Luister goed naar me, stelletje snobs, jullie die tussen vernissages rondlopen terwijl jullie mousserende wijn nippen en tegelijkertijd futiliteiten mompelen over hedendaagse kunst. Open je ogen, verdorie! Waarover ik hier met Luc Tuymans zal spreken, heeft niets te maken met jullie kleine intellectuele poseeracties. Het is een gevecht op leven en dood met het beeld, een felle strijd met ons amnesische collectieve geheugen, een klap in het gezicht van ons visueel comfort.
Tuymans is geen “interessante” schilder, geen “stimulerende” kunstenaar, geen maker die “vragen stelt”. Deze salon-eufemismen zijn onvoldoende. Tuymans is een beeldchirurg die koel opereert, zonder verdoving, en ons dwingt te kijken naar wat we liever zouden vergeten. Zijn schilderijen, die vaalspookachtige wezens met ziekelijke tinten zijn, oker, galblauw, vies grijs, zijn als röntgenfoto’s van ons historische bewustzijn.
Laten we een moment nemen om de fundamentele daad van deze Belgische schilder te overwegen. In een tijd vol beelden, waarin de ononderbroken visuele stroom ons blind heeft gemaakt, waarin we de gruwelen van de wereld voorbijgaan met de onverschilligheid van verzadigde zombies, vertraagt Tuymans alles. Hij schildert in één dag, dat wel, maar na maanden van conceptuele overpeinzing. En deze handeling, het uitkiezen van een beeld uit de miljoenen die op ons afkomen, het degraderen, vereenvoudigen, verstoren ervan, en het vervolgens als schilderij teruggeven, is een daad van pure weerstand.
Tuymans en de fenomenologie van de perceptie
Bekijk zijn werk aandachtig en je zult begrijpen dat Tuymans, zonder Maurice Merleau-Ponty direct te citeren, een obsessie deelt met de Franse filosoof voor het raadsel van de perceptie. Als de Franse filosoof schreef dat “het zichtbare is wat men met de ogen grijpt, het voelbare is wat men met de zintuigen grijpt” [1], lijkt Tuymans te antwoorden: “maar wat blijft er zichtbaar als beelden nu simulacra van zichzelf zijn?” Zijn schilderij “Gas Chamber” (1986) is niet het beeld van een gaskamer, maar het beeld van de onmogelijkheid om een gaskamer weer te geven, het beeld van onze onvermogen om de verschrikking recht in de ogen te zien.
Zoals Merleau-Ponty schreef: “Zien is afstand hebben” [2]. Heel de kunst van Tuymans ligt in deze opzettelijk opgelegde afstand. Zijn schilderijen zijn beelden van beelden van beelden, herinneringen aan herinneringen, spoken van spoken. Hij schildert op basis van foto’s, screenshots, met zijn iPhone gemaakte kiekjes, nooit naar het leven. Deze strategie is geen technische wegafsnijding maar een fenomenologische positie: hij laat ons zien hoe we de wereld tegenwoordig waarnemen, via lagen en lagen mediatisering.
Zijn manier van kadreren, vervagen, ontkleuren, alles verwijst naar ons hedendaags bewustzijn, waar geweld en verschrikking ons bereiken als door een verdovende mist. In 2002, tijdens Documenta 11, terwijl iedereen een reactie van hem verwachtte op de aanslagen van 11 september, exposeerde hij een gigantische stilleven. Deze typisch tuymansiaanse daad was een manier om ons te zeggen: “Zo kijken we nu naar rampen, als naar stillevens, niet in staat om de brandende realiteit ervan te vatten.”
Zijn werkwijze illustreert perfect deze fenomenologie van afstand: hij denkt na, conceptualiseert, verzamelt bronbeelden gedurende maanden en voert vervolgens elk schilderij in één dag uit. Deze snelheid van uitvoering is geen expressionisme, integendeel, ze dient om een effect van klinische kilte te creëren, alsof de schilder zelf het niet kon verdragen te lang in aanwezigheid te zijn van deze traumatische beelden die hij oproept.
Het theater van het collectieve geheugen
Als Tuymans stilzwijgend in dialoog is met de fenomenologie, onderhoudt hij ook een complexe relatie met het theater, niet als vermaak, maar als een apparaat van herinnering en waarheid. Zijn schilderijen functioneren als wat de Duitse toneelschrijver Bertolt Brecht een “episch theater” noemde, een kunstvorm die de illusie afwijst om het kritische bewustzijn van de toeschouwer beter te wekken [3].
Zoals in het Brechtiaanse theater handhaven Tuymans’ schilderijen bewust afstand tot hun onderwerp. Ze tonen dat ze tonen, ze tonen hun eigen bemiddeling. De Brechtiaanse “distantiëring” vindt een verbluffende echo in deze vervaagde beelden die ons verhinderen ons emotioneel te identificeren met wat we zien, om ons zo te dwingen na te denken.
Neem “Der Architekt” (1997), dit portret van Albert Speer, Hitlers architect, die viel in de sneeuw tijdens een skitocht. Tuymans schildert, gebaseerd op een amateurfilm, deze nazi-crimineel in een alledaagse, bijna komische situatie, maar vult zijn gezicht met een witte vlek. Deze schilderachtige daad is uiterst theatraal: hij toont ons het proces van het wissen van het geheugen, hoe criminelen opgaan in het dagelijkse landschap, hoe de geschiedenis oplost in anekdote.
In zijn serie “Mwana Kitoko” (2000), gewijd aan het Belgische koloniale verleden in Congo, hanteert Tuymans een benadering die Brecht goedgekeurd zou hebben. In plaats van ons een simplistische morele aanklacht voor te schotelen, zet hij schijnbaar onsamenhangende beelden naast elkaar, een portret van de jonge koning Boudewijn, een lege zaal, een luipaardmotief, en creëert zo een montage die ons dwingt zelf het historische verhaal op te bouwen. Zoals Brecht schreef: “Kunst is geen spiegel om de werkelijkheid te weerspiegelen, maar een hamer om haar te vormen” [4].
Het Brechtiaanse theater probeerde de tegenstrijdigheden van de maatschappij te tonen om een politiek bewustzijn te wekken. Evenzo onthult Tuymans de tegenstrijdigheden in onze relatie tot beeld en geschiedenis. Wanneer hij in 2005 Condoleezza Rice schildert, levert hij geen psychologisch portret, maar een beeld van hoe macht zich tentoonstelt. Zoals in het theater werkt hij met “types” in plaats van met individuen; zijn personages zijn sociale maskers, functies in het grote verhaal van de geschiedenis.
De theatrale dimensie van zijn werk is bijzonder duidelijk in zijn manier van het ontwerpen van zijn tentoonstellingen als coherente ensembles, waarin elk schilderij in dialoog staat met de andere in een zorgvuldig georkestreerde ruimte. Tijdens zijn tentoonstelling “Retrospective” in BOZAR in 2011 creëerde de opeenvolging van zalen een ware dramatische wandeling, een progressie in onze confrontatie met beeld en geschiedenis.
Voorbij het beeld: de kwantumfysica van het schilderen
Tuymans is misschien wel de schilder die het beste begrepen heeft dat onze tijd niet lijdt aan een tekort aan beelden, maar aan hun obscene overvloed. Elke dag worden we gebombardeerd met duizenden beelden die we niet eens meer zien. Televisie, sociale media, reclame hebben ons blind gemaakt door overmatige blootstelling. In deze context wordt schilderen een daad van verzet, niet door nog meer beelden te creëren, maar door onze blik te vertragen.
De werken van Tuymans zijn als virussen die ons oververzadigde visuele systeem infecteren. Met hun beperkte palet en hun opzettelijk onvoltooide uitvoering dwingen ze ons bewust te worden van onze eigen handeling van waarneming. Ze herinneren ons eraan dat zien een actieve, politieke en ethische daad is, niet de passieve consumptie waaraan we gewend zijn.
Neem zijn serie “Der diagnostische Blick” (1992), gebaseerd op een medisch diagnosehandboek. Deze schilderijen van zieke lichamen, afgebeeld met klinische kilheid, confronteren ons met onze eigen medische blik op het lijden van anderen. Of ook “Bend Over” (2001), die voorovergebogen menselijke figuur voor een medisch onderzoek, een vernederend beeld dat zowel onderwerping aan macht als onze fundamentele kwetsbaarheid oproept.
Tuymans dwingt ons ons af te vragen: wat betekent het om het lijden van anderen te bekijken? Hoe maken beelden ons medeplichtig of getuige van geweld? Hoe bouwt het collectief geheugen zich op via beelden die tegelijkertijd onthullen en verhullen?
Als de fenomenologie ons leert dat onze waarneming van de wereld altijd al geïnterpreteerd is, en als het Brechtiaanse theater ons toont hoe de mechanismen van illusie worden ontmanteld, voegt Tuymans een extra dimensie toe: hij laat ons bewust worden van het politieke karakter van onze blik. Elk beeld is een slagveld waar machtsverhoudingen spelen, waar bepaalde dingen getoond en andere verborgen worden, waar geschiedenis wordt geschreven door de overwinnaars maar de overwonnenen blijft achtervolgen.
Zijn schilderij “The Secretary of State” (2005), dat eerder genoemde kille portret van Condoleezza Rice, vertelt ons niet wat we van deze politieke figuur moeten denken, maar dwingt ons na te denken over hoe macht zich in scène zet, hoe bepaalde lichamen de vertegenwoordigers van hele naties worden, hoe politiek verandert in mediatisch spektakel.
Luc Tuymans is in wezen een diep ethische schilder. In een wereld waar beelden al hun waarde verloren hebben door reproductie en manipulatie, creëert hij reflectieruimtes, momente van pauze in de onophoudelijke stroom. Zijn schilderijen zijn geen antwoorden, maar urgente vragen aan ons collectief bewustzijn.
Wat de kracht van zijn werk uitmaakt, is precies wat het moeilijk maakt: zijn weigerachtigheid ons te troosten in onze zekerheden, zijn aandringen ons te laten zien dat geschiedenis nooit af is, dat de spoken van het verleden ons heden blijven achtervolgen. Het grootste gevaar is onverschilligheid. En als er iets is wat de schilderijen van Tuymans ons niet toestaan, dan is het onverschilligheid.
Dus, stelletje snobs, de volgende keer dat je een schilderij van Tuymans ziet, knik dan niet alleen maar instemmend met een verstandige blik. Laat je achtervolgen door deze vervaagde beelden, deze spoken uit het verleden die weigeren te verdwijnen. Want misschien ligt juist daarin, in dat ongemak dat zijn schilderijen oproepen, onze laatste kans op helderheid.
- Merleau-Ponty, Maurice, Fenomenologie van de waarneming, Gallimard, Parijs, 1945.
- Merleau-Ponty, Maurice, Het Oog en de Geest, Gallimard, Parijs, 1964.
- Brecht, Bertolt, Klein organon voor het theater, L’Arche, Parijs, 1978.
- Brecht, Bertolt, Geschriften over het theater, L’Arche, Parijs, 1972.
