Luister goed naar me, stelletje snobs: Duncan McCormick schildert als een man die heeft begrepen dat hedendaagse kunst vreugde mist. In een wereld waar intellectuele melancholie dient als cultureel paspoort, durft deze Britse kunstenaar bewust optimistische doeken aan te bieden, doordrenkt met een licht dat eerder doet denken aan kinderachtige dagdromen dan aan existentiële angsten van onze tijd. Zijn landschappen van Shropshire getransformeerd tot mediterrane visioenen, zijn huiselijke interieurs opgewaardeerd met zure kleuren, dit alles zou als eenvoudig kunnen worden beschouwd als men er niet nader naar keek.
Het werk van McCormick past in een benadering die doet denken aan de zorgen van de moderne architectuur van de twintigste eeuw, met name die van Le Corbusier en zijn concept van de “machine à habiter” [1]. Waar de Zwitserse architect het woonruimte revolutioneerde door functionaliteit en licht te prediken, herontwerpt McCormick de beeldruimte door er een bijna therapeutische helderheid aan toe te voegen. Zijn doeken functioneren als open ramen naar een parallelle wereld, waar elk architectonisch element een aanleiding is voor een chromatische explosie. De huizen die hij schildert zijn niet zomaar woningen: ze worden manifesten voor een nieuwe manier om het dagelijks leven te bewonen.
Deze architecturale benadering komt vooral tot uiting in zijn serie mediterrane villa’s, waar de kunstenaar de ruimte ontleedt volgens strakke geometrische lijnen die doen denken aan de vroege werken van Le Corbusier in La Chaux-de-Fonds. McCormick begrijpt dat de moderne architectuur probeerde de mens te verzoenen met zijn omgeving door rationalisatie van de ruimte en optimalisatie van natuurlijk licht. Op dezelfde manier organiseren zijn composities rigoureus de gekleurde volumes om een gevoel van huiselijke harmonie te creëren. De roze terrassen van zijn villa’s, de citroengele trappen, de turquoise muren zijn geen decoratieve fantasieën maar structurele elementen die de beeldruimte definiëren met dezelfde strengheid als een architectenplan.
De invloed van de moderne architectuur is ook terug te vinden in zijn manier van perspectief behandelen. McCormick neemt vaak licht verhoogde standpunten aan die doen denken aan axonometrische tekeningen die architecten gebruiken om hun projecten te presenteren. Deze benadering maakt het mogelijk om gelijktijdig het interieur en exterieur, het privé en het publiek te omvatten, waardoor een ruimtelijke transparantie ontstaat die geliefd is bij modernisten. Zijn tuinen, gezien vanuit een raam, zijn patio’s die op een zolder worden gezien, al deze composities onthullen een intiem begrip van hoe architectuur onze waarneming van de bewoonde ruimte vormgeeft.
De vergelijking met moderne architectuur houdt niet op bij deze formele overwegingen. McCormick deelt met de grote architecten van de twintigste eeuw een utopische visie op de menselijke habitat. Waar Le Corbusier zich een stralende stad voorstelde die de samenleving zou kunnen transformeren, biedt McCormick huiselijke ruimtes aan die in staat zijn de menselijke ziel te regenereren. Zijn interieurs met verzadigde kleuren functioneren als therapeutische apparaten, genezende visuele ruimtes in een wereld die overstelpt is met angstaanjagende beelden. Deze utopische dimensie plaatst zijn werk in de traditie van grote moderne architecturale projecten, met hun onwankelbare geloof in de transformerende kracht van de gebouwde omgeving.
De recente ontwikkeling van McCormick naar olieverfschilderijen markeert ook een verdieping van deze architectonische reflectie. De rijkere verflagen maken het mogelijk licht in opeenvolgende lagen op te bouwen, net zoals een architect een muur steen voor steen optrekt. Deze picturale materialiteit versterkt de indruk dat zijn doeken bewoonbaar zijn, dat ze een echt visueel toevluchtsoord bieden in plaats van een simpele decoratieve ontsnapping.
Maar het is in zijn relatie tot de Engelse romantische literatuur dat McCormick de diepgang van zijn artistieke project onthult. Zijn landschappen van Shropshire, getransformeerd tot mediterrane visies, communiceren expliciet met het werk van Alfred Edward Housman, met name zijn bundel “A Shropshire Lad” gepubliceerd in 1896 [2]. Deze verwantschap is niet anekdotisch: het toont aan hoe McCormick zich inschrijft in een specifiek Britse traditie van het verheerlijken van het geboorteland door poëtische nostalgie.
Housman maakte van Shropshire het toneel voor een melancholieke overpeinzing over verloren jeugd en vervlogen onschuld. Zijn verzen spraken over “blauwe heuvels in herinnering” en “het land van verloren geluk”, waarbij het Engelse platteland werd getransformeerd tot een mythisch territorium waarin alle nostalgieën van de volwassenheid zich kristalliseerden. McCormick voert een vergelijkbare maar omgekeerde transformatie uit: waar de dichter het landschap doordrenkte met melancholie, verlicht de schilder het met een bewuste optimisme. Deze omkering toont een bijzonder subtiele artistieke strategie.
De Britse kunstenaar begrijpt dat de nostalgie van Housman paste bij de geest van het einde van de negentiende eeuw, gekenmerkt door opkomende industrialisatie en toenemende verstedelijking. Onze tijd, verzadigd met ecologische en sociale angsten, vraagt om een andere respons. McCormick stelt daarom een positieve nostalgie voor, die de “blauwe heuvels in herinnering” transformeert in gouden heuvels onder een eeuwige zon. Zijn landschappen van Shropshire worden hedendaagse Arcadiëen, ruimtes waar de stedelijke ziel een vorm van primitieve vrede kan vinden.
Deze transformatie van de blik op het geboorteland gaat gepaard met een herinterpretatie van de tijdelijkheid bij Housman. Bij Housman was de tijd lineair en wreed: de jeugd vluchtte onherroepelijk weg naar de teleurgestelde volwassenheid. McCormick stelt daarentegen een cyclische en herstellende tijd voor, waarin elk doek de mogelijkheid biedt tot een terugkeer naar de oorspronkelijke onschuld. Zijn zonnige schaatsbanen, zijn eeuwig bloeiende tuinen creëren een voortdurende tegenwoordigheid die zich aan de slijtage van de tijd onttrekt.
De verwijzing naar Housman verklaart ook waarom McCormick de voorkeur geeft aan scènes zonder directe menselijke aanwezigheid. Net als de dichter sprak over landschappen bevolkt door de afwezigheid van geliefden, composeert de schilder ruimtes waar de mensheid wordt gesuggereerd zonder zich te tonen: een schaatsbaan suggereert het schaatsen, een tuin nodigt uit tot een wandeling, een villa roept het huiselijke leven op. Deze menselijkheid in leegte versterkt de indruk van positieve nostalgie die zijn werk kenmerkt.
De invloed van de romantische literatuur manifesteert zich ook in zijn kleurenpalet. De rozen, oranje tinten en geel die zijn composities domineren, roepen romantische zonsondergangen op, die bijzondere momenten waarin de natuur haar verheven schoonheid onthult. McCormick actualiseert deze romantische esthetiek door haar te ontdoen van haar traditionele pathos: zijn zonsondergangen zijn niet langer melancholiek maar vrolijk, zijn idyllische landschappen verbergen geen dreiging op de achtergrond.
Deze herovering van het Engelse romantische erfgoed plaatst McCormick in een bijzonder interessante artistieke positie. Hij stelt niet minder voor dan een herbronning van de Britse landschapstraditie, ontdaan van zijn Victoriaanse versierselen maar trouw aan zijn oorspronkelijke geest. Zijn schilderijen functioneren als visuele gedichten die de schoonheid van de gewone wereld vieren, getransformeerd door de picturale alchemie tot een buitengewoon territorium.
De levensloop van McCormick, van zijn Londense begin tot zijn vestiging in het landelijke Shropshire, weerspiegelt trouwens het klassieke parcours van de romantische kunstenaar, die de stedelijke corruptie ontvlucht om de authentieke landelijke sfeer terug te vinden. Maar waar zijn romantische voorgangers in de natuur troost zochten voor hun innerlijke kwellingen, vindt McCormick er een bron van positieve energie die hij via zijn schilderijen overbrengt.
De overgang van acryl naar olieverf in zijn recente werken markeert trouwens een rijping van deze neoromantische benadering. De materiële rijkdom van de verflagen maakt het mogelijk om complexere lichtinvallen en subtielere sferen te construeren, die doen denken aan de landschapsmeesters uit de negentiende eeuw, terwijl de hedendaagse chromatische openhartigheid behouden blijft.
Deze technische evolutie onthult ook een diepgaand begrip van de schilderkunstgeschiedenis. McCormick beheerst perfect de codes van het postimpressionistische werk van Bonnard en de popart van Hockney, maar hij syntheseert deze ten dienste van een persoonlijke visie die zijn invloeden overstijgt. Zijn succes ligt juist in dit vermogen om iets nieuws te maken met iets ouds, een esthetiek voor te stellen die onmiddellijk herkenbaar is en toch voortbouwt op een eeuwenoude traditie.
De internationale ontvangst van zijn werk bevestigt dit succes. Dat zijn schilderijen kopers vinden van Taiwan tot Turkije, van de Verenigde Staten tot Libanon, bewijst dat zijn beeldtaal culturele bijzonderheden overstijgt om iets universeels te raken in de menselijke ervaring. Deze universaliteit van het geschilderde geluk, deze capaciteit om vreugde op te wekken louter door het aanschouwen van een denkbeeldig landschap, is wellicht het ware genie van McCormick.
Want los van de verstandige verwijzingen en esthetische afstammelingen functioneren zijn schilderijen allereerst als generatoren van positieve emotie. In een artistieke wereld die vaak wordt gedomineerd door ironie en sociale kritiek, durft McCormick een kunst van betovering voor te stellen. Zijn snoepkleurige roze villa’s, turquoise tuinen en oranje luchten hebben geen ander doel dan het oog te verblijden en de ziel te kalmeren. Deze ogenschijnlijke eenvoud verbergt een technische en conceptuele verfijning die de kunstenaar plaatst onder de meest interessante schilders van zijn generatie.
De recente ontwikkeling van zijn waarde op de kunstmarkt bevestigt deze erkenning. Het feit dat zijn schilderijen prijzen bereiken die tien keer hoger liggen dan hun initiële schattingen, onthult een collectieve honger naar deze esthetiek van geluk die hij heeft weten te ontwikkelen. Verzamelaars lijken intuïtief te begrijpen dat McCormick iets zeldzaams biedt in de hedendaagse kunst: een schoonheid zonder bijbedoelingen, een vreugde zonder schuldgevoel.
Dit commerciële succes roept uiteraard vragen op over de plaats van optimisme in de hedendaagse kunst. McCormick bewijst dat het mogelijk is een veeleisende en populaire kunst te creëren, verfijnd en toegankelijk, zonder artistieke integriteit op te offeren aan gemakzucht. Zijn schilderijen tonen aan dat conceptuele complexiteit kan samengaan met emotionele eenvoud, dat kunst zowel de geest kan voeden als de zintuigen kan verrukken.
Deze les is waardevol in een tijdperk waarin hedendaagse kunst soms lijkt afgesneden van haar publiek door een overdaad aan intellectualisme. McCormick herinnert eraan dat kunst ook de functie heeft om te troosten, te verheffen, het dagelijks leven te transformeren. Zijn onvoorstelbaar mooie landschappen, zijn heerlijk gekleurde interieurs bieden een visuele rust in een wereld die verzadigd is met gewelddadige en angstaanjagende beelden.
Het blijft de vraag of deze esthetiek van geluk de tand des tijds zal doorstaan. Optimistische kunst loopt altijd het risico oppervlakkig en zelfgenoegzaam te zijn. McCormick lijkt zich bewust te zijn van dit gevaar, wat blijkt uit zijn recente evolutie naar meer genuanceerde composities, minder systematisch vrolijk. Dit vermogen tot zelfkritiek en evolutie vormt misschien wel de beste garantie voor zijn artistieke duurzaamheid.
Want Duncan McCormick is niet alleen een schilder van geluk: hij is een kunstenaar die begrepen heeft dat onze tijd schoonheid nodig heeft om te overleven. Zijn doeken fungeren als visuele oases in de hedendaagse woestijn, herinneringen eraan dat kunst de wereld nog steeds kan veranderen door haar mooier te maken. Deze ambitie, schijnbaar ouderwets, onthult in werkelijkheid een diepe moderniteit. McCormick schildert voor een vermoeide mensheid die haar vermogen tot verwondering moet terugvinden.
- Le Corbusier, Op weg naar een architectuur, Parijs, Éditions Crès, 1923.
- Alfred Edward Housman, A Shropshire Lad, Londen, Kegan Paul, Trench, Trübner & Co., 1896.
