Luister goed naar me, stelletje snobs, Donald Baechler was nooit de kunstenaar die jullie dachten dat hij was. Jarenlang plaatsten jullie hem in het comfortabele hokje van het “neo-expressionisme van de jaren 80”, naast Basquiat en Haring, alsof deze New Yorkse drie-eenheid dezelfde artistieke bezigheden deelde. Wat een monumentale vergissing! Baechler zelf zei het keer op keer tegen iedereen die het wilde horen: “Ik ben bovenal een abstract kunstenaar”. En toch bleven we in zijn bloemen, zijn ronde hoofden en kinderlijke silhouetten een vals naïeve esthetiek zien, terwijl hij geduldig een oeuvre opbouwde dat geobsedeerd was door lijn, vorm en evenwicht.
Het werk van Baechler, die in 2022 overleed, vraagt om een herwaardering op zijn eigen voorwaarden. Zijn grote doeken met dikke zwarte lijnen, geplaatst op achtergronden die bewerkt zijn als hedendaagse lagen, overstijgen de simplistische interpretaties die daarin een terugkeer naar kinderkunst zagen. Wat ik leuk vind aan Baechler, is zijn vermogen om op een dun koord te lopen, zoals Robert Pincus-Witten zo mooi zei, “tussen de banaan van het voor de hand liggende en die van de duisternis” [1]. Eén stap te ver, en het werk valt in plat comedy. Maar Baechler, als een doorgewinterde koorddanser, stopt altijd net voor de val.
Om Baechler te begrijpen, moet je eerst zijn relatie met de kunstgeschiedenis begrijpen, niet die welke gewoonlijk aan hem wordt toegeschreven (de band met outsider art), maar die welke hij zelf claimde. Gevraagd naar zijn grootste invloeden, noemde hij zonder aarzelen Cy Twombly, Giotto en Rauschenberg. Alleen dat al! Deze drie-eenheid onthult alles over zijn artistieke project: de oorspronkelijke lijn en de rijkdom van oppervlakten bij Twombly, het monumentale verhaal en de formele helderheid bij Giotto, de collage-techniek en de juxtapositie van uiteenlopende beelden bij Rauschenberg.
De benadering van Baechler ten opzichte van schilderkunst behoort tot een Amerikaanse traditie die terug te voeren is op Robert Motherwell, een emblematisch figuur van het abstract expressionisme en een belangrijke theoreticus van de moderne kunst. Deze verwantschap is bijzonder zichtbaar in de manier waarop Baechler de spanningen tussen eenvoud en complexiteit manipuleert, tussen schijnbare spontaniteit en minutieuze deliberatie. Net als Motherwell was Baechler een intellectueel vermomd als intuïtieve schilder, een geleerde die zijn uitgebreide cultuur verbergde onder vormen van misleidende onmiddellijkheid. Motherwell schreef dat “het centrale probleem van de moderne schilderkunst is om te ontdekken welke mogelijkheden van gevoel de moderne structuur bevat”, en precies dat verkende Baechler in zijn werk [2]. De relatie van Baechler met Motherwell draait om deze gemeenschappelijke zoektocht: een balans vinden tussen persoonlijke expressie en de formele eisen van de schilderkunst. In zijn complexe collages en schijnbaar banale beelden roept Baechler de geest van Motherwell op, die probeerde de privédaad van het scheppingsproces om te zetten in een publieke ervaring. Net als zijn voorganger manipuleerde hij archetypische vormen (de bloem, het hoofd, de globe) om er een emotionele resonantie aan te geven die hun schijnbare eenvoud overstijgt. Zijn gebruik van sterk getextureerde oppervlakten echoot Motherwells interesse in de materiële kwaliteiten van de schilderkunst, wat hij noemde “de substantie zelf” van de kunst. Wanneer Baechler zijn complexe achtergronden opbouwt, accumulaties van stoffen, papier en lagen verf, vervolgt hij de traditie van Motherwell die het doek zag als een slagveld waar materialiteit en concept botsen. Beide kunstenaars deelden ook een fascinatie voor het creatieve proces zelf, voor de mogelijkheden en beperkingen die eigen zijn aan de gebruikte materialen. Baechler bouwde graag ruwe oppervlakten om te voorkomen dat zijn penseel te vloeiend zou volgen; hij zocht wat hij een “geïntegreerde breuk” noemde, een materiële weerstand tegen de schildergebaar. Deze benadering echoot Motherwells opmerking dat “schilderkunst een reeks beslissingen is die genomen worden in een toestand van intense spanning”. Voor beide kunstenaars komt authenticiteit niet voort uit een losgeslagen expressie, maar uit een constante dialoog met formele en materiële beperkingen. Terwijl Motherwell de expressieve mogelijkheden van pure abstractie onderzocht, navigeerde Baechler op de grens tussen figuratie en abstractie, waarbij hij herkenbare beelden gebruikte als aanleiding tot formele verkenningen. Zijn manier om eenvoudige vormen tegen complexe achtergronden te isoleren doet denken aan Motherwells “Elegieën voor de Spaanse Republiek”, waarin monumentale zwarte vormen zich aftekenen tegen achtergronden die worden geanimeerd door subtiele chromatische variaties. Deze figuur-achtergrond relatie, centraal in het werk van beide kunstenaars, wordt bij Baechler het toneel van een voortdurende spanning tussen herkenning en vreemdheid, tussen vertrouwdheid en vervreemding.
Naast deze verwantschap met Motherwell onderhoudt het werk van Donald Baechler een fascinerende dialoog met de traditie van het absurdistische theater, met name met de stukken van Samuel Beckett. Deze verbinding lijkt wellicht verrassend, maar verheldert op treffende wijze Baechler’s artistieke benadering. Zijn vereenvoudigde figuren, wortelloze bloemen en zwevende voorwerpen roepen onwillekeurig de Beckettaanse wereld op, bevolkt door geïsoleerde figuren in onbepaalde ruimtes. In “Wachten op Godot” reduceert Beckett het menselijke bestaan tot de meest elementaire essentie, twee zwervers die op iemand wachten die nooit zal komen, in een landschap dat enkel wordt gedefinieerd door een kale boom [3]. Evenzo isoleert Baechler zijn motieven in ambiguë ruimtes, ontdoet ze van alle conventionele narratieve context. Deze strategie van reductie en isolatie staat centraal in de esthetiek van beide makers. Wanneer Beckett schrijft “Niets is grappiger dan ongeluk”, drukt hij een gevoeligheid uit die terug te vinden is in Baechlers werk, waar het komische en tragische onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. Baechlers vereenvoudigde hoofden, met hun minimale en dubbelzinnige expressies, herinneren aan Beckettaanse personages, zowel clownesk als diep melancholiek. Men denkt hierbij met name aan “Flower”, dat monumentale beeldhouwwerk van Baechler dat een gestileerde, bijna karikaturale bloem toont, maar wiens massieve aanwezigheid zowel viering als rouw oproept, een typisch Beckettaanse ambivalentie. De bijzondere temporaliteit die Baechlers werk doordringt, echoot ook die van Beckett. In zijn schilderijen lijkt de tijd te zijn opgeschort, vastgezet in een eeuwig heden waarin de motieven zweven als verschijningen. Deze temporele opschorting herinnert aan Becketts stukken, waarin de actie plaatsvindt in een cyclische tijd zonder vooruitgang of oplossing. “Walking Figure”, dat emblematische beeldhouwwerk van Baechler geplaatst op de luchthaven Gabreski, stelt een silhouet voor in voortdurende beweging, maar paradoxaal genoeg stilstaand, de perfecte belichaming van de beroemde zin uit “Einde spel”: “Er gaat iets z’n gang”. De spaarzaamheid in middelen is een andere eigenschap die beide kunstenaars delen. Beckett beperkte zijn schrijven steeds meer tot het essentiële, elimineerde alles wat hij als overbodig beschouwde, totdat hij in zijn laatste werken een extreme concentratie bereikte. Baechler distilleert op analoge wijze zijn beelden tot hun meest elementaire vorm en probeert de essentie van zijn onderwerpen vast te leggen met een minimum aan lijnen. Deze zuinigheid is geen koele minimalisme, maar veeleer een zoektocht naar maximale intensiteit door reductie. De stiltes van Beckett vinden een picturaal equivalent in de lege ruimtes van Baechlers composities, die ademruimtes vormen die het werk met een voelbare spanning opladen. Beide kunstenaars begrijpen dat afwezigheid net zo expressief kan zijn als aanwezigheid. Herhaling, een centrale strategie in Becketts werk (denk aan de circulaire dialogen in “Godot”), vindt een parallel in de manier waarop Baechler onophoudelijk dezelfde motieven – hoofden, bloemen, bollen – herneemt, en ze aan oneindige variaties onderwerpt, alsof hij hun mogelijkheden wil uitputten of hun fundamentele betekenisloosheid wil onthullen. Uiteindelijk lijkt de bijzondere humor die Baechlers werk doordringt op die van Beckett: een donkere, soms bijtende humor die voortkomt uit de absurditeit van de menselijke conditie zelf, uit onze wanhopige pogingen om betekenis te creëren in een wereld die die wellicht mist. Zoals Beckett schreef in “De Onbenoembare”: “Ik kan niet doorgaan, ik zal doorgaan”, een uitdrukking die perfect de productieve spanning in het hart van Baechlers artistieke onderneming zou kunnen beschrijven.
Om Baechler volledig te waarderen, moet men zijn werkwijze begrijpen. Het is allesbehalve een spontane handeling; elk schilderij is het resultaat van een proces van ophoping en uitwissing. In zijn grote atelier in Manhattan verzamelde hij obsessief afbeeldingen, fotos, krantenknipsels, gevonden tekeningen, waarvan hij uiteindelijk slechts een klein fractie behield voor zijn werken. “Van duizend afbeeldingen die ik bewaar, gebruik ik waarschijnlijk een of twee”, vertrouwde hij toe. Deze manische accumulatie was geen doel op zich, maar de noodzakelijke voorwaarde voor een latere keuze, een rigoureuze selectie.
Wat Baechlers werken zo boeiend maakt, is precies deze spanning tussen ophoping en reductie, tussen complexiteit en eenvoud. Zijn achtergronden zijn visuele labyrinten, overlagen van stoffen, papier en schilderlagen, terwijl zijn figuren, die beroemde profielen, bloemen of bollen, een ontwapenende eenvoud hebben. Er is iets heldhaftigs aan deze aanpak: uit de hedendaagse visuele chaos essentile, bijna archa4sche vormen extraheren.
Laten we “Standing Nude (After Shelby Creagh)” uit 1982 nemen. Dit werk onthult een kunstenaar die paradoxaal genoeg probeert het tekenen af te leren. De vormen zijn ruw, onhandig, opzettelijk onervaren. Het hoofd van het model wordt afgekapt door een witte wolk die de lege ruimte boven de figuur activeert. De handen en voeten zijn niet eens geschetst, de ledematen lopen uit in scherpe punten of worden afgekapt door de randen van het papier. Deze aanpak markeert een breuk in Baechlers stijl, tussen de relatief sierlijke tekeningen uit 1981 en zijn opzettelijk onbeholpen werken uit 1983-84, waar dikke zwarte strepen samenkomen tot emblematische, primitieve, kinderlijke beelden die al hun kracht behouden.
Er is iets opvallends aan dit gebrek aan articulatie, aan deze weerstand tegen de conventionele doelstellingen van het tekenen naar de natuur. De kunstenaar lijkt zichzelf te dwingen met een nieuwe blik te zien, te voelen wat hij ziet, misschien door zijn niet-dominante hand te gebruiken. Het resultaat is een sterkere, zekerder lijn, maar ook een ruwere.
Deze evolutie naar grofheid en een opvallendere textuur kenmerkt de werken van de daaropvolgende jaren. De lijn wordt een kronkelige entiteit die schilderij en tekening perfect samenvoegt. Het oppervlak krijgt zijn eigen stekelige persoonlijkheid, met stukken papier die zijn opgeplakt en gescheurde notitieboekpaginas die de tastbaarheid van de drager vergroten. De collagetelementen dienen ook als uitwisseringen, waarbij delen van het beeld worden onzichtbaar gemaakt, soms herzien of herwerkt, soms als lacunes worden achtergelaten.
Wat velen interpreteerden als een naive, kinderlijke esthetiek, was in werkelijkheid een verfijnde strategie om een “ge 1ntegreerde breuk” te creëren, zoals Baechler dat noemde. “Ik bouw mijn oppervlakken omdat ik niet wil weten wat de lijn gaat doen,” legde hij uit. “Ik wil dat het penseelspel op het doek geen vloeiende en gemakkelijke reis is, ik wil onderweg problemen hebben.”
Deze abrasieve materiële benadering werd dominant met de tekeningen geïnspireerd door Shelby Creagh, waar stukjes mousseline werden aangebracht om een ruwer en dichter oppervlak te creëren, waardoor de grafiet- en zwarte acrylstreken door een veranderend landschap van richels en barsten moesten manoeuvreren, een zelfopgelegd obstakel dat de gespatte gebaren van zijn voorgaande werken vertraagde.
Een van de meest opmerkelijke werken uit deze periode is “Afrikareise” (1984), blijkbaar gebaseerd op de avant-gardistische documentaire van de Oostenrijkse filmmaker Peter Kubelka, “Unsere Afrikareise” (Onze reis door Afrika, 1966), die een groep blanke Europese jagers volgt tijdens een Afrikaans safari. Ondanks de niet-verbale structuur van de film, zouden de ongelijkheden van het kolonialisme en het contrast tussen de verwend buitenlandse uitbuiters en de uitgeputte inheemse bevolking niet duidelijker kunnen zijn.
Het stoïcijns ellendige hoofd dat in het midden van “Afrikareise” drijft roept talloze associaties op, van de laatste slag van Custer en, bij implicatie, de geschiedenis van verovering en ontginning van het Manifest Destiny, tot de humoristische pijl die Steve Martin in zijn komische shows uit de jaren 70 op zijn hoofd droeg.
Zelfs de sculpturen van Baechler, die monumentale bronzen bloemen die lijken te zijn uitgesneden uit zijn schilderijen, maken deel uit van deze esthetiek van de “geïntegreerde breuk”. “Walking Figure” (2008), die 9 meter hoge vrouwelijke aluminium silhouet die bezoekers verwelkomt op de luchthaven van Suffolk County, is het perfecte voorbeeld. Opzettelijk plat, bijna tweedimensionaal, tart het de verwachtingen van traditionele beeldhouwkunst terwijl het een onmiskenbare visuele aanwezigheid creëert.
Wat Donald Baechler tot een essentiële kunstenaar maakt, is zijn vermogen om te navigeren tussen ogenschijnlijk tegenstrijdige werelden: abstractie en figuration, verfijning en naïviteit, humor en ernst. In een hedendaags artistiek landschap dat geobsedeerd is door nieuwigheid en breuk, heeft Baechler een werk opgebouwd dat subtiel in dialoog staat met de kunstgeschiedenis terwijl het zijn eigen visuele mythologie creëert.
Laat u niet misleiden: Baechler was geen “graffiti”-kunstenaar, noch een eenvoudige nostalgicus van de kindertijd. Hij was een serieuze schilder, geobsedeerd door formele kwesties die teruggaan tot de dageraad van de moderne kunst. Dat zijn werken ons laten glimlachen, doet hun artistieke ambitie geen afbreuk; het getuigt juist van zijn diepgaande begrip van de menselijke conditie, die zowel tragisch als absurd is.
Dus, de volgende keer dat u oog in oog staat met een van die ronde hoofden, die gestileerde bloemen of die iconische bollen, kijk dan verder dan het beeld. Let op hoe de zwarte lijn strijdt tegen het getextureerde oppervlak, hoe de eenvoudige figuur opdoemt uit een chaotische achtergrond, hoe het hele werk balanceert tussen orde en wanorde, controle en overgave. Het is daar, in die onopgeloste spanning, dat het genie van Donald Baechler schuilt.
- Robert Pincus-Witten, “Donald Baechler”, Artforum, 2010.
- Robert Motherwell, “De moderne schilder zijn wereld”, Dyn, nr. 6, november 1944.
- Samuel Beckett, “Wachten op Godot”, Les Éditions de Minuit, 1952.
