Luister goed naar me, stelletje snobs. Het is tijd om te praten over Donald Sultan, geboren in 1951, die erin slaagde teer te transformeren in goud. Niet het goud van speculanten of kunsthandelaren die overal in Chelsea rondlopen, maar het zwarte goud van de Amerikaanse industrie, dat door de aderen van onze postindustriële samenleving stroomt als bloed door onze slagaders.
Laten we eerst stilstaan bij zijn serie “Disaster Paintings”, deze monumentale werken van 2,4 bij 2,4 meter die ons confronteren met onze eigen hoogmoed. Sultan houdt niet van subtiliteit, hij neemt industriële rampen, fabrieksbranden, treinontsporingen en transformeert ze in visuele meditaties over onze in verval geraakte beschaving. Deze schilderijen zijn onze moderne Guernica, behalve dat we in plaats van huilende paarden en treurende vrouwen, fabriekssilhouetten zien die op sulfaatkleurige luchten afsteken als geesten van onze eigen technologische arrogantie.
In “Early Morning May 20 1986”, een van zijn meest krachtige werken, lijkt de giftige gele lucht op het punt te staan te exploderen, terwijl de industriële constructies oprijzen als monumenten van onze collectieve waanzin. Het is alsof Max Ernst de industriële apocalyps had geschilderd, behalve dat Sultan de materialen van deze apocalyps zelf gebruikt om zijn werk te maken. Filosoof Paul Virilio sprak over het ongeluk als een onthuller van de substantie; de “Disaster Paintings” van Sultan zijn precies dat: onthullingen van de essentie van onze moderniteit.
Wat fascinerend is, is de manier waarop Sultan zijn materialen manipuleert. Hij gebruikt niet zomaar tube verf van 50 euro per stuk gekocht in een chique winkel in de Marais. Nee, hij gebruikt teer, kit, linoleumtegels, de materialen die de ruggengraat van onze steden vormen. Walter Benjamin sprak over het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid; Sultan creëert kunstwerken met de materialen van die reproduceerbaarheid zelf. Het is alsof Heidegger had besloten schilder te worden in plaats van over de essentie van de techniek te filosoferen.
Kijk naar “Plant May 29, 1985”. Fabriekschouwen rijzen op uit een nevel van teer als industriële totems. Sultan illustreert niet alleen een ramp, hij creëert een nieuwe vorm van industrieel subliem. Edmund Burke sprak over het sublieme als datgene wat ons overstijgt en ons werkt terwijl het ons onweerstaanbaar aantrekt. De werken van Sultan belichamen deze definitie perfect. Ze confronteren ons met de terreur van onze eigen creatie, de industrie, terwijl ze ons betoveren met hun brute schoonheid.
Laten we nu zijn tweede obsessie nemen: zijn monumentale stillevens. Zijn zwarte citroenen, zijn oversized bloemen, zijn gigantische appels. Deze beelden zijn geen simpele stijlstudies of eerbetonen aan Chardin of Cézanne. Nee, het zijn visuele klappen die ons dwingen onze relatie met de natuurlijke wereld te heroverwegen. Wanneer Sultan een zwarte citroen schildert zo groot als een kleine satelliet, speelt hij niet alleen met schaal, hij creëert een visueel zwart gat dat al onze zekerheden over wat een stilleven zou moeten zijn, opslokt.
In zijn serie “Black Lemons” uit 1985 worden de vruchten onheilspellende aanwezigheid, meer verwant aan de sculpturen van Louise Bourgeois dan aan traditionele stillevens. Het diepe zwart van teer geeft deze citroenen een overweldigende fysieke aanwezigheid. Het is alsof Malevitsj had besloten om vruchten te schilderen, behalve dat Sultan zijn geometrische vormen een organische sensualiteit geeft die ze diep verontrustend maakt.
Deze stillevens zijn net zo ver verwijderd van traditionele composities als de films van David Lynch van romantische Netflix-komedies. Sultan neemt de klassieke codes van het genre en wringt ze totdat ze het opgeven. Zijn bloemen zijn er niet om ons te troosten met hun vergankelijke schoonheid, ze confronteren ons met onze eigen sterfelijkheid met de subtiliteit van een tankwagen.
De filosofe Susan Sontag schreef dat kunst ons moest leren meer te zien, meer te horen, meer te voelen. De werken van Sultan doen precies dat, maar niet op de manier die men zou verwachten. Hij dwingt ons schoonheid te zien in de ramp, poëzie in de industrie, transcendentie in het alledaagse. Het is alsof Theodor Adorno Robert Rauschenberg ontmoette in een verlaten magazijn in Detroit.
Neem “Forest Fire, 1984”. Het werk vangt niet alleen de vernietigende geweld van een bosbrand, maar ook de verschrikkelijke schoonheid van die vernietiging. De vlammen, weergegeven in zwarte teer en glanzende latex, dansen op het oppervlak als schaduwen op de wand van een platonische grot. Sultan dwingt ons onze eigen fascinatie voor vernietiging te overwegen, terwijl hij ons herinnert aan onze verantwoordelijkheid in deze ecologische rampen.
Zijn techniek is net zo brutaal als innovatief. Hij begint met het bevestigen van linoleumtegels op Masonitepanelen, waardoor een rigide raster ontstaat dat al zijn composities ondersteunt. Dit raster is niet zomaar een drager, het is een metafoor voor onze wens naar orde in het aangezicht van chaos. Zoals Michel Foucault zei, is het raster een van de fundamentele structuren van het moderne denken. Sultan gebruikt het als uitgangspunt en ondermijnt het vervolgens met zijn teerstromen en latexspatten.
Het proces is fysiek, bijna gewelddadig. Hij giet kokend teer, beeldhouwt het, krabt het af, onthult soms het oppervlak van het linoleum eronder. Het is een gevecht man-tegen-materie dat doet denken aan het action painting van Pollock, behalve dat Sultan werkt met materialen die een mens kunnen doden. Het gevaar is reëel, zoals het gevaar was in de fabrieken en mijnen die zijn werk inspireerden.
In “Air Strike 22 april 1987”, een van zijn meest indrukwekkende werken, echoot het geweld van het proces het geweld van het onderwerp. De sporen van teer en de latexspatten creëren een apocalyptische sfeer waarbij het onderscheid tussen hemel en aarde, tussen natuurlijk en kunstmatig, volledig vervaagt. Het is schilderkunst die naar zwavel en zweet ruikt, die ons herinnert dat achter onze façade van beschaving altijd de mogelijkheid van chaos schuilgaat.
Sultan is niet zomaar een kunstenaar die de wereld afbeeldt, hij herbouwt haar met zijn eigen handen, met gebruik van de materialen van onze industriële beschaving. Zoals filosoof Gaston Bachelard schreef over materie, is die niet passief maar actief, resistent, drager van haar eigen betekenissen. Sultan begrijpt dit intuïtief. Zijn werken zijn geen afbeeldingen van rampen of stillevens, het zijn gematerialiseerde rampen en stillevens.
Neem bijvoorbeeld zijn zwarte tulpen. Deze monumentale bloemen, gemaakt met houtskool op papier, zijn geen eenvoudige botanische studies. Het zijn fysieke presenties die de ruimte innemen met evenveel autoriteit als een beeldhouwwerk van Richard Serra. Het diepe zwart van de houtskool creëert zones van duisternis die zo dicht zijn dat ze het licht lijken te absorberen als zwarte gaten. Het is alsof Sultan een manier heeft gevonden om melancholie zelf een materiële vorm te geven.
En wat te zeggen van zijn “Smoke Rings”, die rookkringen die als giftige haloes zweven op zwarte achtergronden? Deze werken zijn niet alleen mooi, ze zijn verontrustend, als voorboden van onze eigen ecologische vernietiging. De rook, weergegeven met bijna fotografische precisie, wordt een symbool van onze technologische maatloosheid, van ons vermogen om zelfs de lucht boven onze hoofden te vervuilen.
Wat opmerkelijk is aan Sultan, is dat hij een wankele balans bewaart tussen orde en chaos, tussen controle en toeval. Zijn werken zijn gebouwd met de precisie van een architect maar bevatten de vrijheid van een abstract expressionist. Het is deze spanning die zijn werk zijn viscerale kracht geeft. Zoals Georges Bataille schreef, bevindt ware kunst zich altijd op de grens van wat mogelijk is, op de scheidslijn tussen vorm en vormloosheid.
Critici die in het werk van Sultan slechts een reeks elegante formele oefeningen zien, missen volledig het onderwerp. Zijn oeuvre is diepgeworteld in de tegenstellingen van onze tijd: onze wens naar orde tegenover de omringende chaos, onze nostalgie naar de natuur tegenover onze afhankelijkheid van technologie, onze behoefte aan schoonheid tegenover de lelijkheid van onze industriële rampen.
In 1999 werd Sultan uitgenodigd om een permanente installatie te creëren voor het Art’otel in Boedapest. In plaats van eenvoudigweg enkele schilderijen aan de muren te hangen, transformeerde hij het hele hotel tot een totaal kunstwerk, waarbij hij alles ontwierp, van fonteinen tot tapijten tot badjassen. Het was alsof Richard Wagner besloot interieurontwerper te worden, behalve dat Sultan zijn Gesamtkunstwerk, zijn totaal kunstwerk, creëerde met industriële materialen in plaats van muzieknoten.
Dit vermogen om de traditionele grenzen tussen beeldende kunst en toegepaste kunst, tussen schilderkunst en architectuur te overstijgen, is kenmerkend voor de aanpak van Sultan. Hij respecteert de gevestigde grenzen niet, hij gebruikt ze als vertrekpunten voor zijn verkenningen. Zoals Marcel Duchamp zei, gaat kunst niet over vorm maar over functie. Sultan begrijpt dit intuïtief.
Kijk hoe hij het oppervlak van zijn werken behandelt. In “Battery May 5, 1986” creëren de lagen teer en latex een complexe topografie die het oppervlak van het schilderij tot een territorium maakt om te verkennen. De afdrukken van zijn gereedschap, de sporen van zijn gebaren, de toevalligheden van het proces worden allemaal een integraal onderdeel van het werk. Het is alsof Jackson Pollock besloot industriële landschappen te schilderen.
Sultan is geen kunstenaar die ons probeert te troosten met aangename beelden. Hij doet niet aan decoratief of plezierig werk. Zijn kunst is net zo hard en onbuigzaam als de materialen die hij gebruikt. Maar juist die hardheid maakt zijn werk vandaag de dag zo relevant. In een wereld waar hedendaagse kunst zich vaak verliest in betekenisloze conceptuele gebaren, herinnert Sultan ons eraan dat schilderkunst nog steeds een krachtig medium kan zijn om onze tijd te begrijpen.
Neem de tijd om stil te staan bij een van zijn “Disaster Paintings”. Kijk hoe het zwarte teer het licht absorbeert als een zwart gat. Observeer hoe de silhouetten van fabrieken uit de chaos oprijzen als industriële geesten. Het is schilderkunst die je bij je nekvel grijpt voordat je hersenen de tijd hebben gehad om te analyseren wat je ziet. Het is kunst die rechtstreeks tot je zenuwstelsel spreekt, als een symfonie van Mahler of een film van Tarkovski.
In zijn gebruik van zwart sluit Sultan aan bij een lange reeks kunstenaars die de kracht van deze niet-kleur hebben begrepen. Van Goya tot Pierre Soulages, via Ad Reinhardt, zwart is altijd meer geweest dan een simpele afwezigheid van licht; het is een actieve aanwezigheid, een kracht die de ruimte structureert. De zwarten van Sultan zijn bijzonder krachtig omdat ze van teer zijn gemaakt, een materiaal dat de hele geschiedenis van onze industriële revolutie in zich draagt.
Zijn monumentale stillevens spelen ook met deze spanning tussen aanwezigheid en afwezigheid. Een zwarte citroen van Sultan is niet zomaar een citroen die zwart is geschilderd, het is een object dat bestaat in een liminale ruimte tussen representatie en abstractie, tussen natuur en cultuur. Zoals Roland Barthes over fotografie schreef, zijn deze beelden tegelijk aanwezig en afwezig, zichtbaar en onzichtbaar.
De manier waarop Sultan de ruimte behandelt in zijn werken is eveneens opmerkelijk. In zijn grote formaten is de ruimte niet simpelweg een container voor de afgebeelde objecten, het wordt een volwaardig acteur. De lege ruimtes tussen de vormen zijn net zo belangrijk als de vormen zelf. Het is alsof Sultan intuïtief heeft begrepen wat filosoof Martin Heidegger bedoelde toen hij sprak over ruimte als een “open plek van het zijn”.
Ga naar een tentoonstelling van Sultan. Kijk hoe hij het medium heruitvindt door industriële materialen te gebruiken. Observeer hoe hij linoleumtegels en teer omtovert tot visuele poëzie. Dat is echte innovatie in de kunst, niet de laatste modetrends, maar het vermogen om iets nieuws te zeggen met een oud medium.
In zijn atelier in Tribeca blijft Sultan met dezelfde intensiteit werken als aan het begin van zijn carrière. Hij is niet bezweken voor de verleidingen van de kunstmarkt, heeft zijn werk niet verzacht om verzamelaars te behagen. Hij blijft trouw aan zijn visie en blijft de mogelijkheden van zijn industriële materialen verkennen met dezelfde nieuwsgierigheid als een middeleeuwse alchemist.
Het werk van Sultan is een testament aan de veerkracht van schilderkunst als medium. In een wereld verzadigd met digitale beelden en virtuele realiteit herinnert hij ons eraan dat niets de fysieke ervaring van een kunstwerk kan vervangen. Zijn schilderijen zijn geen ramen naar een andere wereld, het zijn objecten die in onze wereld bestaan, net zo echt en tastbaar als de muren om ons heen.
Dus de volgende keer dat je iemand hoort zeggen dat schilderkunst dood is, neem diegene dan mee om een werk van Donald Sultan te bekijken. En herinner hem eraan dat zolang er kunstenaars zijn die industriële materialen kunnen transformeren in visuele poëzie, schilderkunst goed levend zal blijven. Want dat is het ware erfgoed van Sultan: ons laten zien dat kunst ons nog steeds kan verrassen, ontregelen en ontroeren, zelfs met de meest alledaagse materialen van onze industriële wereld.
