Luister goed naar me, stelletje snobs, je moet iets fundamenteels begrijpen over Zhang Fuxing: hier is een kunstenaar die begrepen heeft dat om echt hedendaags te zijn, je eerst diepgeworteld moet zijn in je eigen traditie. Ik hou het hier even bij, en ik zie je al je wenkbrauwen fronsen, met die uitdrukking van twijfel die je toont zodra men spreekt over traditionele Chinese schilderkunst. “Weer zo’n oude meester die al eeuwenlang dezelfde landschappen schildert,” denk je. Vergis je niet. Zhang Fuxing is geen eenvoudige voortzetter; hij is een radicale vernieuwende die zijn erfgoed bewust omarmt.
Geboren in 1946 in Tianjin, met wortels in Shanxi, heeft Zhang Fuxing geen conventioneel artistiek parcours gevolgd. Zijn eerste contact met het landschap dat zijn favoriete onderwerp zou worden, vond plaats onder ongebruikelijke omstandigheden: in 1967 werd hij gestuurd om te werken als arbeider in een bakstenenfabriek in Qingpu, vlakbij Shanghai. Daar, omringd door modder en zweet, ontdekte de jonge Zhang de inherente schoonheid van het Chinese landschap, die zwarte daken en witte muren, die kanalen en bruggen die later zijn visuele vocabulaire zouden definiëren. “De arbeiders in de baksteenoven werden destijds ’furnace flowers’ genoemd. Na het werk waren onze kleren van top tot teen bedekt met modder,” vertelt hij. “Waarom heb ik me niet laten ontmoedigen? De waterlandschappen van Jiangnan brachten mij die poëzie” [1].
Pas bijna een decennium later, in 1976, trad hij toe tot de Kunstacademie van Shanghai en werd later artistiek redacteur bij een krant. Tijdens deze vormende periode bestudeerde hij de vernieuwende benaderingen van Lin Fengmian en Wu Guanzhong, waarbij hij expressieve elementen toevoegde aan zijn weergaven van Jiangnan (de regio van ‘rivieren en meren’ ten zuiden van de Yangtze). Deze fusie van westerse en oosterse tradities werd aanvankelijk met scepsis ontvangen, maar vond onverwachte steun onder de grote meesters van de Shanghai-school. Tijdens de 8e Nationale Kunsttentoonstelling weigerde de beroemde Cheng Shifa interview te geven voor zijn eigen werk en koos hij ervoor zich te laten fotograferen voor het werk van een toen nog onbekende kunstenaar, Zhang Fuxing.
Wat mij interesseert in Zhang Fuxing is zijn vermogen om de essentie van een plaats te vangen terwijl hij de letterlijke voorstelling overstijgt. Neem zijn schilderijen uit de reeks “Waterlandschappen van Jiangnan”: het zijn geen eenvoudige pittoreske weergaven van traditionele dorpen. Zhang abstraheert de volksbouwkunst, zwarte daken en witte muren, tot geometrische vormen die zweven in een ruimte doordrongen van water en inkt. Water, een fundamenteel element in deze composities, wordt vaak niet rechtstreeks weergegeven, maar gesuggereerd door strategisch geplaatste open ruimtes. Het is een benadering die doet denken aan componist Claude Debussy, die wist dat muziek evenveel in stilte als in gespeelde noten bestaat. Zhang begrijpt dat de aanwezigheid van water krachtiger kan worden opgeroepen door diens schijnbare afwezigheid, door de witte plekken op het papier die onder onze blik tot wateroppervlakken worden [2].
Aan het begin van het nieuwe millennium, terwijl zijn reputatie als schilder van Jiangnan stevig gevestigd is, neemt Zhang een gedurfde beslissing die zijn afwijzing van artistieke zelfgenoegzaamheid toont. Hij laat zijn favoriete onderwerp achter zich en wendt zich tot een zelden verkend terrein in de traditionele Chinese schilderkunst: de grote berglandschappen van het westen van China. “Ik wil de ouden niet herhalen, noch de anderen, noch mezelf,” verklaart hij met die rustige zelfverzekerdheid die echte vernieuwers kenmerkt. In 2002 verlaat hij zelfs zijn directeurschap bij de krant om door de westelijke regio’s van het land te reizen en een creatieve reis van tien jaar te ondernemen.
De resulterende serie, “Hymne aan de natuur”, vormt een radicale breuk met de gevestigde conventies. Zhang beperkt zich niet tot het schilderen van bergen; hij heruitvindt zelfs de manier waarop ze kunnen worden weergegeven in de Chinese kunst. Geïnspireerd door een luchtzicht op het Tianshan-gebergte bij zonsopgang, verwerpt hij de drie traditionele perspectieven van het Chinese landschapsschilderij (hoog, diep en vlak) ten gunste van een vogelvluchtperspectief dat de schilderruimte volledig herconfigureert. “Waarom kunnen we geen vogelvluchtperspectief gebruiken? Moderne technologieën en transport bieden ons zulke goede mogelijkheden, waarom zouden we die niet gebruiken om te schilderen vanuit hoeken die de ouden nooit hebben verkend?”, vraagt hij zich af met die onverzadigbare nieuwsgierigheid die hem typeert.
Zhangs benadering van kleur is net zo revolutionair. In de traditionele Chinese schilderkunst is kleur meestal ondergeschikt aan inkt. Zhang verheft echter licht tot de status van kleur en transformeert de schaduwen in valleien tot expressieve penseelstreken. Hij ontwikkelt een unieke methode van kleurapplicatie: “de inkt breken met kleur, kleur breken met inkt, kleur en inkt versmelten” (以墨破色，以色破墨，色墨相融). Het resultaat is een schilderoppervlak van buitengewone rijkdom, waar de overgangen tussen inkt en kleur onverwachte effecten creëren van opvallende schoonheid.
Als ik Zhang Fuxing in een westerse artistieke genealogie zou plaatsen, een oefening die altijd onvolmaakt is maar soms verhelderend kan zijn, zou ik zeggen dat hij het deelt met Amerikaanse abstract-expressionisten zoals Mark Rothko dat ze een bezorgdheid hebben voor transcendentie via kleur en vorm. Net als Rothko creëert Zhang schilderruimtes die uitnodigen tot meditatieve contemplatie. Maar in tegenstelling tot Rothko’s pure abstractie blijft Zhangs werk verankerd in de natuurlijke wereld, werkend in die fascinerende ruimte tussen representatie en abstractie.
Op dit punt moet ik een vaak over het hoofd gezien aspect van Zhangs praktijk bespreken: zijn betrokkenheid bij de verstedelijking. Nadat hij de traditionele landelijke landschappen en de majestueuze westelijke bergen heeft veroverd, heeft hij zichzelf een nieuwe uitdaging gesteld: hoe hedendaagse stedelijke landschappen weer te geven met de traditionele gereedschappen van inkt en xuanspapier? Deze bezorgdheid toont zijn scherpe bewustzijn van de radicale veranderingen die China doormaakt, waar snelle verstedelijking de verhouding van de samenleving tot de omgeving herdefinieert.
In zijn stedelijke landschappen probeert Zhang niet letterlijk wolkenkrabbers en snelwegen te documenteren, maar de spirituele essentie van de moderne stad vast te leggen. Hij past dezelfde gevoeligheid toe op de stedelijke omgeving die hij voor de bergen en rivieren heeft ontwikkeld. “Elke keer dat ik over de Bund loop, voel ik een zekere opwinding, als ik zie hoe alles van dag tot dag verandert”, vertrouwt hij toe. “We moeten onze concepten veranderen, onze passie verplaatsen van natuurlijke landschappen naar stedelijke landschappen” [3].
Deze capaciteit om poëzie te vinden in hedendaagse omgevingen doet denken aan de benadering van filmmaker Wong Kar-wai, die de drukke straten van Hongkong transformeert in ruimtes van esthetische contemplatie. Beiden begrijpen dat moderniteit niet de antithese is van traditionele schoonheid, maar simpelweg een nieuw terrein voor haar expressie.
Zhang is niet alleen een landschapschilder; hij is ook een opmerkelijke kunstenaar van bloemen en vogels, een traditioneel genre dat hij met een hedendaagse gevoeligheid heeft heruitgevonden. Zijn serie “Kleurige bloemenvelden” getuigt van zijn wens om bloemmotieven te bevrijden van traditionele formele beperkingen. Met gedurfde composities en expressieve kleurtoepassingen blaast hij nieuw leven in een genre dat soms als conservatief wordt beschouwd.
Een van zijn meest opvallende werken uit deze serie is zijn weergave van de rode kaki’s in de waterdorpen van Jiangnan. “De rode kaki’s, de roes van Jiangnan,” schrijft een criticus over deze schilderijen. “Te midden van de zwartglanzende dakpannen en poederwitte muren, in de variaties van zwart en wit, lijken de rijpe kaki’s aan de bomen, in het dorp, op de heuvel, op de blozende wangen van een jong meisje na het drinken, die het waterdorp bedwelmen en Jiangnan rood kleuren” [4]. Deze poëtische beschrijving vangt perfect hoe Zhang kleur gebruikt als emotioneel middelpunt in zijn composities.
Het succes van Zhang is niet alleen te verklaren door zijn aangeboren talent of technische beheersing, hoewel deze kwaliteiten onmiskenbaar zijn. Wat zijn werk echt onderscheidt, is zijn diepe betrokkenheid bij het leven zelf. Zijn schilderkunst is geen romantische vlucht in een geïdealiseerd verleden, maar een directe confrontatie met de realiteit zoals hij die heeft ervaren en geobserveerd. Of het nu de waterlandschappen van Jiangnan zijn die hij kende als arbeider, de westelijke bergen die hij nauwgezet verkende, of de stedelijke omgevingen waarin hij tegenwoordig woont, zijn kunst is altijd geworteld in geleefde ervaring.
Deze authenticiteit is de bron van de emotionele kracht van zijn werk. Zoals een criticus opmerkt: “De bron van de geestelijke kracht in Zhangs schilderkunst ligt in zijn oprechte toewijding aan het leven zelf. Zijn kunst is niet simpelweg het product van een ongeremde verbeelding, maar eerder een distillatie van zijn aandachtige observaties en persoonlijke ervaringen van de natuurlijke wereld” [5].
Misschien verklaart deze kwaliteit waarom zijn kunst resoneert bij zo’n breed publiek, de kloof tussen kenners en leken overstijgend. Zijn schilderijen zijn technisch verfijnd en conceptueel rigoureus, maar ze communiceren ook een onmiddellijk toegankelijke emotie. In een kunstwereld die vaak geobsedeerd is door conceptuele ondoorzichtigheid, is deze emotionele helderheid verfrissend.
Natuurlijk is Zhang, zoals elke betekenisvolle kunstenaar, niet vrij van kritiek. Sommige puristen verwijten hem te ver af te wijken van de traditionele canons van de Chinese schilderkunst, terwijl anderen, aan de andere kant van het spectrum, zouden willen dat hij nog radicaler breekt met de traditie. Deze critici missen de kern van zijn aanpak, die er juist in bestaat deze productieve spanning tussen traditie en innovatie te onderhandelen.
Zhang zelf is zich bewust van deze delicate positie. Hij citeert graag een Chinees gezegde dat stelt dat om iets nieuws te creëren, men eerst het oude moet beheersen. Maar hij voegt er onmiddellijk aan toe dat deze beheersing geen doel op zich is, maar slechts het startpunt van een persoonlijke verkenning. “We moeten voortdurend de uitstekende en geavanceerde culturele elementen van de wereld absorberen om onze eigen inhoud te verrijken, nieuwe schildersstijlen te ontwikkelen, dat is de verantwoordelijkheid van de kunstenaars van de school van Shanghai”, aldus hij.
Op het moment dat zoveel hedendaagse Chinese kunstenaars lijken te schuiven tussen twee uitersten, namelijk een volledige afwijzing van de traditie ten gunste van een generiek internationalisme, of een nostalgische terugtrekking naar een geïdealiseerd verleden, biedt Zhang een derde weg. Hij toont aan dat het mogelijk is om diep geworteld te zijn in een specifieke culturele traditie en tegelijkertijd resoluut hedendaags en open te staan voor wereldwijde invloeden.
In die zin vertegenwoordigt zijn werk een potentieel model, niet alleen voor de toekomst van de Chinese schilderkunst, maar ook voor de manier waarop kunstenaars over de hele wereld de relatie tussen cultureel erfgoed en hedendaagse expressie kunnen onderhandelen. In een tijd waarin globalisering de culturele uitingen dreigt te homogeniseren, herinnert Zhangs benadering ons aan het belang van het cultiveren van onderscheidende stemmen die geworteld zijn in specifieke tradities.
Terwijl we staan op het kruispunt van de culturele wegen van de 21e eeuw, biedt het werk van Zhang Fuxing ons een waardevolle les: de toekomst behoort niet toe aan degenen die blindelings het verleden verwerpen, noch aan degenen die er wanhopig aan vasthouden, maar aan degenen die het met intelligentie en gevoeligheid weten te transformeren in iets nieuws en vitaal.
Misschien is dit wel Zhangs grootste prestatie: het creëren van een kunst die onmiskenbaar Chinees is in haar culturele en technische wortels, maar universeel menselijk in haar emotionele en intellectuele resonantie. In een wereld die steeds meer gefragmenteerd wordt door politieke en culturele verdeeldheid, herinnert zijn werk ons aan onze gedeelde menselijkheid en ons gemeenschappelijk vermogen om schoonheid te vinden in de wereld om ons heen.
De volgende keer dat je oog in oog staat met een werk van Zhang Fuxing, of het nu een Jiangnan-waterlandschap is, een majestueuze westelijke berg, een dynamisch stedelijk landschap of een weelderige bloemrijke compositie, neem dan de tijd om echt te kijken. Buiten de technische virtuositeit en de formele schoonheid, zou je iets diepers kunnen ontdekken: een wereldvisie die het verleden eert terwijl ze het heden omarmt, die culturele specificiteit viert terwijl ze een universele taal spreekt, die poëzie vindt in de soms chaotische transformaties van onze tijd.
En is dat, uiteindelijk, niet wat we van echte kunst verlangen? Dat het ons helpt onze wereld, en onszelf, met nieuwe ogen te zien.
- “Shanghai School Painter Zhang Fuxing: Op zoek naar nieuwe ideeën van schilders, landschappen vastleggen met schilderijen,” CCTV Nieuws, 9 januari 2024.
- Yu, Yunzhi, “Reflecties op de gewone homeland-schilderijen van Zhang Fuxing,” Sina Collectie, 13 september 2012.
- “Shanghai School Painter Zhang Fuxing: Op zoek naar nieuwe ideeën van schilders, landschappen vastleggen met schilderijen,” CCTV Nieuws, 9 januari 2024.
- “Shanghai Meester Zhang Fuxing’s ‘Rode’ Jiangnan,” CCTV Netwerk, 14 oktober 2024.
- Feng, Yiyu, “Eenvoudig en uniek, schilderen met oprechte beelden, een korte bespreking over de werken van de beroemde landschapsschilder de heer Zhang Fuxing,” Shanghai Kunst Netwerk, 5 juni 2024.
