijn automatisme en hem teruggegeven aan zijn ware vrijheid” ^[2]. De schilderkunst van Wei is precies die daad van bevrijding.

Als Artaud een sleutel geeft om de lichaamsopvatting in Wei’s werk te begrijpen, werpt de literatuur van de Duitse schrijver W.G. Sebald licht op zijn relatie tot tijd en geheugen. Sebald onderzoekt in romans zoals “Austerlitz” en “De ringen van Saturnus” hoe het verleden het heden doordringt, en hoe herinneringen voortleven als spookbeelden die zich op onverwachte plaatsen manifesteren ^[3]. Hij schrijft: “Het geheugen, zegt hij, lijkt mij vaak op een stad waar een grote slag heeft plaatsgevonden. Men kan er niet rondlopen zonder bewijs van de verwoesting tegen te komen.” De figuren van Wei Jia lijken precies in zo’n ruimte te wonen, een plek waar tijd niet lineair maar gelijktijdig is, waar meerdere lagen van bestaan zich overlappen.

Neem zijn vroege gravures, zoals “Stilte” (1999) of “Diepe Adem” (2002), waarin jonge mannen lege ruimtes en verre horizons overdenken. Deze werken zijn niet alleen portretten, maar ook meditatie over temporaliteit. Zoals Sebald schrijft in “Duizelingen”: “Het leek mij toen, en lijkt het mij nu als ik erover nadenk, dat alle momenten van ons leven dezelfde ruimte innemen” ^[4]. Dit gevoel van temporele afvlakking doorkruist het werk van Wei.

Toen Wei Jia rond 2004 van gravure naar acrylverf overstapte, veranderde hij niet alleen van medium, maar transformeerde hij radicaal zijn relatie tot representatie. De zorgvuldig opgebouwde oppervlakken van zijn gravures maakten plaats voor een meer intuïtieve, bijna gewelddadige aanpak. De lagen verf stapelen zich op als geologische strata, elk met sporen van eerdere sporen. Dit is precies wat Sebald ‘de sedimenten van de tijd’ noemt, lagen van persoonlijke en collectieve geschiedenis die zich opstapelen en een dicht en rijk visueel getuigenis vormen ^[5].

In recentere werken zoals “De woelige rivier stroomopwaarts” (2020) laat Wei de traditionele figuratie bijna volledig los om een staat te bereiken waarin de schilderkunst zelf het onderwerp wordt. De kleuren botsen heftig en creëren levendige intensiteitsvelden die lijken te leven. Het lichaam wordt niet langer afgebeeld, maar opgeroepen, gesuggereerd door sporen, gebaren, afwezigheden. Zoals Sebald schreef: “We hebben geen idee wat onze lichamen opslaan in het geheugen” ^[6]. De schilderijen van Wei Jia lijken precies te proberen die onbewuste lichaamsherinnering vorm te geven, die herinneringen die in onze weefsels leven zonder dat we ons er volledig bewust van zijn.

De evolutie van Wei van gecontroleerde narratieve beelden naar meer abstracte en gebaarmatige werken weerspiegelt het intellectuele parcours van veel hedendaagse Chinese kunstenaars geboren in de jaren 1970. Deze generatie groeide op tijdens een periode van radicale sociale en economische transformatie. Ze waren getuige van de opening van China naar de wereld, de opkomst van een stedelijke middenklasse, de opkomst van een eens geïsoleerd land. Maar in tegenstelling tot sommige tijdgenoten die een pop- of cynische stijl hebben aangenomen, koos Wei Jia voor een meer introspectieve en ook oprechte weg.

Wat interessant is aan Wei Jia, is zijn vermogen om een fragiel evenwicht te bewaren tussen controle en loslaten. Zelfs in zijn expressiefste werken voelt men een onderliggende discipline, een kader dat chaos vormgeeft. Het is alsof de rigoureuze opleiding tot graveur die hij heeft gehad zijn hand blijft sturen, zelfs wanneer hij zich overgeeft aan de wildste gebaren. Deze spanning tussen structuur en vrijheid creëert een bijzondere energie die zijn hele oeuvre doordringt. Dezezelfde spanning vinden we terug in de geschriften van Sebald, waar de meest gecontroleerde en nauwgezette proza toch een gevoel van duizeling en desoriëntatie weet over te brengen ^[7].

Wei Jia zelf heeft verklaard: “Wanneer ik schilder, zoek ik vaak naar een staat waarin ik het proces niet volledig beheer. Ik wil dat er een dialoog is tussen mij en het schilderij, waarbij het soms het schilderij is dat mij leidt”. Deze dialogische benadering weerspiegelt precies wat Sebald beschrijft als “een gesprek met de doden”, niet in letterlijke zin, maar als een engagement met de sporen van het verleden die in het heden blijven voortleven ^[8].

Wat Wei Jia onderscheidt van zoveel hedendaagse kunstenaars, is zijn weigering om zich te laten leiden door gemakkelijke cynisme. In een tijd waarin ironie de standaardpositie van de kunst is geworden, durft Wei oprecht te zijn. Zijn schilderijen streven er niet naar koel of afstandelijk te zijn, ze voeren een felle strijd met de meest fundamentele vragen van het menselijk bestaan. Zoals Sebald schrijft: “Misschien proberen wij allen een plek te vinden waar het lijden ons niet kan bereiken” ^[9]. De werken van Wei Jia zijn geen toevluchtsoorden tegen het lijden, maar pogingen het zin te geven, het te transformeren in schoonheid.

In “Club” (2021) toont Wei een groepsscène gehuld in blauwe en groene tinten, die een nachtelijke, bijna droomachtige sfeer oproept. De figuren lijken te zweven in een moment van gemeenschap of collectieve viering. Dit werk herinnert aan wat Sebald schrijft in “Austerlitz”: “We nemen tijd slechts waar door de uiterlijke tekenen van zijn voorbijgaan, die kleine dingen die ons tonen dat iets is veranderd, dat iets onherroepelijk verloren is” ^[10]. De personages van Wei bevinden zich precies in deze tijdelijke tussentijd, een vluchtig moment tussen wat was en wat zal zijn, een verruimd heden dat zowel verleden als toekomst bevat.

Wei Jia behoort tot de reeks kunstenaars voor wie schilderen niet slechts een expressiemiddel is, maar een vorm van kennis, een manier om de diepten van de menselijke ervaring te onderzoeken. In die zin schaart hij zich onder de grote meesters zoals Rembrandt en Goya, die schilderen gebruikten als een instrument van existentiële verkenning. Wat opmerkelijk is, is dat hij deze diepte bereikt zonder te vervallen in de gebruikelijke motieven van “serieuze” schilderkunst: geen grootschalige composities, geen voor de hand liggende historische verwijzingen, geen zwaar symbolisme.

In plaats daarvan werkt Wei Jia door te reduceren, door te zuiveren. Zijn recente schilderijen lijken soms op halfvervaagde dromen, vluchtige visioenen die verdwijnen zodra je probeert ze vast te leggen. Deze vergankelijke kwaliteit sluit aan bij wat Artaud beschreef als het “theater van wreedheid”, geen spektakel van willekeurige geweld, maar een kunstvorm die “zenuwen en hart wakker maakt”, die rechtstreeks de zintuigen raakt zonder de filter van het intellect ^[11].

De kleuren in de recente schilderijen van Wei zijn bijzonder opvallend: diepe blauwtinten, weelderige groentinten, brandende roze tinten. Deze tinten zijn niet zomaar decoratief, ze zijn geladen met emotie, bijna synesthetisch. Zoals Artaud schrijft: “Er is in elke emotie een organische equivalentie” ^[12]. De kleuren van Wei lijken direct emotionele toestanden te belichamen, zichtbare psychische vibraties.

Naarmate zijn carrière vordert, verwijdert Wei Jia zich steeds meer van de conventies van de hedendaagse Chinese figuratieve schilderkunst. Zijn recente werken vertellen geen expliciete verhalen meer en brengen geen heldere boodschappen over. Ze bestaan eerder als energievlakken, ontmoetingszones tussen de kunstenaar en de wereld, tussen het verleden en het heden, tussen traditie en innovatie. In die zin doen ze denken aan wat Sebald “overgangsgebieden” noemt, die liminale ruimtes waar grenzen vervagen en verschillende realiteiten naast elkaar bestaan ^[13].

Wat mij het meest bevalt aan Wei Jia, is dat hij verandering omarmt, dat hij zijn praktijk constant opnieuw uitvindt zonder ooit zijn fundamentele artistieke identiteit te verloochenen. Elke nieuwe serie werken vormt een breuk met het voorgaande, terwijl er toch een diepe consistentie behouden blijft. Het is alsof elk schilderij een poging is om de grenzen van de beeldtaal te verleggen, om te bereiken wat Artaud een “taal die zich halverwege tussen gebaar en denken bevindt” noemde ^[14].

Wei Jia wordt vaak geclassificeerd als een kunstenaar van de post-70-generatie, die zijn geboren in de jaren 1970 en opgroeiden tijdens de economische hervormingen van China. Maar zijn werk overstijgt generatie- of nationale categorieën. Hij schildert niet “China” of de “moderne toestand”, maar iets universeelers, de zoektocht van een mens om betekenis te geven aan zijn eigen bestaan in een voortdurend veranderende wereld.

Kijk naar “Zware reis II” (2022), een van zijn recentste werken. Het schilderij toont een berglandschap bewoond door vage figuren, als vluchtige verschijningen. De energieke penseelstreken creëren een gevoel van voortdurende beweging, alsof het landschap zelf aan het transformeren is. Dit werk roept op wat Sebald beschrijft in “Saturnus’ ringen”: “Misschien is ons lot om in voortdurende beweging te zijn. We wonen niet op een plek, maar we bewonen de beweging zelf” ^[15]. De personages van Wei lijken inderdaad niet een vaste ruimte te bewonen, maar de stroom van het bestaan zelf.

Of je nu een kenner bent of nieuw bent in de hedendaagse Chinese kunst, ik raad je ten zeerste aan om serieus aandacht te besteden aan Wei Jia. In een kunstwereld die wordt gedomineerd door vergankelijke trends en mediastunts, vertegenwoordigt zijn werk iets zeldzaams: een authentieke zoektocht, een totale inzet voor kunst als middel om de menselijke conditie te verkennen. Zijn schilderijen zullen je geen comfortabele zekerheden of simplistische boodschappen bieden, maar zullen je uitnodigen op een reis in de diepten van de geleefde ervaring.

Wei Jia herinnert ons eraan waarom we in ons door beelden verzadigde digitale tijdperk schilderkunst nodig hebben. Omdat schilderkunst in zijn handen niet zomaar een ander type beeld is, maar een materiële aanwezigheid, een getuige van de fysieke en mentale betrokkenheid van een mens met de wereld. Zoals Artaud schreef: “Ik hou niet van losgekoppelde gedichten of theaters. Ik hou van gedichten die betrokken zijn, betrokken bij het lijden, het leven, de noodzaak” ^[16]. De schilderijen van Wei Jia zijn precies dat, werken die betrokken zijn bij het leven, met al zijn complexiteit en tegenstrijdigheid.

Als u voor een schilderij van Wei Jia staat, neem dan echt de tijd om te kijken. Laat uw blik hangen op de bewerkte oppervlakken, de lagen verf, de figuren die verschijnen en verdwijnen. Probeer niet te zien met uw verwachtingen of vooroordelen, maar met een open gevoel. Want wat Wei Jia ons biedt, is geen passief te consumeren schouwspel, maar een uitnodiging tot een visuele en emotionele dialoog die wel eens uw manier van de wereld zien kan veranderen.

---

1. Artaud, Antonin, “Om een einde te maken aan het oordeel van God”, Volledige werken, deel XIII, Gallimard, Parijs, 1974.
2. Artaud, Antonin, “Het theater en zijn dubbel”, Volledige werken, deel IV, Gallimard, Parijs, 1964.
3. Sebald, W.G., “Austerlitz”, vertaald uit het Duits door Patrick Charbonneau, Actes Sud, Arles, 2002.
4. Sebald, W.G., “Duizelingen”, vertaald uit het Duits door Patrick Charbonneau, Actes Sud, Arles, 2001.
5. Sebald, W.G., “De ringen van Saturnus”, vertaald uit het Duits door Bernard Kreiss, Actes Sud, Arles, 1999.
6. Sebald, W.G., “De emigranten”, vertaald uit het Duits door Patrick Charbonneau, Actes Sud, Arles, 1999.
7. Sebald, W.G., “Verblijven op het platteland”, vertaald uit het Duits door Patrick Charbonneau, Actes Sud, Arles, 2005.
8. Sebald, W.G., “Campo Santo”, vertaald uit het Duits door Patrick Charbonneau, Actes Sud, Arles, 2009.
9. Sebald, W.G., “Austerlitz”, vertaald uit het Duits door Patrick Charbonneau, Actes Sud, Arles, 2002.
10. Ibid.
11. Artaud, Antonin, “Het theater en zijn dubbel”, Volledige werken, deel IV, Gallimard, Parijs, 1964.
12. Ibid.
13. Sebald, W.G., “De ringen van Saturnus”, vertaald uit het Duits door Bernard Kreiss, Actes Sud, Arles, 1999.
14. Artaud, Antonin, “Het theater en zijn dubbel”, Volledige werken, deel IV, Gallimard, Parijs, 1964.
15. Sebald, W.G., “De ringen van Saturnus”, vertaald uit het Duits door Bernard Kreiss, Actes Sud, Arles, 1999.
16. Artaud, Antonin, “Les Tarahumaras”, Oeuvres complètes, tome IX, Gallimard, Paris, 1979.