Luister goed naar me, stelletje snobs. De vogels van Bill Hammond blijven ons achtervolgen met hun beschuldigende blikken. Ze staren ons vanuit hun steile kliffen aan alsof ze iets weten wat wij nog niet weten. Deze half-menselijke, half-vogelachtige wezens, elegant en beangstigend met hun vogelkoppen op slanke lichamen, zijn de wachters van een wereld die we al verloren hebben. Ze zijn het geweten van een mislukte paradijs, dat van Aotearoa (de Maori-naam voor Nieuw-Zeeland) vóór de komst van de mens, toen de vogels absoluut heersten over dit eilandische Eden.
Hammond was niet alleen een kunstenaar, hij was een archeoloog van het collectief geheugen, een opgraver van hedendaagse angsten. Zijn schilderijen zijn een meedogenloze röntgenfoto van onze milieu- en koloniale schuld. Met een visuele scherpte die pijn doet, toont hij ons onze eigen vervormde spiegeling in de ogen van de wezens die we hebben afgeslacht of aan de rand gedrukt.
In zijn emblematische schilderij “Waiting for Buller” (1993) staan de vogel-mensen stil, bevroren in afwachting van hun beul, Walter Buller, die Nieuw-Zeelandse ornitholoog die de vogels nauwkeurig documenteerde terwijl hij ze tot uitsterving jaagde. Is dat geen perfecte metafoor voor onze huidige ecologische schizofrenie? We bestuderen, bewonderen, beschermen… en vernietigen tegelijkertijd. Zoals de filosoof Michel Serres schreef in “Het Natuurlijke Contract” : “We houden van wat we doden, we doden wat we liefhebben” [1]. Deze destructieve dualiteit zit in de kern van het werk van Hammond.
De visuele eigenheid van Hammond komt voort uit deze voortdurende spanning tussen schoonheid en ongemak. Zijn schilderijen zijn visueel weelderig, die smaragdgroene tinten die van binnen lijken te stralen, dat goud dat licht vangt als Byzantijnse icoontjes, die gedurfde composities die elke conventionele perspectief uitdagen. Maar deze visuele pracht is slechts een val die voor onze ogen wordt opgezet. Ze lokt ons om ons beter te confronteren met de verontrustende vreemdheid van deze taferelen.
De kunstenaar wist de codes van de traditionele schilderkunst perfect te hanteren om ze daarna te ondermijnen. In “The Fall of Icarus” (1995) hanteert hij het klassieke thema van Icarus’ val, maar herinterpreteert het in een Nieuw-Zeelands landschap waarin vogel-mensen onwankelbaar toekijken hoe deze kunstmatige gevleugelde indringer neerstort. De hybriditeit van zijn wezens verwijst naar deze fundamentele ambivalentie: wij zijn noch volledig gescheiden van de natuur, noch volledig in harmonie ermee.
Deze mens-vogels zijn niet alleen fantastische figuren uit de ongebreidelde verbeelding van een kunstenaar. Ze zijn de geesten van een verleden dat voorbij is en de profeten van een onzekere toekomst. Ze dragen de herinnering in zich aan een tijd waarin Nieuw-Zeeland “birdland” was, zoals Hammond zelf zei na zijn transformerende reis naar de Auckland-eilanden in 1989. Deze ervaring van een bijna mensloze plek was voor hem een openbaring die zijn werk radicaal zou veranderen.
Want er is inderdaad een voor en een na in Hammonds artistieke traject. Zijn werken uit de jaren 1980, verzadigd met verwijzingen naar popcultuur, rockmuziek en woekerend consumentisme, getuigen van een heel andere gevoeligheid. In “Animal Vegetable Acrylic” (1988) presenteerde hij ons een yuppiespaar in hun designinterieur, volledig losgekoppeld van elkaar en van de natuurlijke wereld zichtbaar door het raam. De sociale kritiek was scherp, de humor bijtend.
Maar zelfs in deze jeugdwerken is al de scherpe visie van een kunstenaar te herkennen die conventies weigert, die perspectieven vervormt, die schalen en referenties mengt. Hammond is altijd een buitenstaander geweest in de Nieuw-Zeelandse kunstwereld, die gemakkelijke etiketten en comfortabele affiliaties afwees. Hij was, zoals Justin Paton terecht opmerkte, “de Jérôme Bosch van Lyttelton”, die zijn eigen visuele universum creëerde dat zowel vertrouwd als diep vreemd is.
De sociologische dimensie van Hammonds werk is onmiskenbaar, vooral in zijn vogeldoeken. Hij ontleedt de complexe relaties tussen Māori, Europese kolonisten en de natuur. Zoals de antropoloog Claude Lévi-Strauss uitlegt in “La Pensée sauvage”, “diersoorten worden niet gekozen omdat ze ‘lekker om te eten’ zijn, maar omdat ze ‘goed zijn om over na te denken'” [2]. En dat is precies wat Hammond doet met zijn vogels: ze zijn gereedschap om na te denken over onze relatie tot de wereld, de natuur, de ander.
Deze visuele gedachte ontvouwt zich in werken zoals “Bone Yard Open Home” (2009), een groot panorama waarin zijn gevleugelde wezens zich verzamelen in immense vulkanische grotten. De verwijzing naar rotsschilderingen is duidelijk, alsof Hammond zijn visie wil inschrijven in de lange duur van de mensheid, in dat oermoment waarop de mens zijn omgeving begon te representeren. Maar in tegenstelling tot prehistorische rotsschilderingen, die vaak de jacht en de menselijke dominantie over het dier vierden, keert Hammond het perspectief om: het zijn de vogels die de meesters zijn, de wachters van een oeroude kennis die wij verloren hebben.
Sommige late werken, zoals de serie “Wishbone Ash” (2010-2011), introduceren grote versierde urnen waaruit rook ontsnapt, wat mysterieuze rituelen oproept, misschien offers. Deze ceremoniële elementen versterken de mythische dimensie van zijn werk. Hammond schildert niet alleen doeken, hij creëert een pantheon, een kosmogonie, een persoonlijke mythologie die in dialoog staat met onze hedendaagse mythes van vooruitgang en dominantie.
De invloed van de Japanse prentkunst en de Chinese schilderkunst is voelbaar in zijn rijpe werk. De vloeiende lijnen, de afgevlakte perspectieven, de gedurfde composities die breken met het Westerse perspectief, alles getuigt van een diepe affiniteit met de Aziatische schildertradities. Maar Hammond is geen nagevolger; hij absorbeert deze invloeden en transformeert ze ten dienste van zijn persoonlijke visie.
Deze visie wordt ook gevoed door literatuur. Men kan niet anders dan denken aan de schrijver J.G. Ballard wanneer men naar sommige schilderijen van Hammond kijkt. In “Het kristallen woud” beschrijft Ballard een wereld waarin de natuur geleidelijk kristalliseert, waarbij tijd en ruimte in een fatale stilstand bevriezen. “Het proces leek knooppunten in de tijd te hebben geraakt, verleden en toekomst kristalliseerden daaromheen,” schrijft hij [3]. Datzelfde gevoel van opgeschorte tijd, van het kristalliseren van een kritisch moment, leeft in de schilderijen van Hammond. Zijn vogels lijken bevroren in afwachting van een ramp die al heeft plaatsgevonden.
De tijd is bij Hammond niet lineair maar cyclisch of, beter nog, simultaan. Verleden, heden en toekomst bestaan naast elkaar in dezelfde schilderachtige ruimte. De vogels in “Traffic Cop Bay” (2003) bewonen een landschap dat zowel oorspronkelijk als hedendaags is, alsof de temporele lagen zijn ingestort. Dit begrip van tijd doet denken aan wat schrijver J.G. Ballard omschreef als “een eeuwig heden waarin alle handelingen gelijktijdig zijn” [4]. In deze paradoxale tijdelijkheid vervagen de grenzen tussen vóór en na de kolonisatie, tussen ongerepte natuur en bezoedelde natuur, waardoor een scherp bewustzijn ontstaat van de kwetsbaarheid van elk evenwicht.
Wat opvalt in Hammonds werk is ook zijn vermogen om diepe emotionele resonantie te creëren zonder zich te bedienen van pathos of gemakkelijke moraliserende toon. Hij vertelt ons niet wat te denken, hij plaatst ons voor een visie en laat ons vrij om erop te reageren. Juist die ambiguïteit is de kracht van zijn werk. Zijn schilderijen zijn spiegels die onze eigen blik terugkaatsen, onze eigen vragen over onze plaats in de wereld.
Hammond was een diepgewortelde Nieuw-Zeelandse kunstenaar, verankerd in de specifieke geschiedenis en geografische context van zijn land. Maar zijn werk overstijgt deze specifieke context om een universele dimensie te bereiken. Want de kwesties die hij aanroert, onze relatie tot de natuur, de gevolgen van kolonisatie, het verlies van biodiversiteit, het geweld van de “beschaving”, raken de gehele mensheid.
Laten we ook niet vergeten dat hij een muzikant was, een drummer. Dat is niet onbeduidend. Ritme, cadans, syncopen zijn aanwezig in zijn schilderijen. Zijn visuele composities hebben iets muzikaals in hun balans tussen herhaling en variatie, tussen spanning en ontlading. Muziek, net als schilderkunst, was voor hem een manier om het onuitsprekelijke te uiten, om vorm te geven aan emoties en waarnemingen die het rationele taalgebruik ontgaan.
Maar Hammond was geen naïeve romanticus die droomde van een onmogelijke terugkeer naar een paradijselijke natuur. Zijn blik was daar te helder en scherp voor. Hij wist dat we leven in een wereld die onherroepelijk door menselijk handelen is veranderd. Zijn schilderijen zijn geen nostalgische oproepen tot een geïdealiseerd verleden, maar meditaties over onze huidige conditie, over wat het betekent mens te zijn in een wereld die we zo hebben veranderd dat ze onherkenbaar is.
De ecologische dimensie van zijn werk past in wat filosoof Timothy Morton “donkere ecologie” noemt, een ecologisch denken dat afstand doet van romantische illusies om zich te confronteren met de verontrustende realiteit van onze verstrengeling met de natuur [5]. Hammond biedt ons geen gemakkelijke oplossing, geen toevlucht tot een geïdealiseerde natuur. Hij toont ons eerder een ambigue, betoverde wereld waarin natuur en cultuur, menselijk en niet-menselijk, verleden en heden onlosmakelijk met elkaar verstrengeld zijn.
In dit perspectief kunnen zijn schilderijen worden gezien als monumenten voor de herinnering aan een verdwenen wereld, maar ook als waarschuwingen, alarmsignalen. Ze herinneren ons eraan dat andere levensvormen ons zijn voorgegaan op deze aarde en ons waarschijnlijk zullen overleven. De mens is slechts een episode in de geschiedenis van de planeet, een episode die misschien kort zal blijven als we doorgaan met onze blindheid.
Hammond’s genialiteit ligt in het vermogen om deze filosofische en ecologische overdenkingen te vertalen in beelden van een onvergetelijke visuele kracht. Hij theoriseert niet, hij laat zien. En wat hij ons laat zien is zowel prachtig als verschrikkelijk, net als de waarheid die het bevat.
Ja, stelletje snobs, Bill Hammond was een van de grote schilders van onze tijd, een visionair die een persoonlijke mythologie wist te creëren om de angst en de schoonheid van onze tijd uit te drukken. Zijn vogel-mensen zullen ons nog lang blijven observeren met hun ondoorgrondelijke ogen, zwijgende getuigen van onze passage op aarde.
- Serres, Michel. “Het Natuurlijke Contract”. Éditions François Bourin, 1990.
- Lévi-Strauss, Claude. “De Wilde Gedachte”. Plon, 1962.
- Ballard, J.G. “Het Kristallen Woud”. Vertaald door Michel Pagel, Denoël, 1967.
- Ballard, J.G. “De Verzonken Wereld”. Vertaald door Michel Pagel, Denoël, 1964.
- Morton, Timothy. “Donkere Ecologie: Voor een Logica van Toekomstig Samenleven”. Columbia University Press, 2016.
