Luister goed naar me, stelletje snobs. Jullie denken alles te weten van hedendaagse kunst met jullie vage theorieën en vernissages waar jullie doen alsof je begrijpt wat je ziet. Maar hebben jullie echt de tijd genomen om de spookachtige paarden van Deborah Butterfield te observeren? Deze spookachtige wezens die ons aankijken met hun lege oogkassen alsof ze ons wijzen op onze eigen kwetsbaarheid ten opzichte van de voorbijgaande tijd?
In haar atelier in Montana, ver weg van de New Yorkse schijnwerpers, vormt deze Amerikaanse beeldhouwster geboren in 1949 al bijna een halve eeuw paarden die elke classificatie tarten. Paarden die geen paarden zijn, maar minutieuze assemblages van dode takken, metaalafval, en meer recentelijk gepatineerd brons dat perfect drijfhout imiteert. Skelettische paarden die lijken door de eeuwen heen te zijn gereisd om ons te komen achtervolgen.
Wanneer ik naar deze sculpturen kijk, kan ik niet anders dan denken aan het Japanse wabi-sabi concept, deze esthetiek van vergankelijkheid en imperfectie die de schoonheid van het verstrijken van de tijd viert. De paarden van Butterfield belichamen perfect deze oosterse filosofie die in slijtage en verval een hogere vorm van schoonheid ziet [1]. Haar sculpturen zijn nooit glad of perfect, ze dragen de littekens van de tijd, de sporen van erosie, het patina van het weer. Elke gedraaide tak, elk stuk roestig metaal vertelt een verhaal van overleving en veerkracht.
Wabi-sabi leert ons dat niets permanent is, niets compleet, niets perfect. De paarden van Butterfield zijn memento mori, poëtische herinneringen aan onze eigen sterfelijkheid. Ze staan voor ons, gracieus en fragiel, tegelijk aanwezig en afwezig, als gematerialiseerde spoken. De kunstenaar zelf erkent deze metafysische dimensie: “Deze eerste paarden waren enorme pleinen merries wier aanwezigheid uiterst zacht en kalm was. Ze waren in rust, en stonden in volledig contrast met het woedende oorlogspaard (de hengst) dat de meeste ruitersculpturen vertegenwoordigt”.
Maar laat u niet misleiden. Deze assemblages zijn geen eenvoudige nostalgische evocaties van een geïdealiseerde natuur. Ze bevatten scherpe kritiek op onze relatie met de natuurlijke wereld. Wanneer Butterfield metalen puin, stukken verlaten landbouwmachines of fragmenten van hekken gebruikt om haar paarden te bouwen, confronteert ze ons direct met de gevolgen van industrialisatie en Amerikaanse expansie. Het paard, ooit centraal in de westerse economie en cultuur, is overbodig gemaakt door de machine. En nu gebruikt de kunstenaar juist de overblijfselen van die industrialisatie om het dier dat ze heeft verdrongen weer tot leven te brengen. Wat een bijtende ironie!
Deze ecologische aanpak is bijzonder treffend in haar serie geïnspireerd door de Japanse tsunami van 2011. In “Three Sorrows” heeft Butterfield puin gebruikt dat de Stille Oceaan overstak van Japan tot de Aleoeten in Alaska. Verpletterde helmen, kinderspeelgoed, tandenborstels… De kunstenares heeft deze tragische relikwieën omgevormd tot een aangrijpend herdenkingsmonument. Het paard wordt zo het altaar zelf, de stille getuige van een ramp die bijna 20.000 slachtoffers maakte.
Dit artistieke recyclewerk past perfect in de traditie van Arte Povera, die Italiaanse beweging uit de jaren 1960 die edele materialen verwierp ten gunste van arme, dagelijkse elementen [2]. Zoals Jannis Kounellis zijn levende paarden exposeerde in Galleria L’Attico in Rome in 1969, gebruikt Butterfield het dier als een krachtig politiek en existentieel symbool. Maar waar Kounellis provoceerde met de echte aanwezigheid en geur van de paarden, raakt Butterfield ons door hun spookachtige afwezigheid, door die skeletten die slechts de afdruk zijn, het spoor van een verdwenen aanwezigheid.
Er is immers iets onmiskenbaar spookachtigs aan deze sculpturen. Ze roepen de door de zon gebleekte botten op die je in de woestijn zou kunnen vinden, de karkassen die na een bosbrand worden achtergelaten, de skeletten opgegraven op een archeologische vindplaats. Kunstcritica C.L. Morrison begreep dit goed toen ze schreef: “Ik zie deze dieren persoonlijk als symbolen van lijden. Bedekt met modder, opgesloten in kooien en verweven met zware, ruwe takken die de structuur van elk been volgen, de staart verzwaren, elkaar kruisen over de neus.” Elke sculptuur is zowel een viering van het dierenleven als een meditatie over zijn kwetsbaarheid.
Het is interessant op te merken dat Butterfield haar paarden als vermomde zelfportretten beschouwt. “Ik gebruikte eerst de beelden van paarden als een metaforische vervanging van mezelf, het was een manier om een zelfportret te maken op een afstandelijke manier van de specificiteit van Deborah Butterfield”, vertrouwt ze toe. Toen ze haar carrière begon, in de jaren 1970, was feministische kunst in volle bloei. Kunstenaars zoals Judy Chicago of Ana Mendieta claimden het vrouwelijke lichaam als politiek territorium. Butterfield kiest echter voor een subtielere maar even krachtige weg.
Door merriepaarden te beeldhouwen in plaats van hengsten, voert zij een radicale omkering van de traditionele paardensculptuur uit, die traditioneel werd gedomineerd door beelden van mannen te paard, symbolen van militaire macht en overheersing. “Ik wilde die grote en prachtige merries maken die net zo sterk en imposant waren als hengsten maar ook in staat waren tot scheppen en het voeden van leven. Het was een zeer persoonlijke feministische verklaring”, legt ze uit. De merries van Butterfield zijn geen oorlogspaardachtigen, maar autonome wezens, vaak rustend, in houdingen die zowel kwetsbaarheid als kracht suggereren.
Deze geslachtsdimensie van haar werk wordt vaak over het hoofd gezien door critici, die te veel bezig zijn met de technische virtuositeit van de kunstenaar. Toch is het essentieel om de politieke draagwijdte van deze schijnbaar zo serene sculpturen te begrijpen. Door haar paarden zonder ruiter te vertegenwoordigen, bevrijdt Butterfield symbolisch het dier van menselijke overheersing, net zoals zij, als vrouwelijke kunstenaar, haar onafhankelijkheid bevestigt in een kunstwereld die nog steeds grotendeels door mannen wordt gedomineerd.
De techniek van Butterfield is uniek en verfijnd. Sinds de jaren 1980 ontwikkelde ze een complex creatieproces dat een ware transfiguratie van het materiaal impliceert. Ze begint met het verzamelen van takken en drijfhout die ze zorgvuldig samenvoegt om een paard te vormen. Deze originele sculptuur wordt vervolgens vanuit alle hoeken gefotografeerd, waarna ze stuk voor stuk wordt gedemonteerd. Elke tak wordt afgemoeid en in brons gegoten, daarna gepatineerd om precies het uiterlijk van het oorspronkelijke hout te reproduceren. Tot slot worden de bronzen stukken aan elkaar gelast, strikt volgens de originele compositie.
Deze technische alchemie waarbij het natuurlijke kunstmatig wordt zonder het uiterlijk van het natuurlijke te verliezen, doet denken aan de experimenten van Giuseppe Penone, die als Italiaanse kunstenaar bomen in brons goot om hun interne structuur te onthullen. Net als hij speelt Butterfield met de dunne grens tussen natuur en cultuur, tussen levend en levenloos, tussen vergankelijk en permanent. Kunstcriticus John Yau vat deze spanning perfect samen: “Men zou kunnen zeggen dat de paarden van Butterfield overlevenden zijn. Ondanks de verontrustende hedendaagse wereld die ze bewonen, zijn ze erin geslaagd te blijven voortbestaan en, tot op zekere hoogte, te gedijen.”
Maar deze transmutatie van hout naar brons valt niet bij alle critici in goede aarde. Sommigen, zoals Ken Johnson van de New York Times, zien het als een verraad van de oorspronkelijke geest van het werk: “In brons gegoten klinken de sculpturen van mevrouw Butterfield vals, materieel luxueuze maar esthetisch verzwakte simulaties van de oorspronkelijke constructies.” Het is waar dat deze evolutie richting brons samenviel met een toenemende institutionele en commerciële erkenning van de artieste. Haar werken, nu duurzamer en daardoor beter verzamelbaar, zijn opgenomen in de grootste Amerikaanse musea en belangrijke privécollecties.
Deze spanning tussen artistieke integriteit en commercieel succes is natuurlijk niet uniek voor Butterfield. Maar het roept belangrijke vragen op over de evolutie van een werk in de tijd en over de compromissen die kunstenaars soms moeten sluiten. In het geval van Butterfield kan de overgang naar brons worden geïnterpreteerd als een wens om haar werk te vereeuwigen, om het een duurzaamheid te geven die natuurlijke materialen haar niet konden bieden. Maar heeft ze daarbij niet iets van de authenticiteit en vergankelijkheid opgeofferd die de kracht van haar vroegere werken uitmaakten?
Seph Rodney van Hyperallergic drukt dit ambivalente gevoel goed uit: “De paarden lijken kwetsbaar, nauwelijks in elkaar gezet, maar gemaakt van brons in plaats van gebleekt drijfhout, zullen ze eeuwenlang in een bedrijfsfoyer blijven staan en zullen ze ons waarschijnlijk allemaal overleven.” Het brons verandert deze schijnbaar kwetsbare wezens in blijvende monumenten, die mogelijk hun oorspronkelijke boodschap over kwetsbaarheid en vergankelijkheid tegenspreken.
Maar het is misschien juist in deze tegenstelling dat de kracht van Butterfields werk schuilt. Haar paarden zijn belichaamde paradoxen: ze lijken zowel stevig als kwetsbaar, natuurlijk en kunstmatig, aanwezig en afwezig, levend en dood. Ze spreken ons aan over ons tegenstrijdige verlangen om de natuur te behouden terwijl we haar domineren, over onze nostalgie naar een pre-industriële wereld terwijl we profiteren van de voordelen van technologie.
Meer dan slechts representaties van dieren zijn Butterfields sculpturen diepe meditaties over onze ambivalente relatie tot de natuurlijke wereld, over onze eigen sterfelijkheid, en over de mogelijkheid van schoonheid in imperfectie en verval. Ze herinneren ons eraan dat alles wat leeft zal sterven, maar dat in dat onvermijdelijke einde misschien de grootste poëzie schuilt.
Want het gaat bij Deborah Butterfield echt om poëzie. Een poëzie van materie, waarin elke tak, elk stuk metaal een regel, een vers wordt in een driedimensionaal gedicht. Een poëzie van tijd, waarin de sporen van erosie en slijtage verhalen vertellen die veelzeggender zijn dan gladde en perfecte oppervlakten. Een poëzie van afwezigheid, waarin wat er niet is, het vlees, de spieren, het leven, aanwezig wordt op een manier die materieel zichtbare dingen overstijgt.
Dus ga voorbij de schijn, zoals de titel van haar recente tentoonstelling aan UC Davis suggereert: “P.S. These are not horses”. Deze paarden zijn geen paarden, maar metaforen, spoken, sporen. Ze zijn wat overblijft als alles anders verdwenen is. En in een wereld die geobsedeerd is door nieuwheid en perfectie, is dat misschien precies wat we nodig hebben? Werken die ons herinneren aan de schoonheid van wat voorbijgaat, van wat transformeert, van wat ondanks alles blijft bestaan.
- Koren, Leonard. Wabi-Sabi: for Artists, Designers, Poets & Philosophers. Imperfect Publishing, 2008.
- Christov-Bakargiev, Carolyn. Arte Povera. Phaidon Press, 1999.
